越軌·抵抗·此在
——管窺《猜火車》到《猜火車2》的青年亞文化呈現(xiàn)

□ 王蘇恩

一、緒論

亞文化（Subculture）是通過風(fēng)格對(duì)主文化進(jìn)行挑戰(zhàn)從而建立認(rèn)同的特殊文化方式，在伯明翰學(xué)派所聚焦的亞文化理論中，亞文化對(duì)主文化和霸權(quán)主義的抵抗是一個(gè)核心問題。伯明翰學(xué)派認(rèn)為，自“二戰(zhàn)”以后到20世紀(jì)70年代中期在英國出現(xiàn)的各種青年亞文化群體和亞文化現(xiàn)象，基本上都具有明確的“儀式抵抗”意識(shí)和身份認(rèn)同訴求。青年亞文化現(xiàn)象的蔓延，沉疴四伏下的越軌群體，“博爾赫斯式”的迷離反抗，實(shí)則也是一種越軌青少年群體對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)主流社會(huì)的反叛性回應(yīng)。看似離奇偏離、具有顛覆性的青年亞文化行為，其所呈現(xiàn)的反叛與抵抗正是源于占支配地位的文化對(duì)處于階級(jí)結(jié)構(gòu)劣勢(shì)的青年群體的壓迫與制衡。

《猜火車》是英國導(dǎo)演丹尼·博伊爾在1996年創(chuàng)作的電影作品，其影片文本聚焦的是，處于戰(zhàn)后英國社會(huì)生產(chǎn)和階級(jí)變遷在被重新組織與現(xiàn)代化的歷史背景之下，一群蘇格蘭青年亞文化群體所囿于的生存困境。本文通過《猜火車》與其時(shí)隔20年問世的續(xù)作《猜火車2》的電影文本分析，對(duì)其后現(xiàn)代敘事手法、美學(xué)形態(tài)以及亞文化符號(hào)表征的綜合比較，解讀處于戰(zhàn)后撒切爾時(shí)期的英國亞文化青年群體如何通過“風(fēng)格化”的儀式抵抗與符號(hào)性抗?fàn)巵韺?duì)主流社會(huì)形態(tài)進(jìn)行流動(dòng)化的結(jié)構(gòu)性回應(yīng)，以及如何進(jìn)一步構(gòu)建屬于“他們”的“此在”時(shí)刻與歷史坐標(biāo)。

二、越軌之亂下的快感享用

在霍華德·貝克爾看來，“越軌行為是社會(huì)人群互動(dòng)的產(chǎn)物，一部分的群體規(guī)定了若干規(guī)則——違反它們就構(gòu)成了越軌行為，并將這些規(guī)則用于那些被稱為局外人的特殊個(gè)體。誠然，《猜火車》里，這群位于蘇格蘭愛丁堡的頹廢青年們，沉迷于糜爛癲狂且無惡不作的生活里，在“聚眾吸毒—被迫戒毒—重蹈覆轍”的毒品主線下，馬克和他的好友西蒙、土豆以及卑比一同經(jīng)歷著戰(zhàn)后英國的后現(xiàn)代主義享樂生活。他們與主流社會(huì)行徑所背道而馳的行為模式，使得主流社會(huì)給他們貼上社會(huì)棄嬰的標(biāo)簽。精英階層及中產(chǎn)階級(jí)浪潮下的規(guī)則機(jī)制形成了巨大的文化階級(jí)屏障，將這群亞文化青年們區(qū)隔開來，而這群越軌青年也用自己的方式來挑戰(zhàn)主流階級(jí)所形成的文化屏障。

在薩德侯爵看來，“惡”是自由意志的自然結(jié)果。影片中充斥著“性、毒品與暴力”的癲狂語境，并呈現(xiàn)著一種流動(dòng)性的后現(xiàn)代焦慮。在導(dǎo)演所呈現(xiàn)的“性”與“毒品”要素背后，是一道消弭主體意義的縱橫裂痕，更是在陳列一種后現(xiàn)代語境之下亞文化群體與主流社會(huì)間不可能實(shí)現(xiàn)的和解。在亞文化的意義圖騰里，毒品本身的生理效應(yīng)得以消解，取而代之的是一種想象性的風(fēng)格流動(dòng)——擁有它、訴說它、探討其區(qū)隔意義性的快感享用。在某種程度上而言，“毒品象征著一個(gè)根本的存在論的（ontological）變革，即從感覺自我是一個(gè)可以自主決定的行動(dòng)者（agent），到感覺自我在某種程度上只是這個(gè)世界中一個(gè)被決定的變量這種意識(shí)的改變?！睋Q言之，在他們所處的特殊歷史背景下的“毒品”形態(tài)，是象征著一種混淆著“現(xiàn)實(shí)脫軌”與“自我成就”的絕對(duì)自由，即通過自己而非他人（主流社會(huì)）來評(píng)斷自己的存在體驗(yàn)。然而在后現(xiàn)代主義的權(quán)力表達(dá)之下，借由毒品形式下的自我崩解，換取的是一種“無身份”的矛盾結(jié)構(gòu)，將引發(fā)更為“模棱兩可”的且“被收編”的意志危機(jī)。

三、骯臟美學(xué)下的儀式抵抗

社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾曾言，“人們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)存在于殘損的軀干、斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不是界限明確的整理中。這種美學(xué)的災(zāi)難實(shí)際上也構(gòu)成了一種美學(xué)?！闭\然，丹尼·博伊爾通過一種看似戲謔性的后現(xiàn)代魔幻主義來建構(gòu)他所理解的骯臟美學(xué)。影片中馬克為了尋找藥丸，一頭扎進(jìn)了號(hào)稱全蘇格蘭最骯臟的馬桶里，鏡頭轉(zhuǎn)向無垠的碧海深處，馬克產(chǎn)生幻覺——死去的嬰兒在天花板上宛如蠕蟲般爬行，直至馬克的意識(shí)深處。在這場(chǎng)亞文化骯臟影像的縮影背后，更是營造著一種復(fù)合性的骯臟美學(xué)。其在建構(gòu)亞文化青年符號(hào)意涵的同時(shí)，也在昭示著屬于他們的儀式性抵抗，詮釋著屬于這群越軌青年所獨(dú)有的“精神迷幻”。

青年亞文化孕育出諸多的形式，這些形式無一例外地指向了一個(gè)方向，那就是“抵抗”。他們的抵抗源于社會(huì)矛盾、階級(jí)問題以及相應(yīng)產(chǎn)生的文化矛盾。反觀20年后問世的《猜火車2》，與其說是第一部的續(xù)作，其更多呈現(xiàn)的是一種亞文化群體在新世代的舊日想象圖景。當(dāng)年少不再，這群越軌青年以老炮的形象在熒幕示人，繼續(xù)在虛無的生活中尋求所謂的“意義”。消費(fèi)時(shí)代的到來，使得這群曾經(jīng)的越軌青年的風(fēng)格行徑進(jìn)一步被“收編”，馬克也開始“選擇生活，選擇 Facebook、Twitter和Instagram”。原先的亞文化風(fēng)格被迫轉(zhuǎn)型，失去了其“抵抗”的意義。相較于過去“性與毒品”所營造的主體性投射，如今的老炮們更是渴望如何在主流社會(huì)尋庇自身的一隅之地，選擇“入世”的生活也成為一種妥協(xié)性的抵抗范式。在《猜火車2》的影像視聽風(fēng)格中，導(dǎo)演恰如其分地通過陰郁系的摩登霓虹來渲染一種前衛(wèi)且懷舊的骯臟美學(xué)，進(jìn)而為中年不惑后的越軌群體所面臨的生存畸形空間提供一種異于主流的審美想象。

四、此在沉淪下的意識(shí)抉擇

海德格爾在《存在與時(shí)間》中進(jìn)一步論述了“存在”與“此在”的關(guān)系，人唯有在理解本真性的存在，即與大的存在進(jìn)行同在的時(shí)候，才可以感受到世界的敞開性。在《猜火車》的亞文化意義圖譜中，越軌青年們轉(zhuǎn)向的是一種反“沉淪”的自我尋覓，旨在成為那個(gè)“大之存在”下的共生體。

在某種意義上，戰(zhàn)后英國下的文化語境及社會(huì)群像，使得亞文化的意義圖譜成為了一種想象性的存在聯(lián)系?；谝环N自我主宰命運(yùn)的敞開性形態(tài)，“無所事事”下的沉淪與涌入實(shí)則是一種反異化的本真化存在?！按嗽凇背翜S下的越軌青年們從自我放縱到續(xù)作中最后回歸到“常人”的皮囊，也是導(dǎo)演對(duì)一種無所終的生存方式的答案。在虛無主義的意義之河面前，儀式化的抵抗或是符號(hào)性的抗?fàn)幉粫?huì)改變社會(huì)的僵化階級(jí)與結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而會(huì)成為“此在”對(duì)于“存在”的追逐與沉淀。

當(dāng)代語境下的“青年”意象，更近于對(duì)一種特定族群風(fēng)貌與意志呈現(xiàn)的描述，而非線性的歷史階段闡述。通過解讀丹尼·博伊爾在1996年的電影作品《猜火車》到2017年的續(xù)作《猜火車2》，跨世紀(jì)的創(chuàng)作是導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)后英國亞文化群體的一次“非理性”建構(gòu)。導(dǎo)演對(duì)于越軌快感的享用性描述與骯臟美學(xué)的審美渲染，其本身也形成了一種意義大于形式的電影越軌。在其技法運(yùn)作下，越軌青年從屬的局外人圈層通過儀式來抵抗文化霸權(quán)對(duì)于他們的收編，這種越軌行為動(dòng)因并非自發(fā)起源，而是基于戰(zhàn)后英國特有的社會(huì)結(jié)構(gòu)。世界在變，時(shí)代在變?！恫禄疖嚒匪凵涑龅奈幕饬x與青年亞文化視角的轉(zhuǎn)變，也讓身處“后亞文化”的青年一代更好地理解亞文化的時(shí)代浪潮與文化特質(zhì)。