中國地緣電影的傳播符號生產(chǎn)與藝術(shù)風(fēng)格研究
——以影片《白鹿原》為例

□孫萌

早期的中國電影研究，劃分為代際和時期兩個方向。此后，西部電影、海派電影、東北電影、特區(qū)電影、西藏電影、新疆電影等以空間維度劃分方式為探討依據(jù)的研究成果的出現(xiàn)，為電影研究帶來新的視野。本文在中國地緣電影傳統(tǒng)研究視野的基礎(chǔ)上，以代表性案例影片《白鹿原》作為支撐，創(chuàng)新性地挖掘一條貫穿于地緣電影生產(chǎn)始末的傳播符號結(jié)構(gòu)，借助藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究方法，厘清中國地緣電影的風(fēng)格化判定準(zhǔn)則。

一、中國地緣電影中傳播符號的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)

早在上世紀六十年代，西方電影理論就已經(jīng)進入現(xiàn)代電影的研究領(lǐng)域。電影符號學(xué)的提出，將原本認為電影是為人們提供現(xiàn)實感知摹寫的觀念轉(zhuǎn)向電影是具有規(guī)律可循的符號系統(tǒng)，符號的突出特征幫助電影藝術(shù)建立通用的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。在中國地緣電影研究視域中，傳播符號生產(chǎn)活動活躍在每一部電影藝術(shù)作品內(nèi)部，借助局部觀照整體，整體反映局部的研究方式，對重點的符號生產(chǎn)活動進行歸納總結(jié)。

（一）恒常穩(wěn)定式符號

“恒常穩(wěn)定”表現(xiàn)在中國地緣電影藝術(shù)與其所反映的區(qū)域特質(zhì)、地域文化、歷史風(fēng)俗等因素之間的契合，是電影藝術(shù)創(chuàng)作的底層建設(shè)和基礎(chǔ)根基。恒常穩(wěn)定符號的篩選和劃分不僅僅依賴行政區(qū)，還靈活地結(jié)合東、南、西、北地理方位，加之民族、歷史、文化、習(xí)俗、經(jīng)濟、政治等因素。值得注意的是，這不僅僅是地緣電影劃分的依據(jù)，也是導(dǎo)演進行電影創(chuàng)作選擇的依據(jù)。導(dǎo)演可通過地緣采風(fēng)的方式積累現(xiàn)實環(huán)境素材，相比電影拍攝面臨的合作變量，和地緣產(chǎn)生的合作關(guān)系無疑是最穩(wěn)定的。電影《白鹿原》選取的拍攝地點位于陜西省西安市境內(nèi)最大的“黃土臺原”，東與簣山相接，西至長安，南靠秦嶺終南山，北臨灞河。塬面自東南向西北傾斜，居高臨下便于回旋，是古城長安的東南屏障，中國人曾在這里播下了革命的火種。白鹿原海拔700米左右，歷代生活在這里的人民以旱作為主。由地形地貌、農(nóng)業(yè)條件、歷史人文等因素融合而成的地緣文化，具有不可代替的獨特性和不可改變的穩(wěn)定性，這是中國地緣電影最根本的恒常穩(wěn)定式符號的體現(xiàn)。

（二）場景適配式符號

“場景適配”即根據(jù)地緣電影創(chuàng)作中所選取的真實室內(nèi)或室外場景，結(jié)合電影表達主題，選擇或制作與環(huán)境和主旨相適應(yīng)的實物作為突出展示。實物符號的布置和調(diào)度在電影畫面中被賦予了解釋的權(quán)利，純粹的自然之物在藝術(shù)作品的表現(xiàn)之中是不存在的，如果沒有對自然之物的解釋，脫離了解釋，證明該實物的調(diào)度在場景中就毫無意義可言。首先，實物的選擇受到恒常穩(wěn)定符號的制約，地緣文化始終在引導(dǎo)創(chuàng)作者選擇最適合的場景適配符號。其次，實物的選擇受到電影敘事的影響，例如人物性格、情節(jié)矛盾等。我們不能一味地認定不符合地緣文化的實物就是錯的，在藝術(shù)的敘事表現(xiàn)規(guī)定下，“錯”的實物也許會生發(fā)“對”的意義。最后，實物的選擇受到藝術(shù)審美要求的影響，我們尋找的場景適配式符號，除了發(fā)揮其符號所承擔(dān)的指示性意蘊之外，還需要發(fā)揮其審美價值和藝術(shù)價值。

將中國地緣電影的場景適配式符號放置在中國傳統(tǒng)文化中，意象理論起源甚早，《周易·系辭》中就有“觀物取象”的記載。王全安對《白鹿原》的解讀，充分發(fā)揮了場景適配式符號的最大功用，電影中的意象符號承擔(dān)著關(guān)鍵性的編碼與解碼工作。麥田，是以旱作為生的本土人民用雙手孕育的金色生命，長了又割，割了又長，猶如人的生命一樣充滿生的希望。牌坊，見證清朝倒臺、時代對決、國家性質(zhì)轉(zhuǎn)變，始終忠于土地，屹立不倒。祠堂，作為傳統(tǒng)儒家思想文化與道德觀念的凝聚之地，是老一輩人守護的忠貞，然而卻在新世界到來之際，分崩離析。體物而得神，立象以盡意，實物符號所承擔(dān)的不僅僅是對電影敘事的解讀，更重要的是對地緣文化的凝練和詮釋。

（三）身體流動式符號

“身體流動”是對地緣電影藝術(shù)表演者的整體概括，包括表演者本體跨越時間和空間與電影中角色的碰撞的心理或身體的流動變化，或表演者在飾演電影中角色所完成的身體上的動勢。電影藝術(shù)表演帶來的身體流動是地緣電影敘事的基礎(chǔ)，也是情節(jié)調(diào)度的核心樞紐。地緣風(fēng)格明顯的電影作品，對演員內(nèi)心所積淀的文化內(nèi)蘊要求極高，需要演員在創(chuàng)作初期建立與電影劇本設(shè)定的角色之間深厚的互文性，攻破地緣文化對所處地域人們在語言、勞作、習(xí)慣、情感等方面的難關(guān)。

表演藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因為身為表演者的演員具備將身體中流動著的時代的情緒和社會的變遷準(zhǔn)確無誤地顯性彰顯在角色上的能力。厲震林認為，“電影表演非表演自身的事情，它關(guān)涉其背后的各種顯在以及非顯在的意義，包括文化、政治、產(chǎn)業(yè)以及宣發(fā)方式等，可謂一種‘時代情緒表演’或者‘社會表演’，無法回避時代的規(guī)范性、階段性以及局限性”①。電影《白鹿原》中的主體人物身上，一部分攜帶著濃厚舊社會封建仁義道德思想教化的守舊思想，一部分深懷著極力想破除舊有封建思想的禁錮和壓迫追求自由的過渡思想。身體流動式的符號給電影藝術(shù)的人物塑造提供了真實的可信賴性和多角度的切面，是現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界的有機融合，是中國地緣電影傳播符號中不可缺少的一環(huán)。

二、中國地緣電影的藝術(shù)風(fēng)格判定圖式

“風(fēng)格”是“一個藝術(shù)家個體或團體的恒常的形式——有時指恒常的元素、品質(zhì)和表現(xiàn)”②。作為電影的內(nèi)在力量，風(fēng)格的確立需要經(jīng)過電影中各個傳播符號生產(chǎn)實踐的釋放，經(jīng)藝術(shù)接受者解碼反饋后回歸到電影藝術(shù)本體才得以形成。對于風(fēng)格的把控，顯然需要從電影的創(chuàng)作主體出發(fā)，關(guān)注創(chuàng)作主體觀察目標(biāo)電影的方式，關(guān)注創(chuàng)作主體創(chuàng)作、制作和整合目標(biāo)電影的規(guī)律和習(xí)慣，關(guān)注一切創(chuàng)作主體可選可變可組合的內(nèi)容。從靈活豐富的操作方式中尋找基礎(chǔ)公式，基礎(chǔ)公式就是藝術(shù)風(fēng)格判定的依據(jù)和源頭。因此，出發(fā)于藝術(shù)本體，以我們對中國地緣電影傳播符號生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的了解為基礎(chǔ)，借助西方所提出的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的基本框架，能夠為中國地緣電影的藝術(shù)風(fēng)格判定建立通用的操作系統(tǒng)。

（一）基于地緣電影母題的判定

“母題”是中國地緣電影從創(chuàng)作到傳播的根，也是電影藝術(shù)主創(chuàng)團隊不斷追尋和渴望抵達的遠方。母題具有選擇性、連結(jié)性和標(biāo)志性。我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)部分電影所呈現(xiàn)的主題是相同的（例如“家”“國”“情”），但采用了差異化的敘事方式和表現(xiàn)手法，這是對母題進行發(fā)散性思考和二次創(chuàng)造的結(jié)果。編劇和導(dǎo)演借助電影藝術(shù)的傳播媒介，用電影語言、敘事手段、表現(xiàn)方式還原某個已經(jīng)被世人著力探索過的母題。

地緣電影的“母題”與“譜系”很有淵源，從屬于中國藝術(shù)史的研究，具有史學(xué)性質(zhì)。我們需要對研究的電影客體進行尋蹤，找到電影創(chuàng)作之初所遵循的原型，這對于我們研究中國地緣電影的藝術(shù)風(fēng)格具有啟發(fā)性意義。眾所周知，王全安導(dǎo)演作品《白鹿原》改編自陳忠實同名長篇小說。白鹿原是陳老從小生活的地方，他發(fā)現(xiàn)縣志中有將近四分之一的比例記錄的是“貞婦烈女”的名字。每個名字雖幾厘米長，卻是一個女性在漫長的時光里堅守道德調(diào)律換取的，田小娥的形象就是陳老產(chǎn)生“反式心理”的產(chǎn)物。尋蹤至此，“女性”作為電影表現(xiàn)的第一個母題已經(jīng)確定。緊接著，小說中所建構(gòu)的家族、位置、時代讓這部作品呈現(xiàn)多種母題并存的趨勢，如“家”“國”“民族”“文化”等。因此，地緣電影的藝術(shù)風(fēng)格判定能夠依靠母題這一依據(jù)，我們甚至可以將兩個表現(xiàn)形式完全不相同的電影，通過母題聯(lián)系在一起。

（二）基于地緣電影藝術(shù)形式關(guān)系的判定

“藝術(shù)形式關(guān)系”即藝術(shù)作品內(nèi)部的符號調(diào)度和外在的表現(xiàn)手段與藝術(shù)本體產(chǎn)生的聯(lián)系。如果將地緣電影藝術(shù)作品視為藝術(shù)本體，那么在影片中用于呈現(xiàn)地緣文化特色的內(nèi)容、方式和技巧都屬于藝術(shù)形式。單個藝術(shù)形式的選擇會促成藝術(shù)形式群體之間的適配，和諧的形式關(guān)系會形成藝術(shù)本體二次傳播的峰值，吸引藝術(shù)接受者“駐足”“沉思”和“精致地觀看”。

藝術(shù)形式關(guān)系的組合對于電影風(fēng)格的形成具有突出作用。在影片《白鹿原》中，導(dǎo)演王全安將關(guān)中方言搬上大銀幕，其中甚至夾雜著不少方言中的土話，土腥味的對白讓電影更具地方色彩和民間傳播力。除此之外，電影真實地還原了這片古老的土地上所特有的文明，包括麥客們的老腔、民間的秦腔和皮影戲等，不同藝術(shù)門類文化之間的碰撞和交織豐富了電影藝術(shù)本體的呈現(xiàn)形式，也加大了電影藝術(shù)本體的文化籌碼。導(dǎo)演在創(chuàng)作時，定然希望將散落在鄉(xiāng)野稼穡和曾經(jīng)輝煌而今失落的文明包裹在地緣敘事之中一并展現(xiàn)給觀眾。

（三）基于地緣電影藝術(shù)特質(zhì)的判定

“藝術(shù)特質(zhì)”是對藝術(shù)作品在形象、審美、多種因素介入下的整體性衡量，上文所提到的“母題”和“藝術(shù)形式關(guān)系”皆為“藝術(shù)特質(zhì)”的重要考量因素。中國地緣電影在藝術(shù)特質(zhì)層面的把控和判定的標(biāo)準(zhǔn)，即品質(zhì)同構(gòu)的統(tǒng)一性。首先，體現(xiàn)為電影藝術(shù)作品對其所依附的地緣文化的選?。黄浯?，體現(xiàn)為電影藝術(shù)作品將地緣文化與所表達的主題之間的無縫粘合；再次，體現(xiàn)為電影藝術(shù)作品中所運用的實物符號和人物符號的合理調(diào)度；最后，體現(xiàn)為電影藝術(shù)作品最終呈現(xiàn)出的畫面所攜帶的感染力、說服力和號召力。反過來說，帶有強烈地緣文化色彩的電影藝術(shù)作品，其本質(zhì)上就潛藏著一定區(qū)域的群體認同感，這份認同優(yōu)先來自于當(dāng)?shù)厝嗣?，再擴散至全國甚至全世界。電影《白鹿原》中追求的藝術(shù)特質(zhì)，首先一定是從忠實于原著再到忠實于電影藝術(shù)的期望轉(zhuǎn)化。在一個能夠動用豐富視聽手段將時代變遷和人物欲望視覺化的藝術(shù)作品中，導(dǎo)演試圖借助觀看的欲望讓觀眾達到濃縮式替代性的滿足。我們尚且不討論電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容與同名小說之間的偏差，僅僅針對于電影本體來討論藝術(shù)特質(zhì)，這部電影在母題的呈現(xiàn)和藝術(shù)形式關(guān)系的把控上，是完全具有地緣文化特色的藝術(shù)作品。

三、結(jié)語

地緣文化概念的提出已然為中國電影的發(fā)展和研究開拓了全新的視野，在依托空間劃帶的研究方法基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該借助學(xué)科之間的交叉屬性，擴寬中國地緣電影的研究邊界。在符號學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的理論幫助下，以電影《白鹿原》為分析案例，我們尋找到了恒常穩(wěn)定式符號、場景適配式符號、身體流動式符號三者之間融會貫通形成的中國地緣電影傳播符號的結(jié)構(gòu)生產(chǎn)過程。在此基礎(chǔ)上，我們構(gòu)建了基于地緣電影母題、藝術(shù)形式關(guān)系、藝術(shù)特質(zhì)三方組成的穩(wěn)定的操作系統(tǒng)，用來判定中國地緣電影傳播符號生產(chǎn)實踐的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)能力?？v觀整個電影藝術(shù)的發(fā)展史，針對于中國地緣電影研究方法的探尋仍然處在不斷豐富和擴展中，善于運用學(xué)科之間的交叉性，也許能夠發(fā)現(xiàn)另一片星光。

注釋：

①賈磊磊.電影表演藝術(shù)理論的垂直高度——關(guān)于《文化即吾心：電影表演與社會表演》的價值闡釋[J].藝術(shù)評論,2019(12):128-135.

②高薪.作為癥狀的風(fēng)格——理解邁耶·夏皮羅的藝術(shù)史方法[J].美術(shù)觀察,2017(06):144-150.