《贗品》：奧森·威爾斯的影像魔術(shù)

□ 賈天予

《贗品》并不是奧森·威爾遜的第一部紀錄片，他第一次著手紀錄片創(chuàng)作是在1944年制作了以拉丁美洲為背景的《全部屬實》，影片的三個部分均采用紀錄與偽紀錄的混合形式?？上н@個項目成本昂貴，最終被雷電華公司所放棄。他再次談起自己的紀錄片工作，是1958年在巴黎與巴贊的對話中提及《吉娜的畫像》，他稱之為“一部‘風格特別的紀錄片’、一則‘嘗試真實的報道’、一篇‘私人化的評論’”①，他在影片中穿插了索爾·斯坦伯格的繪畫、一些靜態(tài)照片、訪談與小故事?？梢?，奧森·威爾遜當時就已經(jīng)計劃拍攝一部開放性的紀錄片，但正如他超前的想法而導致又一次失敗。

總體來說，威爾斯的紀錄影像實踐進行得很不順利，昔日的雄心被坎坷與失敗逐漸消磨，最后制作出《贗品》這樣一部暗含頹喪虛無與藝術(shù)懷疑的小品，威爾斯變身為一位魔法剪輯師，由藝術(shù)所有權(quán)的小切口延展成藝術(shù)乃至人類的終極命題。

一、一篇探討真假的散文

散文電影不是某種流派或類型，而是對一些獨具個人風格的電影的一種概括。第一次在電影語境里提到“散文”這個詞是1927年在謝爾蓋·愛森斯坦的工作筆記中：“我在10月發(fā)展了一種新的電影工作形式——基于《資本論》系列主題之上的‘散文’集”②。經(jīng)多位藝術(shù)家及理論家的編匯總結(jié)，我們可以提煉出散文電影的關(guān)鍵特征——主觀性和反思性。它可以像文學那樣，以靈活、微妙和有效的方式來表達主觀的個人意見，導演有時無需立足于現(xiàn)實，只需提出問題，并詢問觀眾。

《贗品》毫無疑問是一部具備散文電影特質(zhì)的影片。電影圍繞兩位“騙子”——畫家埃米爾和作家歐文的對話而展開。威爾斯在片中是一位強勢的發(fā)聲者，他的旁白、對話、表演貫穿了整部影片。他巧妙運用庫里肖夫效應，截取埃米爾與歐文在原紀錄片里的對白，使用快速剪輯，利用兩人細微的動作和神情進行虛擬的互動，重組產(chǎn)生新的意義。并且加入了剪輯師工作時的畫面，全屏影像與畫中畫影像交錯更替，讓觀眾了解幕后制作過程，以此來間離觀眾對影像所產(chǎn)生的真實性的依賴。他在影片的開頭就坦言道：“這是一個有關(guān)于詭計和欺騙，還有謊言的影片”。而他緊接著說道：“但這次絕對不是，我保證在接下來的一小時中，你從我這聽到的一切都是真的，基于可靠的真實。”這似乎是威爾斯所制造的又一個詭計，基于完全可靠的事實就一定會得到相應真實的結(jié)論嗎？可事實往往不是眼睛所看到的樣子。關(guān)于兩位主人公的素材都是從法國電影導演弗朗索瓦·雷辰巴克那里買來，而觀眾應該深知，所謂的真實影像只是剔除了導演所表達的主觀思想之后所剩余的部分素材。

奧森·威爾斯試圖與觀眾建立起一種對話，他沒有充當掌控真理的主宰者，而是一個接一個拋出這樣的問題：導演安排身姿曼妙的美女作為誘餌，所有男人都展示出了導演所期許的反應，他們不也是在為隱藏在角落里的攝影機表演嗎？艾米爾的贗品畫作從未受到專家的否定，像他這樣的偽造者愚弄了專家，那么誰才是專家？畢加索筆下也有不屬于畢加索的偽作，藝術(shù)的真實、藝術(shù)價值的確定性又來自何處？我們欣賞的是畢加索的名氣，還是他的水準？這些疑問調(diào)動了觀眾的主觀性，此時觀眾就扮演了重要的角色，答案已經(jīng)出現(xiàn)在了觀眾心里或者其他地方。

二、一則暗抒郁結(jié)的自傳

奧森·威爾斯經(jīng)由廣播劇《世界大戰(zhàn)》一舉成名后，又拍攝了具有劃時代意義的《公民凱恩》，從那之后，他因不滿好萊塢工廠制度而流亡歐洲二十年，重返好萊塢后也因資金原因而無法順利拍攝。威爾斯在《贗品》中提到：“從那個巔峰開始我就在走下坡路?！彼坪蹙褪菍ψ约弘娪吧牡脑u價。

影片所提及的藝術(shù)的價值問題似乎也是對他之前所經(jīng)歷過的作品歸屬權(quán)問題的回應，影片中除了聚餐片段和杜撰的畢加索艷事外，全部的埃米爾和歐文的故事都來自于他人的拍攝成果與新聞資料，但電影的快速剪接與拆分重組又與他人無關(guān)。綜合來看，《贗品》難道不該是奧森·威爾斯的作品嗎？就好比《公民凱恩》難道不該是奧森·威爾斯的心血嗎？

可見《贗品》中的自傳性是非常直白的。威爾斯在快速剪輯中插入自己的旁白、與朋友的漫談，用舊照片來敘述私人往事。認識威爾斯的人會說他一旦失去興趣就一走了之，所以他一生中有多部作品未能完成，影片中重復出現(xiàn)的埃米爾焚畫的片段就像是奧森·威爾斯對自己作品的回顧。結(jié)尾處威爾斯來到沙特爾大教堂，在直觀這宏偉的人類文明結(jié)晶的同時，感嘆人類所擁有的一切，不論是勝利還是欺騙、財富還是贗品，甚至是人類自己都將隨時間灰飛而去。這應該也是威爾斯面對消亡這一無法逃避的命運時的心境，或許一個人的名字并沒有那么重要。

三、一場對藝術(shù)真相的探索

《贗品》從內(nèi)容到敘事再到形式都游移于真假的界限之間，故事與故事穿插，人物與人物交錯。埃米爾與歐文的故事揭示了電影中提出的兩個重大問題：藝術(shù)是什么，以及真假的界限。最后奧森·威爾斯更是杜撰了一段奧佳與畢加索的風流韻事。奧加的祖父把畢加索的畫作燒毀，再偽作出售。除了畢加索本人，沒人知道那不是畢加索的手筆，畫展打著畢加索的名號大獲成功，評論家藝術(shù)家們都贊賞作品的藝術(shù)成就。在這里，究竟人們欣賞的是作品本身，還是畢加索的名氣？藝術(shù)品所帶給我們的究竟是心靈的震撼與啟發(fā)，還是對“名牌”藝術(shù)家的追捧心理？

這就要從藝術(shù)是什么、藝術(shù)品又是什么開始說起。布爾迪厄曾指出，“對于作者、評論者、藝術(shù)經(jīng)銷商、出版商和劇院經(jīng)理來說，唯一合法的積累在于為自己命名，命一個著名的并被認可的名字之中，存在于一種獲得暗含了使物或人神圣化的能力的神化資本，并從中獲取價值，獲取利潤之中”③。因此藝術(shù)是什么并不重要，藝術(shù)品是什么也不重要，關(guān)鍵在于藝術(shù)品從哪里產(chǎn)生，或者說，藝術(shù)家才重要。因此藝術(shù)市場并不在乎掛在墻上的藝術(shù)品是不是“真的”，只要它看起來像真的就行了。

即使埃米爾頗有傲意地面對鏡頭說：“馬蒂斯的線條沒有我的線條果斷，我在作畫時要故意猶豫以便于畫得更像他?！钡慕Y(jié)果還是沒能逃脫掉原作的禁錮。他作為贗品偽造者，傾其一生都在努力“仿真”，執(zhí)著、拘泥于他所偽造的對象的形態(tài)。藝術(shù)市場也不會在意偽造者是否擁有畢加索一樣的繪畫能力，因為“你不是畢加索”，你的作品只是個半成品。

四、結(jié)語

奧森·威爾斯從不滿足既有的表現(xiàn)形式和手法，他在《奧森·威爾斯訪談錄》中說道：“就因為在這個工作中我必須忠于我自己而使我著迷，我只是個實驗者，能讓我熱衷的只有實驗，只有在這個領(lǐng)域里我才能感覺自己的誠實與懇切?！雹茉谒簧非蟪阶晕业臓顟B(tài)下，《贗品》采用了他以前從沒有用過的形式，他像是一個打滿馬賽克的拼貼畫作，而貫穿始終的是對真相的無止境追問。

注釋：

①[美]奧遜·威爾斯,[法]安德烈·巴贊,[法]夏爾·畢謙,[法]讓·多瑪奇.奧遜·威爾斯：訪談錄[J].電影手冊,1958(06).

②[意]勞拉·拉斯卡羅利.私人攝像機——主觀電影和散文電影[M].洪家春,吳丹,馬然 譯.北京:金城出版社，2014.

③[法]皮埃爾·布爾迪厄.藝術(shù)的法則：文學場的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉 譯.北京:中央編譯出版社,2011.

④[美]奧遜·威爾斯,[法]安德烈·巴贊,[法]夏爾·畢謙,[法]讓·多瑪奇.奧遜·威爾斯：訪談錄[J].電影手冊,1958(06).