黑色為核，光影為形
——《南方車站的聚會》的雙重特質(zhì)

□ 李鶴伊

《南方車站的聚會》是刁亦男導(dǎo)演繼《白日焰火》獲得柏林電影節(jié)金熊獎后的又一作者化力作。一方面，影片在主題內(nèi)容方面承襲了《制服》《夜車》《白日焰火》的創(chuàng)作脈絡(luò)，再次關(guān)照現(xiàn)實犯罪類題材，并真實還原了社會底層人物的掙扎與宿命，在底層人文關(guān)懷、暴力奇觀、性別等方面體現(xiàn)了典型的黑色電影特質(zhì)；另一方面，《南方車站的聚會》比《白日焰火》運用了更加大膽的敘事節(jié)奏和黑色電影中表現(xiàn)主義的影像風(fēng)格，符號化的指涉和影片中霓虹燈光的運用使影片走向非現(xiàn)實甚至超現(xiàn)實的一側(cè)?！赌戏杰囌镜木蹠酚我圃诟叨日鎸嵟c非現(xiàn)實之間，刁亦男導(dǎo)演既為黑色電影在中國的本土化發(fā)展拓寬了道路，也在藝術(shù)電影的基礎(chǔ)上增添了商業(yè)性的特質(zhì)，使之成為新時代電影中一種現(xiàn)象級的存在。

一、黑色電影母題的復(fù)現(xiàn)

（一）影史中“黑色”作為類型

《南方車站的聚會》雖然是現(xiàn)實犯罪類題材，但是沒有落俗于好萊塢類型片下的黑色電影創(chuàng)作套路。它既承襲了歐洲藝術(shù)電影和表現(xiàn)主義的風(fēng)格特質(zhì)，又蘊含了刁亦男導(dǎo)演的個人化創(chuàng)作。黑色電影（film noir）在世界電影史的脈絡(luò)中是從法國傳入美國，它沒有清晰的術(shù)語本質(zhì)特征和明確的定義，并且不是美國特有的語匯和形式。20世紀法國藝術(shù)哲學(xué)家的尼諾·弗蘭克（Nino Frank）、安德烈·巴贊（André Bazin）、埃里克·侯麥（Eric Rohmer）和克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）等開創(chuàng)了黑色電影的概念，它描述了黑色電影與法國知識生活中超現(xiàn)實主義和存在主義之間的深刻關(guān)系，最終影響了巴贊及其追隨者對倫理學(xué)和個人主義的重視。之后，受超現(xiàn)實主義影響的雷蒙德·杜爾納特（Raymond Durgnat）和受存在主義影響的保羅·施拉德（Paul Schr?der）等人開始向英國和美國傳播黑色電影的概念，之后黑色電影在美國電影史中成為重要電影類型（genre），分為經(jīng)典黑色電影時期與新黑色電影時期。刁亦男正是受到巴贊電影觀點和美國類型電影史的影響，因此他的電影作品都貫穿著黑色電影的特質(zhì)，但刁亦男的電影更貼近歐洲作者化的“黑色”，而非美國好萊塢的“黑色”?！皩ξ矣绊懽畲蟮氖乾F(xiàn)代派戲劇，它們幾乎成為我們閱讀和排練的圣經(jīng)，所以當我同時也接觸到法國新浪潮、接觸到這個時期的大量現(xiàn)代主義文學(xué)的時候，這一切就可以連通在一起?！雹?/p>

（二）宿命與悲憫之思

從《制服》《夜車》《白日焰火》到《南方車站的聚會》，犯罪逃亡/救贖的母題、“蛇蝎美女”的背叛、暴力奇觀等元素大量復(fù)現(xiàn)。經(jīng)典黑色電影的主人公在被迫逃亡中充滿欲望與動機，隨著兇殺案件的不斷增多，身邊可信任的同伴紛紛死亡，主人公成為“孤狼”，其間遭遇“蛇蝎美女”的引誘與背叛，他以悲劇的視角窺探社會體制的不公與對人性的漠視，是底層社會邊緣人內(nèi)心的黑暗、恐懼與無助。同時受意大利新現(xiàn)實主義影響，刁亦男導(dǎo)演作品寫實、紀實風(fēng)格強烈，形成了黑色電影影像與紀實風(fēng)格的融合。

《南方車站的聚會》繼《白日焰火》之后再次聚焦中國底層邊緣人物的掙扎與悲劇式的宿命，是黑色電影與寫實主義的本土化糅合。悶熱潮濕的武漢，破敗的施工水泥地、野鵝塘，是匯聚著各色人的駁雜之地。社會底層人物注定存活于地下，“骯臟”成了生存環(huán)境的代名詞。影片伊始的第一場群戲發(fā)生于潮濕陰暗的舊棚地下室，這里是犯罪分子的地下巢穴，主人公周澤農(nóng)一派與“貓耳”“貓眼”一派因偷車地帶的利益糾紛發(fā)生內(nèi)部斗毆，凌厲的槍殺使團伙一分子當場斃命，真實狠辣地給觀眾呈現(xiàn)出殘酷的生存現(xiàn)實，為電影開場在黑暗逃亡、追捕奠定基調(diào)。摩托車追逐的斗爭中偏偏在周澤農(nóng)認為自己獲得勝利跳出幫派清洗時，上天又和他開了“宿命式”的玩笑，他失手殺了警察，使他又被拉進刑法的漩渦之中。底層人物始終擺脫不了悲劇性“宿命”的席卷，擺脫不了社會體制的控制?！吧咝阌九眲蹛鄣某霈F(xiàn)看似為周澤農(nóng)點亮了一線生機，但她對金錢的鐘愛使兩人的短暫曖昧注定以悲劇收場?！熬蹠币辉~本身具有歡愉之意，可野鵝塘的“聚會”是一場警察引誘“孤狼”現(xiàn)身的鴻門宴，是警察與偷竊倒賣摩托車犯罪分子博弈的肅殺之地，是底層邊緣人物命運被社會體制絞殺的終結(jié)之地。刁亦男雖然在創(chuàng)作中承襲黑色電影的暴力與悲劇性的人物命運，但他一直對底層邊緣人物留有溫情，這相比美國類型片中的黑色電影平添了一份溫情，在模式化的敘事架構(gòu)上融入了更多作者對小人物的悲憫之思。

電影是現(xiàn)實的投射，受到意大利新現(xiàn)實主義的影響，刁亦男在“人性三部曲”、《白日焰火》以及《南方車站的聚會》中對暴力黑暗犯罪的故事內(nèi)核平添了人性救贖的主題。周澤農(nóng)與劉愛愛、劉愛愛與華哥、周澤農(nóng)與妻子，三重關(guān)系情感、利益糾葛的白描是現(xiàn)實主義人文最直觀的投射與表達。劉愛愛聽聞周澤農(nóng)的陳述對他生起曖昧憐憫之心，希望他逃過警察的追捕，但另一面又對30萬獎金念念不忘，自己作為“苦命人”無法逃脫華哥的控制和監(jiān)視。周和劉的感情糾葛是基于二者的恐懼、私欲、孤獨，它們是人性最本真的呈現(xiàn)，并無道德對錯之分。這些靈魂深處的本能給觀眾帶來情感沖擊，更重要的是導(dǎo)演希冀通過影像對現(xiàn)實的人性進行反思，從而喚起文化現(xiàn)象和社會意義，就像魯迅的《狂人日記》是對“看客”的批判，莫不如是對中國人麻木人性的喚醒與悲憫。《南方車站的聚會》與《白日焰火》具有簡單的故事內(nèi)核，但導(dǎo)演賦予了深刻的表意空間。主人公周澤農(nóng)以底層的姿態(tài)出現(xiàn)，以落魄的姿態(tài)收場，中間的偶遇和短暫成功的掙脫救贖不過是壓抑的情感與欲望的釋放，是絕望之中延緩掙扎，一切終究回歸原點、回歸底層。人性的本能在絕望與救贖間撕裂，它是非道德評判的、非權(quán)力意識形態(tài)的呈現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生強烈的對“人”的覺醒。不論人的社會地位居于何處，人本身的尊嚴和價值是平等的且值得捍衛(wèi)與同情。

（三）暴力奇觀與“奇觀中的必需品”

黑色電影中底層邊緣人物經(jīng)歷的黑暗與掙扎通過暴力奇觀呈現(xiàn)給觀眾?！赌戏杰囌镜木蹠分懈叨日鎸嵒谋┝鼍俺尸F(xiàn)方式比《白日焰火》更進一步，當暴力比現(xiàn)實真實，且過于真實，把我們對暴力的想象拉到眼前以致呈現(xiàn)“奇觀”。首先，刁亦男導(dǎo)演習(xí)慣將觀眾沉浸在“隱匿的風(fēng)格”（invisible style）中②，讓我們跟隨鏡頭看到自然真實的暴力兇殺，并認為是客觀真實的。《南方車站的聚會》中暴力事件發(fā)生的場景都具有縱深感，暗夜中的立交橋與隧道，“回子形”的破敗居民樓，前后交疊的欄桿……觀眾與電影人物落難于沒有預(yù)知性的潛藏危機中，鏡頭語言把觀眾“包裹”在故事中，目的是把敘事置于中心，營造出“一種如有魔力般展開的密不透風(fēng)的封閉世界，對觀眾的在場漠不關(guān)心”③。比如在兩派犯罪團伙的摩托車競賽片段中，暗夜里的公路大橋下一片寂靜，唯有兩隊摩托車引擎的呼嘯聲通過交叉剪輯交疊在一起，在觀眾沉浸于兩隊的競賽時，突然其中一名領(lǐng)隊的頭被隱藏在暗夜下施工隊的叉車刀削到騰空而起，血四處飛濺，觀眾嘩然。真實世界與電影世界隱形的“第四堵墻”并沒有被打破，我們像追溯希區(qū)柯克《后窗》中男主人公的視點一樣沉浸到窺視暴力的情境中。之所以高度真實，是因為觀眾在現(xiàn)實生活中并不能經(jīng)常見到兇殺事件，它們存在于我們的想象或夢境之中，但當事件真正呈現(xiàn)在觀眾的面前，我們反而會有驚異的不適應(yīng)感，稱之為暴力“奇觀”。其次，與經(jīng)典警匪片如杜琪峰的《槍火》、劉偉強的《無間道》激烈槍戰(zhàn)不同，刁亦男導(dǎo)演習(xí)慣將暴力“消音”，多處兇殺片段在安靜中迅速終結(jié)，呈現(xiàn)出“肅殺”之境，果斷、狠辣、凌厲、出其不意，其效果比普通拼殺更具震撼力。野鵝湖畔，周澤農(nóng)和劉愛愛望著遠山摩托車交疊而起逐漸逼近，近景的“靜”烘托出遠景中即將來臨的殺機。觀眾的視點由導(dǎo)演手中的攝影機操縱，觀眾唯一能做的就是對暴力“心神不定的凝視”④。暴力奇觀還體現(xiàn)在暴力的日?；妥靼噶鞒痰臉O簡風(fēng)格。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義電影對20世紀60年代的慢鏡頭暴力美學(xué)進行簡潔直觀化的升級，將施暴和血腥直接呈現(xiàn)給觀眾。現(xiàn)代黑色電影的改寫了冗長厚重的暴力展現(xiàn)，頭被最簡易的叉車刀削起，傘柄直接戳進肚子里就可以置人于死地，就像《極速追殺》（John Wick）中主人公用鉛筆和書本以“四兩撥千斤”之勢刺死敵人。最日常的用品成為犯罪的幫兇，反而加深了人對暴力的恐懼感。

《南方車站的聚會》中陪泳女劉愛愛作為“蛇蝎美女”成了“奇觀中的必需品”，作為被男性凝視的物體或被視為一種獎賞。觀眾在被同化后的男性凝視（Male Gaze）下，注視著陪泳女的白帽子浮動在野鵝湖上，劉愛愛在洗衣機上被凌辱，楊淑俊在大衣柜更衣，這些底層的受害者不論在身體還是精神上都早已被男人對她們的情欲所傷害。我們享受著“觀看中的權(quán)力”⑤，某種程度上我們與片中的男性成為共謀，這在現(xiàn)實與虛構(gòu)世界中都加強了男性權(quán)力。然而，刁亦男導(dǎo)演也具有試圖消解男性權(quán)力的一面，劉愛愛在影片中是一個“非典型的蛇蝎美女”，她不甘于作為符號化的利益犧牲品，而是成為一個具有事件主導(dǎo)性的隱匿的“殺人犯”，是女權(quán)和自我意識的覺醒。這早在《白日焰火》中便有凸顯，刁亦男開始賦予女性來推動敘事，將警察的破案功能弱化。劉愛愛在她隱忍獨立的性格中始終具有隱秘的堅守，她為錢、為自己能夠擺脫男性對自己的欺壓，在聽聞周澤農(nóng)妻子楊的遭遇后，她無聲地選擇了和楊淑俊統(tǒng)一戰(zhàn)線，發(fā)起對男權(quán)的挑戰(zhàn)。她在駁雜的感情中既展現(xiàn)了對周澤農(nóng)惺惺相惜的傾訴，同時又能與他的妻子一起背叛周澤農(nóng)，最后兩位女性成為“勝利者”，抱著30萬元獎金向觀眾走來。這里的長鏡頭是《南方車站的聚會》中第一次呈現(xiàn)女性面對鏡頭的視點，她們向觀眾走來，是對男權(quán)社會下僅存的女性力量的呼喚，是打破以往黑色電影女性形象的顛覆之筆。

二、非現(xiàn)實主義風(fēng)格的表達

（一）非傳統(tǒng)敘事模式

無論是在法國新浪潮的《精疲力盡》還是意大利新現(xiàn)實主義的《偷自行車的人》等作品中，歐洲電影都非常側(cè)重于主人公在戰(zhàn)后城市中漫游、徘徊、移動的狀態(tài)，它們旨在從解構(gòu)現(xiàn)代主義下機械運轉(zhuǎn)的社會和權(quán)力架構(gòu)，這根本上成為與好萊塢電影區(qū)別的重要因素?！赌戏杰囌镜木蹠吩跀⑹聦用娓N合歐洲電影一側(cè)，影片基于真實的底層暴力犯罪但又走向非現(xiàn)實的一側(cè)，將故事線索“虛化”，在敘事風(fēng)格上具有似《去年在馬里昂巴德》的“意識流”痕跡，同時也兼?zhèn)鋺?zhàn)后新現(xiàn)實主義《德意志零年》的“游蕩”意識；刁亦男意圖規(guī)避好萊塢傳統(tǒng)敘事模式，在《南方車站的聚會》中將多條敘事線雜糅在一起，通過周澤農(nóng)與各色人馬的相遇增強敘事的不確定性，展現(xiàn)給觀眾的不是骨架式的線性結(jié)構(gòu)而是暢游在迷霧中的質(zhì)感，這層特質(zhì)豐富了導(dǎo)演的作者性，更加貼合歐洲藝術(shù)電影的敘事傳統(tǒng)。我們追隨著“驚弓之鳥”劉愛愛的腳步，在高架橋下駐足，在塑料舊棚區(qū)間隱蔽穿梭，又穿插在民眾舞蹈隊中隨性起舞，在回子形破舊民房躲避追擊……連導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾也被影片傳遞的“不確定性”（uncertain）吸引?！拔覍@部電影有自己的疑問，但我看的時候不在乎了，不在乎主角會去哪，會發(fā)生什么，也不急迫要看到接下來會發(fā)生什么事。電影結(jié)束后到了第二天，那些問題不再困擾我了，我就是處于一種體驗當中?！雹蕃F(xiàn)代世界的生活是碎片化、松散化的，我們無法確定下一秒會與誰偶遇，也未知轉(zhuǎn)角是否能遇到一場兇案。人物的動作及動機實則是人物精神意識活動的流露與表現(xiàn)，是現(xiàn)代主義下“意識流”的展現(xiàn)。影片將人物的回憶、事件的閃回、情緒、思想、愿望疊織在一起，人物看似是隨機產(chǎn)生，其實是導(dǎo)演希望通過意識流動的過程將人物面向自我進行審視，意在表現(xiàn)亡命徒、陪泳女等底層社會人潛意識乃至無意識的內(nèi)心世界。電影賦予周澤農(nóng)在武漢無因由地漫游，從根本上消解了當下現(xiàn)代主義機械社會的有序，實現(xiàn)了表述的自由與情緒彌漫的渲染式的刻畫，它打破了主次分明的有線敘事結(jié)構(gòu)，取而代之的是整部影片彌散著“逃亡、徘徊、游蕩”之勢。

（二）非穩(wěn)定影像構(gòu)圖

刁亦男的《南方車站的聚會》比“人性三部曲”和《白日焰火》對歐洲表現(xiàn)主義風(fēng)格的運用更加大膽，進一步投射出對人性的思考。人物在場景中的站位在橋梁、電線、窗戶、柵欄之間被斜線分割成不規(guī)則區(qū)域。一般美國40年代經(jīng)典黑色電影中，如《雙倍賠償》《夜逃鴛鴦》等場景多以復(fù)雜華麗的柱子、繁復(fù)鏤空巴洛克鐵門及雕花樓梯為主，但影片顯然是根據(jù)中國本土化劇情的需要，刻意通過底層社會破敗的鐵質(zhì)感場景（無論是在施工地、“回字形”居民樓還是殺人的利器），制造視線隔閡與視覺阻礙，這與影片中人物的內(nèi)心掙扎形成呼應(yīng)?！赌戏杰囌镜木蹠分挟嬅鏄?gòu)圖將直線、斜線、曲線交疊在一起，片中很難看到圓形圖案閃現(xiàn)，是為了削弱畫面構(gòu)圖的穩(wěn)定性，營造出壓抑不安之感。在第一場摩托車追逐戲中，觀眾視點跟隨摩托車移動軌跡在土坡中上上下下，摩托車的影子投射在隧道墻壁上，人物的面光被削弱，強調(diào)的反而是霓虹的摩托車示廓燈。然而，刁亦男又不單純是對經(jīng)典黑色“低角度、高光比、大切割”的模仿，影像風(fēng)格同時具有非黑色電影的特質(zhì)。影片大部分場景為夜戲，強調(diào)畫面明暗對比和色溫差，多處追殺橋段使用陰影、障礙物等將人物站位分割，不穩(wěn)定的構(gòu)圖加強了幽閉緊張的氣氛。比如其中一場在民房樓梯柵欄間的對話戲，周澤農(nóng)處于遠景，渺小的身軀被欄桿形成的三角形包圍，與近景的劉愛愛形成鮮明的反差。因為周澤農(nóng)此時急于懇求劉愛愛找到自己的妻子并帶到指定匯合處，她是唯一的幫手。三角形構(gòu)圖將周的被動困獸之勢呈現(xiàn)給觀眾，而劉愛愛仍舊處于抉擇過程，選項相對開放，她處于前景的活動范圍較大。這是黑色電影中表現(xiàn)主義影像風(fēng)格的呈現(xiàn)。“他的創(chuàng)作被業(yè)界稱為非典型性黑色電影，既帶有黑色電影慣有的題材風(fēng)格，道德邊界模糊，風(fēng)格晦暗深沉，描述犯罪叢生的底層社會等特征，也有自成一格的表現(xiàn)手法，兩者相互交融營造出導(dǎo)演強烈的個人風(fēng)格?！雹叩笠嗄械膭?chuàng)新之處在于他把表現(xiàn)主義的光影詮釋與符號結(jié)合，片中雨傘、地攤棚、動物、白帽子等符號隱喻著現(xiàn)代社會下人性的善惡。片中雨傘兩次出現(xiàn)，第一次在開場，柔和的暖光照應(yīng)著雨水滑過透明的傘面。劉愛愛的首次露面中，傘作為周、劉兩人相遇的媒介，將雨夜下兩人的曖昧之情帶出。而另一次是傘作為兇殺武器置人于死地，血液噴薄而出打在傘面上，黃光與紅色的血形成鮮明對比，觀眾在驚嚇之余領(lǐng)悟到暴力的黑暗與人性之惡。警察沖進仍在施工的動物園去追擊周澤農(nóng)，一陣槍響，射光投向驚覺的老虎的雙眼，高速的平行蒙太奇從隱蔽在叢林里的老虎、貓頭鷹、長頸鹿切換至彎腰四散進行埋伏的警察。人也同動物一般回歸至生命的原初，意識和形體展露無遺，匯聚成一場本能驅(qū)使的殘酷廝殺。

三、“霓虹燈”下的集體無意識

“霓虹燈”賦予影片非現(xiàn)實甚至超現(xiàn)實的視覺風(fēng)格。導(dǎo)演將普通光源置換成霓虹燈光，在暗夜下尤為凸顯，如酒店的招牌、警察隊的鞋底、摩托車的輪廓燈、劉愛愛在地攤把玩的玩具燈。在《南方車站的聚會》中，霓虹燈傾向于單一色光、大面積控制畫面，強調(diào)光線所形成的壓迫感，象征不可抗拒的危機和宿命，并不會通過景深變化來虛化光源，創(chuàng)作者意在通過霓虹燈呈現(xiàn)人物復(fù)雜的心境和情緒，是一種表現(xiàn)主義影像處理風(fēng)格。筆者認為，導(dǎo)演添加的霓虹用光是在寫實主義的主題上添加一些對異托邦和超現(xiàn)實的想象，這與近幾年歐美商業(yè)警匪片、特工片有異曲同工之妙，如呂克·貝松的《安娜》（Anna）、大衛(wèi)·雷奇的《極寒之城》（Atomic Blonde）與《疾速追殺》（John Wick）。這些影片共同之處在于都以犯罪、警匪、特工、背叛、兇殺為主題，主人公作為“孤狼”，深陷自我救贖與被他人追殺的窮途末路，呈現(xiàn)對社會體制下權(quán)力的反諷以及對人的異化的詰問。霓虹用光的特點在于畫面始終都有兩種以上的光線相互交疊或主次搭配。雖然刁亦男的霓虹元素沒有這三部歐美電影那么極致，但是它反映了周澤農(nóng)向死也要獲得30萬的孤注一擲；民眾在舞場中漫無目的地踩著霓虹球鞋跳舞，是作為群眾與看客的漠然和集體無意識的投射。這展現(xiàn)了現(xiàn)代主義下反邏輯的真實性，是近乎本能的反應(yīng)。就像刁亦男強調(diào)，“所謂現(xiàn)代主義的核心其實就是真實，一種拋棄邏輯的關(guān)乎感受性的真實，一種與心靈挖掘相反的、對于存在的表象的絕對熱愛。我的初級電影觀就是這樣形成的。”⑧

《南方車站的聚會》是以犯罪主題、邊緣人物為核，非現(xiàn)實風(fēng)格為形的黑色電影。它在犯罪電影的基礎(chǔ)上承襲了歐洲藝術(shù)電影的風(fēng)格特質(zhì)，打破了黑色電影的類型化典型。一方面，它既具有黑色電影的母題表述但又不完全是對好萊塢黑色電影的效仿；同時非現(xiàn)實主義的敘事、影像中霓虹燈的運用使得影片在作者化的道路上更貼近歐洲的創(chuàng)作理念。另一方面，若將刁亦男電影完全看作是歐洲藝術(shù)電影的仿照也是不準確的。他規(guī)避了如《都靈之馬》的“長鏡頭”的紀實手法，也沒有完全掉進超現(xiàn)實、意識流的漩渦。刁亦男創(chuàng)作的雙重特質(zhì)使其成為中國電影的一抹亮色。刁亦男導(dǎo)演自《白日焰火》開始，便已成為中國藝術(shù)電影中現(xiàn)象級的存在，《南方車站的聚會》在電影風(fēng)格與形式方面更進一步，在近年產(chǎn)出的電影作品中具有獨特的美學(xué)特征。

注釋：

①⑧刁亦男,李迅,蘇洋.《南方車站的聚會》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實的審美追求——刁亦男訪談[J].電影藝術(shù),2019(04):60-65.

②Laura Mulvey.Visual Pleasure and Narrative Cinema.Visual and Other Pleasures.Palgrave Macmillan,Hampshire,2nd Edition,2009.

③④勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》[EB/OL].搜狐,2018-03-04.https://www.sohu.com/a/224836968_55 9362.

⑤[美]貝爾·胡克斯.激情的政治：人人都能讀懂的女權(quán)主義[M].沈睿譯.北京:金城出版社,2008.

⑥昆?。合矚g《南方車站的聚會》在中國學(xué)會這些詞[EB/OL].百度,2019-05-24.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1634421375365607351&wfr=spider&for=pc.2019.

⑦鄧欽.《白日焰火》：非典型黑色電影[N].中國文化報,2014-02-20(006).