身體美學(xué)視野下電影敘事中的女性身體
——以電影《小姐》為例

□ 黃穎菲

“身體”在電影敘事中就是一條隱形的主線，對塑造人物的性格、形象，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展起到重要的作用。在《小姐》的敘事模式和鏡頭語言中，導(dǎo)演對女性身體進(jìn)行了不同層面的拍攝，如秀子被姨父、月上教所“監(jiān)視和抑制”的身體，淑姬和秀子的性愛場面中“反抗”的身體。這些身體呈現(xiàn)的畫面充當(dāng)著人物性格塑造和故事情節(jié)發(fā)展的助推劑。導(dǎo)演樸贊郁拍攝《小姐》的目的就是彰顯女性在男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下的反抗，對過往女性處于性欲對象、“被看”的地位進(jìn)行抨擊。身體的呈現(xiàn)并不是只有外觀的展示，更多的是以身體為載體，傳達(dá)更為深厚的社會(huì)價(jià)值，揭示人性的內(nèi)在追求。

一、影片中身體呈現(xiàn)的方式

首先，《小姐》中淑姬和秀子的身體呈現(xiàn)大部分處于壓抑狀態(tài)，這種壓抑的狀態(tài)是通過影片的景觀構(gòu)成的。影片運(yùn)用暗黑影像的拍攝風(fēng)格，營造壓抑的氣氛，再加上影片的深宅景觀，這種身體的壓抑之感油然而生。電影《小姐》中的“深宅”是一座與世隔絕的城堡，從表面看，四周環(huán)繞著花草、湖水和農(nóng)田，看似一片廣闊的自由空間。但主角被困在這座龐大而豪華的城堡里不能外出，并且城堡夜晚經(jīng)常停電，讓里面的人面對不足的光明和黑暗總是惶恐不安。

此外，身體的抑制通過外界的監(jiān)視來表現(xiàn)。“權(quán)利關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些人物，表現(xiàn)某些意識(shí)和發(fā)出某些信號(hào)?！雹傩阕涌此剖且晃火B(yǎng)尊處優(yōu)的貴小姐，可實(shí)際上卻是被上月教看中，替代死去的姨母充當(dāng)情色朗讀會(huì)的朗讀者。她每天活在姨父和侍從的監(jiān)視之下，稍有反抗的舉動(dòng)就會(huì)受到恐嚇和懲罰。福柯在分析權(quán)力機(jī)制運(yùn)行時(shí)，談到控制者運(yùn)用固定套式和規(guī)范讓被控制者服從，使身體處于壓抑狀態(tài)。在日常的監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)中，秀子已經(jīng)成為一個(gè)被控制的“無感”體。電影一開始將女性投身在男權(quán)弱肉強(qiáng)食的世界里，女性身體的弱勢，更指向女性在那個(gè)時(shí)代的社會(huì)屬性，無權(quán)無力的女性只能被強(qiáng)權(quán)凌駕于上。在這種權(quán)力機(jī)制的束縛下，秀子從小缺乏愛的呵護(hù)，懷著對男性強(qiáng)權(quán)極其痛恨的情緒，引發(fā)了后來秀子和淑姬聯(lián)手對抗男權(quán)社會(huì)。

其次，身體的反抗是通過身體的彰顯來呈現(xiàn)的，女性如果需要對男性強(qiáng)權(quán)進(jìn)行反抗，就需用女性身體的張力來表達(dá)。電影中最能呈現(xiàn)出女性身體的彰顯的無疑是長達(dá)5分鐘的秀子和淑姬的性交場面，這部分的拍攝是為了突出她倆對彼此產(chǎn)生的愛欲的投射，為后面的反轉(zhuǎn)情節(jié)進(jìn)行鋪墊，性愛場面中的一些細(xì)節(jié)拍攝也是對女性身份進(jìn)行重新闡釋。在電影對欲望的呈現(xiàn)里，女性下體的“洞穴”往往成為一個(gè)隱喻對象。弗洛伊德認(rèn)為，“洞穴”是女性的代指，把“家”和“性愛”聯(lián)系起來。它最初是女性子宮的外在表現(xiàn)形式，但在男性的意識(shí)里，女性和陰道被看成是欲望激情的幻想載體②。樸贊郁在表現(xiàn)女性覺醒時(shí)選擇把性意識(shí)作為覺醒的標(biāo)志，用欲望身體的呈現(xiàn)方式突出人物的覺醒歷程?！缎〗恪返男詯蹐雒嬷?，兩個(gè)女主角換了無數(shù)個(gè)體位方式，兩人對對方的身體完全沉迷。最為經(jīng)典的場面是淑姬面對秀子的下體觀察時(shí)，完全沒有嫌棄或者避諱的眼光，而是大為贊嘆，瞪得眼睛說：這美得不可方物。在此看來，女性的陰道不再是男權(quán)幻想窺癖的載體，而是被贊美的閃光處，恰恰是對男性色厲內(nèi)荏的性無能的諷刺，是對女性身體的彰顯。

而性交場面的拍攝也體現(xiàn)出主仆之間的平等關(guān)系，她們在其中是完全平等地享受彼此給對方帶來的快樂，性在這里不再彰顯權(quán)力結(jié)構(gòu)、刻畫強(qiáng)弱地位，只是兩個(gè)相愛的人為了真正的快樂而靈肉交融。西蒙娜·波伏娃指出：“女性通常會(huì)被對比為客體。她本質(zhì)上被看成是身體和肉體——滿足男人的欲望和愉悅、繁衍后代的物質(zhì)載體?！雹墼谀袡?quán)文化的意識(shí)形態(tài)主流之下，女性的身份一直處于弱勢地位。即使沒有明確的條文規(guī)定，一些腐朽的傳統(tǒng)文化影響下仍然形成了很多對女性身體的約束，如女性吃飯時(shí)要細(xì)嚼慢咽、坐時(shí)要雙腿并攏，性交時(shí)一定要處于被動(dòng)體位，等等。這種無形的規(guī)范不僅是對身體的壓迫，還是對性別的壓迫。秀子和淑姬的性交場面象征著“馴化的身體”的反抗行動(dòng)，女性不再是在性愛場景中處于被動(dòng)體位，女性的陰道是身體中唯美的部位。這種對“馴化”的挑戰(zhàn)是蔑視權(quán)威的表現(xiàn)，也是對傳統(tǒng)壓制體制進(jìn)行抨擊。正如當(dāng)年尼采高喊“上帝死了”，大膽反抗基督教的禁欲主義，這是蔑視權(quán)威的表現(xiàn)。在結(jié)尾部分，船上的床戲運(yùn)用了東方式的性道具——緬鈴，也是對男權(quán)的推翻。因?yàn)榫掆徳?jīng)是父權(quán)懲罰秀子不聽話時(shí)所使用的刑具，而現(xiàn)在卻成為女性取悅對方的道具。

二、身體的功能

首先，身體在影片中有自身獨(dú)立的生命，演員的身體就是角色的載體，身體在其中起到形塑人物的作用。電影拍攝之前，導(dǎo)演會(huì)針對影片角色的人物性格、氣質(zhì)、身體挑選演員，目的是更好地塑造影像中的人物形象。電影角色的載體就是演員的身體，這不僅是肉體意義上的身體，還是作為外觀感受和內(nèi)部體驗(yàn)的身體，演員要千方百計(jì)地運(yùn)用身體語言來塑造角色。因?yàn)樯眢w可以給這個(gè)演員提供最真實(shí)、形象的信息，幫助演員詮釋角色的形象。

對于電影角色的性格特征、人物形象，服飾造型往往給人留下深刻印象。服飾造型可以看作一個(gè)人身體的密碼。?？抡J(rèn)為：“服飾的美是人體與服裝結(jié)合以后的一種形態(tài)美，并不存在純粹地突出人體的服裝，也沒有脫離人體的純粹美服裝。”④秀子在不同的場合會(huì)穿戴不同的服飾，但服裝的顏色可以顯示出秀子所在場景的心理變化。在庭院里散步時(shí)，她穿著白色或紫色的長裙，戴著寬檐禮帽，白色、紫色均表現(xiàn)出積極、溫柔和向往的情緒。而在家里日常走動(dòng)時(shí)，她穿著花邊裙子和白色的長袖襯衫，襯托出了小姐稚嫩和純粹的魅力。而在誦讀文本時(shí)，秀子身穿暗沉的墨綠色或深藍(lán)色的日式和服，顯示出禁欲情緒。

人物形象的塑造除了化妝師、造型師的搭配，還需要配合多種拍攝技巧，從而使演員的身體在影像中發(fā)揮出不同凡響的作用，使演員與影片中的人物形象匹配。例如，秀子質(zhì)問淑姬是否真的想讓她和藤原結(jié)婚的時(shí)候，影片中的鏡頭緩慢向秀子的臉上拉近，加上影片中采用油畫般的暗沉色調(diào)，使得觀眾的心理也壓抑起來。淑姬違背自己內(nèi)心的想法，說“想讓秀子和藤原在一起”的時(shí)候，秀子根本接受不了淑姬這樣對她，憤恨的她拿出一直備著的麻繩跑去莊子里的樹下上吊自殺，想通過殘害自己的身體來結(jié)束世上一切的不公。通過秀子臉部表情的變化，觀眾可以讀出秀子的復(fù)雜心理：從期待到驚訝再到絕望，這一拍攝也蘊(yùn)含無數(shù)語言想要表達(dá)秀子的形象?？梢姡眢w在影像中并非獨(dú)立物，它的意義生產(chǎn)是鑲嵌在人物形象之中的。

其次，故事情節(jié)的發(fā)展過程中，身體成為推動(dòng)其變化發(fā)展的重要工具，起到敘事建構(gòu)的功能。在劇中，淑姬是一個(gè)對生活充滿愛、積極樂觀的女性，她想讓所有挨餓的孩子吃飽，對秀子十分關(guān)愛。但同時(shí)，她又是個(gè)要強(qiáng)、極度自尊的女性，一直想擺脫生活的貧困狀況。淑姬一開始幫助藤原騙取秀子感情，但在見到秀子的時(shí)候，就已經(jīng)被秀子的外貌和身體所吸引。淑姬在影片中感嘆：“為什么不跟我說她是這么的美?！笔缂г趲托阕哟┮聲r(shí)被她的身體曲線所深深吸引，在為秀子沐浴時(shí)，對她的胸部看得目不轉(zhuǎn)睛。相處的日子里，對秀子的同情、關(guān)護(hù)漸漸地已經(jīng)轉(zhuǎn)成了愛意。而自幼缺愛并深受抑制的秀子內(nèi)心的情感開始從羨慕到關(guān)注進(jìn)而深愛，也正是這份愛，使得劇情反轉(zhuǎn)。秀子和淑姬的性愛場面里，通過挑逗、勾引、渴望再到身體的交織，兩人已經(jīng)慢慢地意識(shí)到對方的感情。秀子體驗(yàn)到淑姬身體的溫度，體會(huì)到淑姬對她的愛，秀子的心理變化為劇情反轉(zhuǎn)做準(zhǔn)備。在拍攝中，有一處是她倆在那個(gè)時(shí)候是把手握在一起的，在筆者看來，把手握在一起是為接下來兩人結(jié)盟推倒藤原和姨父的反轉(zhuǎn)情節(jié)埋下的伏筆。

影片中的秀子和淑姬帶著復(fù)仇心理，如妖魅的罌粟花，利用男性的弱點(diǎn)金蟬脫殼，最后使得男性處在女性的控制中。身體在影片中成為推動(dòng)女權(quán)主義復(fù)仇計(jì)劃的重要因素，起到了構(gòu)建故事情節(jié)的作用。從“備受監(jiān)視的身體”到“愛欲交錯(cuò)的身體”，再到“聯(lián)合反抗的身體”，通過身體的不同視角呈現(xiàn)，展示了女性從隱忍到顛覆、搗毀到遺棄的勝利。秀子和淑姬的反戈一擊給他們致命的打擊，這是屈辱女性吹響了與男權(quán)博弈的號(hào)角，女人不再是弱者，更不是任人擺布的洋娃娃。因此，影片中敘事情節(jié)的轉(zhuǎn)變，正是通過女性身體不同的視角展現(xiàn)出來。

最后，影像中的身體還會(huì)引發(fā)觀眾無意識(shí)的“體感體驗(yàn)”，使觀眾可以與攝影機(jī)下的人體進(jìn)行交流，使自身成為超驗(yàn)的主體。觀眾在觀看電影時(shí)通常會(huì)無意識(shí)地把自身投射到影片人物身上，如果觀眾的生活經(jīng)歷與影像中的人物經(jīng)歷相類似，則更容易把影像人物當(dāng)成自己的影子或替代品?！半娪熬拖褚幻骁R子，盡管它無法真正反映觀眾本身的身體。但通過直覺活動(dòng)的投射與內(nèi)投射過程，觀眾獲得與攝影機(jī)的人體進(jìn)行交流，使自身成為超驗(yàn)的主體?！雹?/p>

當(dāng)影片播放到秀子在莊園里受姨父恐嚇和被訓(xùn)練成誦讀情欲文本的過程，淑姬幫秀子磨牙、穿衣、唱安眠曲哄她睡覺的時(shí)候，以及淑姬在金錢的誘惑下欺騙自己真實(shí)感情的時(shí)候，觀眾會(huì)在自己的原有空間通過想象將自己的身體無形中向影像虛擬空間中的身體轉(zhuǎn)化，將自己代入到秀子的身體上。梅洛·龐蒂認(rèn)為：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性?！雹奚眢w在與客體建立關(guān)系的時(shí)候，無意識(shí)中完成身體動(dòng)態(tài)的過程從而進(jìn)行投射，這也是身體感知的動(dòng)態(tài)性。在投射的過程中，不僅有身體位置、方向、距離等的移動(dòng)，還有身體的姿態(tài)、動(dòng)作或是心理的變化。觀眾在靜態(tài)觀看的狀態(tài)下，因?yàn)橐曈X和聽覺的敏感，使得自身身體和影像身體建立發(fā)展關(guān)系，逐漸在投射的過程中進(jìn)行身體的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)。

觀眾在進(jìn)行視線投射的過程中，其實(shí)很難把現(xiàn)實(shí)世界的“身體”意識(shí)所遮蔽的，并不能完全從“日常身體”向影像空間中的“影像身體”轉(zhuǎn)換。不同性別、不同階層的觀眾在體感體驗(yàn)中，受現(xiàn)實(shí)世界的身體意識(shí)影響是有不同感受的。男性在觀看影像中的女性身體呈現(xiàn)的過程時(shí)，往往以一種他者的感覺體驗(yàn)，并不完全參與到被感知的對象中去。因?yàn)槭苣袡?quán)意識(shí)和性別差異的影響，男性在觀看時(shí)可能會(huì)對女性產(chǎn)生同情、愛憐的情緒，但更多的是以男性視角對女性身體進(jìn)行窺看。而女性觀眾對女性受欺凌、冷落、規(guī)訓(xùn)的場景感同身受，對懲罰或傷害女性的男性角色深表痛恨。所以，女性在觀看影片中女性的身體呈現(xiàn)時(shí)，往往是以“自者”的身體進(jìn)行投射，是“全知全覺”地向影像身體轉(zhuǎn)換，更容易將影像中的人物當(dāng)成自我代入其中。

三、結(jié)語

《小姐》可看作一部全方位展示女性身體美的影片，但女性身體展示的不同視角并沒有形成純粹的欲望景觀，相反，其中的身體展示的視角是多樣化的，其隱喻性、感染性無形中給觀眾帶來身體意識(shí)上的反省。《小姐》中，男權(quán)社會(huì)對女性身體的壓制，女性通過身體性欲的釋放，使身體張力得到解放，從而對現(xiàn)狀進(jìn)行反抗等身體敘事，均強(qiáng)調(diào)了女性是可以戰(zhàn)勝男人的惡俗與世俗的禁忌的。

注釋：

①[法]米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,楊元嬰譯.北京:三聯(lián)書店,1999:27.

②許璐.20世紀(jì)80年代中國電影對于身體的呈現(xiàn)與表達(dá)[D].臨汾:山西師范大學(xué),2016.

③[法]西蒙·德·波伏娃.第二性 I[M].鄭克魯 譯.上海:上海譯文出版社,2011:23.

④[法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,楊元嬰譯.北京:三聯(lián)書店,1999:35.

⑤[法]克里斯蒂安·麥茨 等.凝視的快感——電影文本的精神分析[M].吳瓊 編.北京:中國人民大學(xué)出版,2005:12.

⑥[法]莫里斯·梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯.北京:商務(wù)印書館,2003:32.