母性·幽玄·繪卷
——淺析溝口健二影片的藝術(shù)特色

□陳昊

作為20世紀(jì)中葉日本頗具聲望的導(dǎo)演，溝口健二一生保持著旺盛的創(chuàng)作熱情，從1920年開始導(dǎo)演生涯到1956年逝世，共創(chuàng)作了80余部影片，現(xiàn)留存可供觀看的有30多部。溝口健二擅長執(zhí)導(dǎo)女性題材電影，其內(nèi)容多描寫日本傳統(tǒng)女性的悲劇命運，將日本民族的審美意識融入女性命運的影像書寫，展現(xiàn)出強烈的人道主義和現(xiàn)實主義精神，以獨具美學(xué)特色的電影風(fēng)格揚名世界。在溝口健二密集而又高質(zhì)量的影片產(chǎn)出中，其創(chuàng)作于晚年的《西鶴一代女》（1952）、《雨月物語》（1953）、《山椒大夫》（1954）三部影片分別獲得第13、14、15屆威尼斯國際電影節(jié)獎項，成為他蜚聲世界影壇的經(jīng)典之作，體現(xiàn)出他極大的創(chuàng)作熱情與導(dǎo)演智慧。

一、女性題材：“母性”功能的強調(diào)

縱觀溝口的影片，女性一直是他表現(xiàn)的重點。然而溝口健二在美軍占領(lǐng)期間過于迂腐，試圖生吞活剝新思想——民主主義理念，而未能將自己的女性觀充分地反映在銀幕上。但以在新東寶拍攝的《西鶴一代女》為轉(zhuǎn)機，他在告別人世前的4年中留下了8部影片，每一部都讓人感到巨匠的分量①。在他的影片中，女性為男性做出自我犧牲以拯救男性，男性的成功以女性巨大的犧牲為前提。電影中的女性不僅是能夠供養(yǎng)男性的經(jīng)濟支柱，同時也是精神與靈魂的向?qū)?。他的作品幾乎不涉及?zhàn)爭和當(dāng)時日本社會的混亂，他超脫地沉浸在對風(fēng)俗人情和好色癡情的描寫中，并通過這些作品表現(xiàn)了他自20世紀(jì)30年代作品中就一直貫穿的對女性賢良溫存性格和美麗外貌的欣賞，以及對女性奉獻和寬厚精神的贊美②。

《西鶴一代女》中的阿春為父還債而淪為妓女，但即使從事低賤的職業(yè)也并未舍棄最后的尊嚴(yán)與人格，拒絕嫖客金錢的侮辱，凸顯出高貴人格的價值。原著井原西鶴的小說《好色一代女》本是對一好色之女起伏跌宕人生的描述，而溝口健二對其進行了創(chuàng)造性的改變，把一個自甘墮落的女性轉(zhuǎn)化成一個潔身自好、內(nèi)心高貴的女性形象。這種角色的改編與當(dāng)時觀眾觀影趣味以及“大映”的慈母戲等有關(guān)。而“慈母戲”中母親忍辱負重的形象也在之后較多地擴散在各樣式的電影中，不再局限于母親形象，而是作為一種廣泛性的形象特征，成為這一時期女性銀幕形象的經(jīng)典。

溝口健二的影片中同樣可以找到“慈母戲”的影子，男女間的關(guān)系更像是一種母子關(guān)系，女性與能給予孩子撫慰與理解的母親別無二致，不論是妻子還是姐姐，都突出一種“母性”的內(nèi)核，而孩子的角色可以是影片中的弟弟、丈夫、父親乃至父權(quán)社會?！段鼹Q一代女》中的阿春為了替父還債賣身為妓，在父權(quán)社會中飽經(jīng)磨難，她完全可以對自私的父親、拋棄她的丈夫或是侮辱她的雇主表現(xiàn)出憤恨或憎惡，但結(jié)局卻是阿春經(jīng)歷種種磨難后皈依佛門，作為尼姑游走于市井街頭，為眾生祈福。從某種意義上說，阿春身上被賦予了一種極為宏大的“母性”，她所撫慰的“孩子”便是造成她悲劇的父權(quán)社會。同樣的，《雨月物語》中農(nóng)夫藤兵衛(wèi)的妻子阿濱，因擔(dān)心渴望成為武士建功立業(yè)的丈夫，與其隨行進城，失散后被強奸，淪為娼妓；《山椒大夫》中，官宦之后廚子王在山椒大夫的莊園經(jīng)歷10年的奴隸生活，逐漸迷失自我，而姐姐安壽依然善良仁慈，最后以自我犧牲的方式來挽救弟弟。

可以說，“女人為男人的成功而付出，女性忘記一切去寬恕男性”是溝口影片的永恒主題。而影片中的女性形象既是日本傳統(tǒng)民族審美的經(jīng)典形象，也是溝口健二本人心目中的理想女性形象。這一典型形象的出現(xiàn)或許受到溝口本人生活經(jīng)歷的影響，這也使得溝口電影中的男性都是厚顏無恥的形象，而女性角色基本都是為他人奉獻犧牲的藝伎或娼妓，她們身上所閃現(xiàn)的“母性”是救贖與容忍男性的精神力量。溝口健二將自己現(xiàn)實中對女性的欽佩、愛憐、畏懼、憐憫都無形地嵌入自己的影片，使影片中的女性形象被塑造得更加立體、形象，韻味十足。

二、東洋美學(xué)：“幽玄”之境的創(chuàng)造

作為日本民族電影的集大成者，溝口健二已然在電影中將東洋美學(xué)與日本文化發(fā)揮到極致。他的影片中處處滲透著獨特的東洋民族美學(xué)，尤其是“幽玄”這一美學(xué)范疇。大西克禮認為，“幽玄”就是訴諸我們的“心”（主要是感情）的心理學(xué)的效果而生發(fā)的一種審美意味③。“余情”是“幽玄”美學(xué)的核心，講究意在言外，從而引發(fā)欣賞對象的聯(lián)想和想象，傳達出豐富的思想感情內(nèi)容。同時，他又補充提出“幽玄”是具有一種非合理的、不可言說的性質(zhì)④，而縹緲、漂泊、不可言喻是“幽玄”所追求的意境。溝口在影片中大量引入東洋美學(xué)作為影片的美學(xué)基礎(chǔ)，必然使得影片本身帶有一定程度的“幽玄美”。

溝口的電影大量借用日本傳統(tǒng)藝術(shù)能劇的表現(xiàn)手法，通過攝影機運動來營造出情景交融的“余情”并輔以對白或音樂，以情緒的層層鋪墊為核心，營造出某種意境，這一意境即是東洋美學(xué)中所謂的“幽玄”之美。

《雨月物語》的開場即著力營造一種極具東洋美學(xué)神韻的觀影情緒基底。長鏡頭的緩慢橫搖將村莊及其周邊的景色鋪陳開來，配合日本民族樂器，把一個在戰(zhàn)亂之中有著片刻安寧的村莊展現(xiàn)出來，為觀眾帶來了一種余韻裊裊的“幽玄”美學(xué)體驗。影片中，源十郎逃離若狹的幽魂回到村子，晚上他回到空無一人的家中，而隨著攝影機的移動，他從屋內(nèi)走到屋外再次轉(zhuǎn)回到屋內(nèi)，屋內(nèi)火光明亮，妻子正坐在屋內(nèi)做晚飯等待他回來。在這一段情節(jié)中，溝口通過鏡頭調(diào)度實現(xiàn)了故事的詩意化處理，創(chuàng)造出超現(xiàn)實的時空環(huán)境，亡靈的歸來更烘托出“幽玄”之美。最后一場戲里，源十郎跪坐在宮木墳前哭訴“你為什么要死”，伴隨著宮木自述“我并沒有死，我一直在你的身邊”的畫外音，攝影機連續(xù)拍攝了正在干活的阿濱夫妻二人、正在燒窯的源十郎以及將食物放在母親墓碑前的兒子，最后鏡頭從墓碑上徐徐升起，融入了煙霧繚繞的琵琶湖，將樹木、田野、村莊與遠山繪成一幅水墨畫。此時觀眾宛如亡靈一般，感受到宮木仿佛在注視著他們，帶給觀眾強烈的“幽玄”美感。

由此來看，溝口影片的“幽玄”美學(xué)一方面營造了某種神秘感來增加氣氛，另一方面又使人充滿感慨與喟嘆，最終形成的不只是觀眾對鏡頭調(diào)度的視覺感受，更多的是豐富生動的情感——一種悠長深遠的情思。民族審美心理的運用使得其影片更具精神性的內(nèi)涵，傳達出豐富的思想感情內(nèi)容。同時，以“余情”為核心的“幽玄”美學(xué)也為溝口的影片提供了古典風(fēng)格的美學(xué)基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)出現(xiàn)在他的諸多影片中，成為其影片的藝術(shù)特色之一。

三、段落鏡頭：繪卷風(fēng)格的攝影機運用

除卻以上兩方面內(nèi)容，溝口健二的另一影片藝術(shù)特色在于繪卷風(fēng)格的鏡頭運用，開創(chuàng)了東方卷軸畫式的、以抒情為目的的長鏡頭。在影片中，他大量運用如同東方水墨畫般禪意十足的遠景構(gòu)圖，由景入手，以景見人，往往以一種凝視的姿態(tài)遠觀，配以日本民族樂器的伴奏，營造出東方式安靜祥和的意境。

溝口的電影通過長鏡頭和“一場一景”的拍攝方式來營造出情景交融的意境，如同一幅古典的繪卷般在觀眾的眼前徐徐展現(xiàn)開來，為觀眾帶來了一種如同親自展開一幅手卷般的切近的美學(xué)體驗。溝口形成這一影片藝術(shù)風(fēng)格，與他早年曾學(xué)習(xí)繪畫有很大關(guān)系，尤其是繪卷風(fēng)格，對他影響最大。溝口電影的特點是頻繁使用段落鏡頭，明確忌諱特寫鏡頭。后來，溝口在進行整理總結(jié)時把這種做法歸因于擺脫西洋畫美學(xué)，向日本畫美學(xué)回歸⑤。這種特色呈現(xiàn)在影片中即是以長鏡頭攝影為主，較多運用鏡頭移動實現(xiàn)時空上的流動，并充分?jǐn)U展電影觀賞的主動性與任意性，且在鏡頭的游移下體現(xiàn)電影的故事性。

在影片《山椒大夫》中，溝口健二這種繪卷式鏡頭有較多的展現(xiàn)。在平正氏被發(fā)派后，他的妻子玉木帶著13歲的兒子廚子王、8歲的女兒安壽以及女中姥竹啟程前往筑紫尋找丈夫。在旅程的開始，攝影機伴隨著玉木身體的走動而緩緩移動，由近景變?yōu)檫h景，將在湖邊駐足的孩子們納入拍攝范圍，最終固定下來，等候玉木一行人由左側(cè)出畫。而在片尾母子重逢的一場戲中，溝口健二采用了同樣的處理手法。為了尋找母親渡船來到佐渡的廚子王，在海岸邊的茅草屋前終于找到失散多年的母親，母子相擁而泣。影片本可以在這母子相認的畫面前停止，但攝影機卻很自然地由母子倆的身影慢慢推向海邊，似觀賞卷軸畫般俯視拍攝由右向左緩緩展開，搖向余暉下的大海，最后畫面停留在海岸邊的礁石上，影片在悠長深遠且令人慨嘆的全景鏡頭中結(jié)束。這一氣呵成的一拉一搖、一緊一松、遠觀近看的鏡頭運用手法讓觀眾如同觀閱繪卷畫一般，也使得影片畫面層次分明，同時在節(jié)奏的把控上也顯得有張有弛。

溝口健二對繪卷式鏡頭的運用不僅是為了實現(xiàn)敘事目的，同時運用于刻畫人物心理情緒等方面。如在《雨月物語》中，藤兵衛(wèi)的妻子阿濱被亂軍強暴，阿濱無力地坐臥在屋前哭泣，而溝口健二在表現(xiàn)人物無限悲痛的時候并不像好萊塢那樣運用特寫，正相反，他選擇讓攝影機遠離對象，用固定的長鏡頭一動不動地遠眺，以固定的畫面幅配合人物在鏡頭前的位置運動形成景別的變化，從而獲得一種畫面內(nèi)部的縱深感。這位與布萊希特同年出生的日本導(dǎo)演絕非想要制造間離效果來表現(xiàn)其批判意圖，只是想表達一種巨大張力的體驗⑥。

溝口健二受繪畫影響，強調(diào)環(huán)境對人物的烘托功能。他的影片往往將人物置于自然環(huán)境中，以景觀烘托人物并把控情感。繪卷式的鏡頭運用造就了其影片與其他同類影片的差異點，這種完全不同于西方蒙太奇剪輯技巧的東方古典剪輯手法帶著濃郁的民族美學(xué)氣息曾在世界范圍引起轟動，受到學(xué)界長期的研究與追捧。

四、結(jié)語

總體而言，溝口的影片以歷史題材見長，多改編自日本古典名著，以細膩溫柔的態(tài)度觀照人類苦難生活的本質(zhì)，以批判眼光看待社會矛盾，以成熟的敘述手法確立其現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格。溝口健二的影片所表現(xiàn)的都是對東方女性悲慘遭遇的深切關(guān)注，并以繪卷式的長鏡頭運用營造頗具東洋美學(xué)風(fēng)格的“幽玄”意境，從而形成獨具作者氣息的電影藝術(shù)作品。可以這樣說，溝口健二影片所閃現(xiàn)出的人文關(guān)懷與其藝術(shù)手法相映成趣，從中滲透出的東洋美學(xué)為觀眾提供了一種沉浸悠然的心靈體驗，濃郁的東方審美情趣則為世界電影增添了獨具特色的民族美學(xué)，使其成為載入影史的經(jīng)典之作。

注釋：

①⑤⑥[日]四方田犬彥.日本電影110年[M].王眾一譯.北京:新星出版社,2018:170,97,98.

②趙小青.東方銀幕女性形象掠影[M].北京:中國電影出版社,2012:108.

③④[日]大西克禮.幽玄·物哀·寂[M].王向遠 譯.上海:上海譯文出版社,2017:48,52.