從電影到網(wǎng)劇：電影敘事與開發(fā)策略的延伸
——以網(wǎng)劇《唐人街探案》為例

□ 李亞強(qiáng)

從電影到其他媒介的“逆向生產(chǎn)”指的是電影成為跨媒介敘事的文本對(duì)象，表現(xiàn)出媒介之間開始反向流動(dòng)的互動(dòng)與融合的狀態(tài)。與此同時(shí)，也產(chǎn)生了由電影到網(wǎng)劇的跨媒介敘事，比如電影《唐人街探案》和《閃光少女》衍生出的同名網(wǎng)劇。一方面延續(xù)了對(duì)IP資源的創(chuàng)造性開發(fā)，另一方面通過前瞻性的策劃實(shí)現(xiàn)了跨媒介敘事的多維度融合。作為電影的衍生劇，網(wǎng)劇《唐人街探案》不僅繼承了電影版懸疑+喜劇的敘事類型，同時(shí)也延續(xù)了電影的世界觀，實(shí)現(xiàn)了從電影IP到“唐探宇宙”的跨越。

一、“故事世界”的敘事策略

敘事學(xué)家戴維·赫爾曼將“故事世界”界定為“由敘事或明或暗激起的世界，包括無論是書面形式的敘事，還是電影、繪圖小說、手語、日常對(duì)話，甚至是還沒有成為具體藝術(shù)的故事……”簡(jiǎn)言之，通過互文性進(jìn)行敘事網(wǎng)絡(luò)和其他媒介的延展，并以此來構(gòu)建共同的故事體系。

在《唐探》電影版中，在敘事情節(jié)中引入CRIMASTER偵探排行榜的設(shè)定，劇情里有名望的偵探都會(huì)在排行榜里進(jìn)行排名，因此，排行榜就成為了不同偵探人物交集的樞紐與紐帶，為整個(gè)故事背景的構(gòu)建與延伸奠定了基礎(chǔ)。創(chuàng)作者可以根據(jù)排行榜中的各個(gè)人物策劃全新的故事文本，進(jìn)而成為故事世界的一部分，這為“唐探宇宙”的可持續(xù)性發(fā)展提供了無限可能。再通過構(gòu)建群體角色的故事情節(jié)，讓不同故事文本中的偵探人物匯聚一堂，強(qiáng)化了故事IP的價(jià)值與影響力。因此，與其說網(wǎng)劇《唐探》是電影版的續(xù)集，倒不如說是從“唐探宇宙”中衍生出來的。

首先，雖然“唐探”系列的每部作品都是發(fā)生在不同城市的故事，但排行榜讓分布在世界各地的不同角色都能產(chǎn)生聯(lián)系并形成互動(dòng)。比如在劇中，主人公林默是CRIMASTER偵探排行榜的一員，陷入困境的他曾多次向同樣是排行榜中一員的KIKO求助，人物之間的互動(dòng)也為不同的劇集之間形成更為緊密的整體感。

其次，主角林默和電影版也形成了人物關(guān)系上的聯(lián)系。在林默出場(chǎng)時(shí)便已交代其為大偵探唐仁的徒弟，并在第二單元的結(jié)尾交代了兩人相識(shí)的經(jīng)過，這為網(wǎng)劇版的情節(jié)發(fā)展鋪墊了背景信息。當(dāng)林默與唐仁結(jié)為師徒時(shí)，唐仁正為了新案件而準(zhǔn)備趕往美國，此時(shí)和電影《唐探2》的時(shí)空是平行的，這也把握了“故事世界”的精髓。網(wǎng)劇版并非是電影版的延續(xù)，而是在同一世界觀的前提下不同人物進(jìn)行各自獨(dú)立的敘事，在故事IP的“厚度”上進(jìn)行積累，并非只是“長(zhǎng)度”的延續(xù)，反之，不同人物的故事文本又可以共同構(gòu)建起故事世界。構(gòu)建故事世界的好處是以“故事文本”為敘事核心，即使在后續(xù)作品中有主創(chuàng)或演員的變動(dòng)也不會(huì)對(duì)IP的持續(xù)開發(fā)造成影響。如此一來，既加強(qiáng)了IP可持續(xù)開發(fā)的穩(wěn)定性，同時(shí)也積累了商業(yè)價(jià)值。

再次，在整個(gè)“唐探宇宙”中，每個(gè)偵探都有各自的偵查超能力。比如林默擁有超強(qiáng)嗅覺，KIKO擅長(zhǎng)運(yùn)用高科技和大數(shù)據(jù)分析，唐仁有古法算命和尋龍尺的技能，電影版中的秦風(fēng)有著超強(qiáng)的記憶和思考能力。如果說漫威宇宙打造的是身懷絕技的超級(jí)英雄，那么唐探宇宙企圖塑造的是超現(xiàn)實(shí)情境下具有各種玄幻技能的偵探。

最后，相同的制作班底保證了審美與敘事風(fēng)格的統(tǒng)一。電影版的導(dǎo)演陳思誠在網(wǎng)劇版中擔(dān)任監(jiān)制，《唐探》姊妹篇電影《誤殺》的導(dǎo)演柯汶利操刀了前4集《曼陀羅之舞》，電影版中唐仁的扮演者王寶強(qiáng)和警長(zhǎng)坤泰的扮演者肖央都有在劇中客串，這些都體現(xiàn)出網(wǎng)劇版與電影版的聯(lián)系。并且在內(nèi)容創(chuàng)作中，相同主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)敘事脈絡(luò)、美學(xué)風(fēng)格、制作水準(zhǔn)都有較為穩(wěn)定的發(fā)揮，而不會(huì)出現(xiàn)不同內(nèi)容生產(chǎn)者對(duì)同一IP創(chuàng)作出完全不同審美風(fēng)格、不同水準(zhǔn)的作品，這個(gè)弊端在“鬼吹燈”系列IP開發(fā)中體現(xiàn)得較為明顯。

二、電影敘事模式在網(wǎng)劇中的植入

在由電影向網(wǎng)劇的跨媒介敘事過程中，看似是將故事文本進(jìn)行擴(kuò)展并運(yùn)用連續(xù)劇的模式來敘事，實(shí)際上是將電影文本以分集的形式組合成連續(xù)劇。網(wǎng)劇《唐探》由12集構(gòu)成，分為三個(gè)獨(dú)立的故事單元，而每個(gè)故事單元的時(shí)長(zhǎng)和敘事模式都和電影相近，因此，網(wǎng)劇版可以看作是由三部“電影”組合而成的網(wǎng)劇。在這三個(gè)故事中，作為第三個(gè)故事的后四集和前八集的情節(jié)幾乎沒有關(guān)聯(lián)，敘事風(fēng)格也大相徑庭，實(shí)有湊數(shù)的嫌疑。而在前八集中，雖然分別為兩個(gè)導(dǎo)演所拍攝，不僅敘事風(fēng)格保持高度的一致性，情節(jié)也有連續(xù)性，并且和電影版保持高度的互動(dòng)，做到了在文本統(tǒng)一前提下各自風(fēng)格的發(fā)揮。

以網(wǎng)劇的第二單元《玫瑰的名字》為例，根據(jù)悉德·菲爾德的劇作結(jié)構(gòu)分析，第五集為第二單元的第一幕——建置。作為“清道夫”的林默通過加得和作家坤塔的死亡來追蹤兇手笑臉，另一方面，女警薩莎也開始著手調(diào)查這兩起兇殺案，第一次激勵(lì)事件則為兩條調(diào)查線索都和兇手之間建立起沖突。第六集和第七集為第二幕“沖突”，為林默和LVY共同調(diào)查案件來追蹤笑臉，第二次激勵(lì)事件為L(zhǎng)VY在情急之下說出了自己的身世，林默選擇相信LVY的故事，并決定與其攜手建立合作。第三幕“高潮”為第八集，林默調(diào)查出所有的真相，發(fā)現(xiàn)幕后兇手笑臉為汶頌，第三次激勵(lì)事件為林默發(fā)現(xiàn)LVY和陌生人接觸，并得知LVY的前夫坤塔是泰國首富，從而選擇“誤解”LVY。影片的結(jié)尾有兩次反轉(zhuǎn)，第一次是LVY選擇放棄所有的遺產(chǎn)，令林默為錯(cuò)怪LVY而產(chǎn)生愧疚；第二次反轉(zhuǎn)是查出汶頌為笑臉的林默，最終發(fā)現(xiàn)LVY才是笑臉背后真正的操縱者。

縱觀本單元的敘事脈絡(luò)，都嚴(yán)格按照電影的敘事模式來進(jìn)行，只是按照劇集的時(shí)間限制，分割為每40分鐘一集，再以三部“電影”的故事內(nèi)容組成十二集網(wǎng)劇。因此，網(wǎng)劇《唐探》是以電影的敘事模式組合而成的，這樣既可以保證網(wǎng)劇有電影緊湊的敘事和較高的制作水準(zhǔn)，又可以在既有內(nèi)容創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上降低制作門檻，最終實(shí)現(xiàn)由電影到網(wǎng)劇的跨媒介敘事。

三、“視角外敘事”的一以貫之

為了保持影片的懸疑類型和敘事動(dòng)力，從電影版到網(wǎng)劇版的敘事視角一直采用的是“敘事外敘事”。根據(jù)著名敘事學(xué)者托多羅夫?qū)⑹碌亩x和劃分，視角分為三類：

其一，敘事者>人物（“從后面觀察”），敘事者知道的信息比人物要多；

其二，敘事者=人物（“同時(shí)”觀察），敘事和人物知道的信息同樣多；

其三，敘事者<人物（“從外部”觀察），敘事者比其他人物知道的信息都要少。

影片在敘事過程中，是以主人公林默的敘事視角進(jìn)行敘事的，為了讓觀眾保持對(duì)真相的求知欲望，從而讓林默比其他主要人物知道的信息都要少。隨著案件的進(jìn)展，逐步層層揭開真相，即使到了影片結(jié)尾，查找到的真相也僅僅是全部信息的冰山一角，從而使觀眾一直處于對(duì)未知信息的渴求狀態(tài)。

比如在影片第二單元《玫瑰的名字》中，分別由林默和薩莎兩條敘事線索進(jìn)行對(duì)案件的偵查，林默的搭檔LVY其實(shí)為笑臉背后的真正操控者，薩莎的搭檔汶頌為兇手笑臉，兩人的搭檔一直都知道案件實(shí)情的來龍去脈，而觀眾跟隨作為敘事者的主人公，同樣都被蒙在鼓里，所知曉的信息都是局部和碎片化的，直到結(jié)尾才揭開真相的一部分。在第一單元《曼陀羅之舞》中，除了主角林默和薩莎，作為兇案策劃者的迪楠、查雅、阿溫和秦俊所知道的敘事信息都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者，隨著案件的偵破，敘事者才和其他人物知曉同等的信息。

上海大學(xué)游溪曾對(duì)心理懸疑片進(jìn)行分析：“心理懸疑片通過對(duì)弗洛伊德、榮格、拉康等人精神分析學(xué)說的運(yùn)用，反映了后工業(yè)/后現(xiàn)代社會(huì)中人們內(nèi)心深處的創(chuàng)傷恐懼、童年噩夢(mèng)、未知幻覺等心理疾病，具有釋放、宣泄、撫慰的功能?！倍凇短铺健分?，被隱藏的敘事信息都被“偽裝”為內(nèi)心創(chuàng)傷、童年噩夢(mèng)和未知幻覺，使影片內(nèi)容及主體和精神分析學(xué)說進(jìn)行了結(jié)合，再加上泰國宗教文化的玄幻色彩，更加強(qiáng)化了故事意境和對(duì)真相的求知欲。因此，從電影到網(wǎng)劇一直保持“視角外敘事”策略，再加上喜劇元素的糅合，形成了具有一定新意的敘事性懸念。