《哪吒之魔童降世》敘事策略探析

李夢(mèng)瑩

數(shù)媒時(shí)代的到來，促使動(dòng)畫愈來愈趨向于視覺刺激的呈現(xiàn)，使得原本處于輔助地位的數(shù)字技術(shù)成為動(dòng)畫作品展示的主要內(nèi)容，也因此造成了動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)空洞無物的尷尬局面。在這樣的背景下，動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒》）獲得好評(píng)的原因主要在于，它既借助了當(dāng)下先進(jìn)的技術(shù)手段，又抓住了電影的“故事”特征。《哪吒》以中國神話故事中的哪吒為人物原型，在敘事角度、敘事手法以及文化內(nèi)核層面都對(duì)原故事進(jìn)行了改良和創(chuàng)新，不僅使之呈現(xiàn)出全新面貌，重新迸發(fā)生機(jī)，也為動(dòng)畫電影敘事提供了新的方法和思路。

一、老少皆宜的“全齡化”視角

中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)消費(fèi)調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，我國電影市場(chǎng)觀眾群中成年觀眾占比80%以上，由此能夠看到，“全齡化時(shí)代已經(jīng)來臨?！雹偻踹M(jìn)東：《對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影“復(fù)興”的反思》，《西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第35頁?！赌倪浮放c近幾年如《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇緣起》等多部口碑、票房表現(xiàn)均不俗的電影一致，也采用了全齡化視角的方式，從而有效地避免了陷入“低幼化”的主流之中。所謂全齡化視角，指的是一種適合各個(gè)年齡段的敘事視角，相較于《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列等動(dòng)畫電影所采用的低幼化視角，它不僅能全方位地展現(xiàn)童真童趣，還加入了深層次的情感表現(xiàn)，體現(xiàn)出成人的兒童化和兒童的成人化兩方面的特點(diǎn)。

（一）成人的兒童化

成人的兒童化首先表現(xiàn)在人物塑造上。無論是略帶油膩感的“肥胖大叔”——太乙真人，還是調(diào)皮搗蛋的“鄰家熊孩子”——哪吒，抑或是工作、孩子兩頭忙的“都市白領(lǐng)”——哪吒之母，都為原本題材嚴(yán)肅的哪吒?jìng)髡f加入了貼近生活的時(shí)代元素。在變得詼諧幽默的同時(shí)，使成年觀眾在影片中找到了強(qiáng)烈的身份認(rèn)同感以及由此所帶來的更加真誠的現(xiàn)實(shí)感；其次是在語言的表達(dá)上，《哪吒》大膽使用了方言、口語，還穿插了打油詩，說著一口流利四川話的太乙真人和隨口念著打油詩的哪吒，無疑為整個(gè)故事營造出一派輕松自然的氛圍；最后是體現(xiàn)在情景的安排上，影片中勾畫了帶有現(xiàn)代意味的游樂場(chǎng)，其中，激流勇進(jìn)、水柱過山車、漂流等情景讓觀眾們目不暇接，仿佛置身于童話樂園。就電影本身而言，觀眾所期望的并不僅僅只是那些充滿科技感的玄幻鏡頭，更是“一部能解放心靈，帶領(lǐng)他們返老還童的動(dòng)畫電影”①〔日〕宮崎駿：《出發(fā)點(diǎn)：1979—1996》，安徽音像出版社，2009年，第369頁。。

（二）兒童的成人化

《哪吒》動(dòng)畫電影中兒童成人化的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在精良的制作中。電影不僅在情節(jié)的安排上緊湊得當(dāng)，畫面呈現(xiàn)也同樣做到了三維立體的方式。栩栩如生的場(chǎng)景安排以及帶有炫酷感的特效鏡頭等體現(xiàn)出影片對(duì)質(zhì)感的追求；其次是在情感的表達(dá)上。電影并沒有以一笑了之“僅供娛樂”的結(jié)尾收?qǐng)?，而是通過影片一層層鋪墊，引出親情、友情、天命等具有深度的哲學(xué)思考。其實(shí)，動(dòng)畫電影“低幼化”是國產(chǎn)動(dòng)畫電影一直以來都存在的問題，而“低幼化”又帶來動(dòng)畫電影制作粗濫、情感表達(dá)乏味簡(jiǎn)單等一系列問題，從而忽視了兒童在審美和情感上的需求，毫無疑問，《哪吒》這部動(dòng)畫電影在這方面是成功的。

由此可見，《哪吒》之所以獲得觀眾認(rèn)可，全齡化成為關(guān)鍵因素。在全齡化視角的使用中，宮崎駿是“第一個(gè)將動(dòng)畫電影上升到人文高度的思想家”②宋成：《動(dòng)畫電影審美趣味與審美體驗(yàn)》，東北師范大學(xué)出版社，2009年，第28頁。，在華特·迪士尼看來，“我要在工作中努力實(shí)現(xiàn)并表現(xiàn)天真，讓它可以顯示出笑聲的健康，生活的快樂，顯出人性”③劉永琪：《美國動(dòng)畫電影本文特征研究》，曲阜師范大學(xué)出版社，2009年，第40頁。，可見全齡化視角使動(dòng)畫電影跳出低幼化、淺層次、娛樂化的桎梏，為其展現(xiàn)富有深度的人文思考提供了切入點(diǎn)。

二、會(huì)說話的鏡頭語言

蒙太奇手法是電影在講述故事時(shí)常用的鏡頭語言，是一種“通過對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展流程以及前后關(guān)系的切分來重新組合段落場(chǎng)景”④李由：《談電影蒙太奇敘事中的結(jié)構(gòu)主義》，《電影文學(xué)》2014年第21期，第17頁。的敘述手法。在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，往往采用單一的連續(xù)蒙太奇手法，而通過線性的時(shí)間展開故事，容易使觀眾陷入對(duì)電影的平庸化體驗(yàn)中?！赌倪浮吩跀⑹鍪址ǖ氖褂蒙蠀s沒有停留在連續(xù)蒙太奇的舒適區(qū)，而是力求創(chuàng)新，巧妙插入平行、交叉、倒敘等多種蒙太奇手法。

（一）平行蒙太奇

《哪吒》在講述故事時(shí)使用平行蒙太奇，使得情節(jié)在展開的同時(shí)，形成了主人公命運(yùn)之間的一種對(duì)比，在并行的時(shí)間線中加強(qiáng)了故事情節(jié)的緊湊感，烘托了氛圍的緊張感。《哪吒》運(yùn)用平行蒙太奇，將同時(shí)異地發(fā)生的兩條情節(jié)線索，以并列表現(xiàn)和分頭敘述的方式，將其統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。故事中，海底煉獄與陳塘關(guān)李家在平行敘事中形成了一種對(duì)比，原本應(yīng)降生在名門可堪大用的靈珠化身成異類——龍王之子，而本應(yīng)被摧毀的魔丸卻成了李靖之子，以平行蒙太奇展現(xiàn)出魔丸與靈珠錯(cuò)位的人生，形成了兩者之間強(qiáng)烈的矛盾沖突，同時(shí)也給觀眾帶來了深刻的人生思考。

（二）交叉蒙太奇

交叉蒙太奇，是將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，兩條線索相互影響，最后匯合在一起。哪吒與敖丙同樣不幸的命運(yùn)通過鏡頭的交叉放到一起，使兩人身不由己的命運(yùn)悲劇感得到加強(qiáng)，隨著這種情緒的積累，預(yù)示著兩人即將展開一場(chǎng)生死搏斗，而這時(shí)鏡頭突然轉(zhuǎn)向了青銅神獸看守海夜叉一節(jié)，呆萌的造型以及幽默天真的對(duì)話頓時(shí)使前者形成的緊張氛圍土崩瓦解。在情節(jié)發(fā)展到極度緊張時(shí)，故事卻走向了另一個(gè)極端，以詼諧幽默的片段化解了大戰(zhàn)來臨之際的壓迫感和緊張感。

（三）倒敘蒙太奇

倒敘蒙太奇，即采用倒敘的手法將結(jié)構(gòu)打亂，并依照故事內(nèi)在邏輯將故事的過去與現(xiàn)在組合在一起。倒敘手法在故事中起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。在人物的設(shè)定上，李靖一直扮演著嚴(yán)父的形象，與哪吒之間的父子矛盾也隨著劇情的展開不斷升級(jí)。而當(dāng)哪吒對(duì)其父徹底失望時(shí)，風(fēng)火輪讓哪吒看到了三年前父親代自己受天雷之劫一事，使過去與當(dāng)下的情節(jié)互為補(bǔ)充和說明，讓哪吒看到了隱秘而深沉的父愛，從而使哪吒對(duì)父親的誤會(huì)解開，自以為缺失的親情其實(shí)是父母背后的默默付出，從而將劇情推入高潮。

《哪吒》在講述故事時(shí)，將連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、倒敘蒙太奇并用，體現(xiàn)出敘事的多樣性和構(gòu)思的巧妙性，在話語層次上顯得匠心獨(dú)運(yùn)。從中，我們也能看到《哪吒》通過多種蒙太奇并用，使故事呈現(xiàn)出處處轉(zhuǎn)折、起伏跌宕的藝術(shù)效果，從而激起了觀眾對(duì)未知情節(jié)的觀賞興趣。

三、不同文本間的對(duì)話——互文性

除了在敘事視角和敘事手法方面的創(chuàng)新外，故事在文化層面吸收了其它文本元素，體現(xiàn)了“互文性”。互文性通常被用來指示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間的互文關(guān)系。①趙一凡：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第211頁。數(shù)媒時(shí)代的到來為各類文本間的自由對(duì)話提供了便利的條件，《哪吒》借鑒了中國傳統(tǒng)文化元素，實(shí)現(xiàn)了跨文本間的對(duì)話，主要表現(xiàn)在故事的話語層次以及客體世界層次方面。

（一）話語層次的互文

《哪吒》能夠取得良好的評(píng)價(jià)，離不開話語層次上互文的使用。對(duì)于以影片形式展現(xiàn)故事的《哪吒》而言，語音、語義以及句子與句子所形成的意象群在這里轉(zhuǎn)化成了會(huì)說話的圖像。首先是將中國傳統(tǒng)文化元素融入到人物形象中。看守哪吒、封鎖結(jié)界的結(jié)界獸并非創(chuàng)作者憑空臆想而來，而是借鑒了三星堆青銅器的造型。加入青銅形象，一方面符合故事發(fā)生的歷史語境，使得影片充滿時(shí)間的積淀感和歷史認(rèn)同感；另一方面，通過藝術(shù)的再加工，青銅結(jié)界獸以呆萌的造型和語言為影片增加了喜劇色彩，緩解了故事的緊張氛圍，使故事氛圍在緊張之余又充滿趣味。其次將歷史典故組織進(jìn)故事情景之中。哪吒與太乙真人乘槎形小舟在水中自由穿行，則是借用“仙人乘槎”這一典故，其典故與《山河社稷圖》中世外桃源般的生活和美輪美奐的場(chǎng)景相吻合，不僅為影片帶來了視覺享受，同時(shí)挖掘了傳統(tǒng)文化的藝術(shù)價(jià)值，增加了故事的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)韻味，使中國傳統(tǒng)文化潛移默化地融進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)作品中。

（二）客體世界層次的互文

客體世界層是話語層次的外在顯現(xiàn)，因此具有比較形象和完整的意義，由于它要求能夠呈現(xiàn)形象且完整的意義，因此可以與故事形成互文的材料包括上古神話、歷史文集、志人志怪小說等。《哪吒》則使用了中國傳統(tǒng)神話故事題材——哪吒?jìng)髡f，將新的故事思維融合進(jìn)神話傳說當(dāng)中，體現(xiàn)出經(jīng)典改編的創(chuàng)新性?！案木幰环矫嫱ㄟ^對(duì)文學(xué)或歷史細(xì)節(jié)的小心重建來組織過去的文學(xué)經(jīng)典，另一方面又明確地表明它們需要獲得當(dāng)代觀眾的認(rèn)同?！雹僬骂仯骸段膶W(xué)與電影改編研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018年，第62頁?？梢姽适碌某晒Σ⒎且馕吨鴮?duì)經(jīng)典的完整再現(xiàn)，而是能借此來表現(xiàn)帶有時(shí)代特點(diǎn)的形而上思考。

《哪吒》與之前同樣屬于經(jīng)典改編的動(dòng)畫電影相比較而言，展現(xiàn)出了一種更復(fù)雜、更深厚、更多層次的現(xiàn)代性思考。將經(jīng)典中哪吒與敖丙的善惡對(duì)立轉(zhuǎn)變?yōu)橐惑w兩面的混元珠轉(zhuǎn)世，由此兩人自出生起便帶上了被注定的悲劇命運(yùn)，這種無法擺脫的宿命論、成見論不僅對(duì)故事中的人物產(chǎn)生了影響，甚至引發(fā)了當(dāng)代人對(duì)自身生存狀態(tài)的思考。在人與人之間的矛盾沖突上，《哪吒》并沒有遵循以往“削肉還母、剔骨還父”的設(shè)定，而是將父子間的矛盾沖突消解，從而建構(gòu)起自我與命運(yùn)的抗?fàn)帲拔颐晌也挥商臁狈从车氖亲晕乙庾R(shí)的覺醒以及自我主體的認(rèn)同。

故事中由于互文手法的使用，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代建立起了緊密聯(lián)系，無論在話語層次還是在客體世界層次，《哪吒》都有意識(shí)地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，為故事增加了新的內(nèi)涵和富有中國特色的文化風(fēng)貌。

四、對(duì)如何講好中國故事的美學(xué)啟示

如何在激烈的文化競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出是當(dāng)下電影需要思考的問題。電影作為故事的講述者，面臨著講什么和如何講的問題，尤其是以科技為載體的視覺文化興起，使得創(chuàng)作越來越追求一種奇觀效果，對(duì)于如何通過電影的手段講好中國故事這一問題則沒有給予應(yīng)有的重視。面對(duì)“讀圖時(shí)代”的到來，我們更應(yīng)該注重加強(qiáng)對(duì)自身故事內(nèi)涵的建設(shè)，從而有效抵制淺層化、碎片式的閱讀，使大眾在具有深層次的審美內(nèi)涵中構(gòu)建起豐富的精神世界。

《哪吒》雖取材中國傳統(tǒng)神話故事，但它以全新的敘事視角對(duì)故事進(jìn)行了現(xiàn)代化演繹，不僅在敘事層面進(jìn)行了創(chuàng)新，而且注重故事的內(nèi)核——文化的構(gòu)建和傳播。《哪吒》積極向中國傳統(tǒng)文化中尋找資源和創(chuàng)作靈感，使其為故事注入了中國色彩和中國力量。在全球文化不斷交流融合中，踐行“多元文化主義”已成為共識(shí)，而中國故事要講的好，講出國門，加強(qiáng)自身文化建設(shè)是當(dāng)下首要任務(wù)?！皩?shí)際上，全球化和本土化是辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！聲r(shí)代的全球化則更大程度地尋求著本土文化特征的進(jìn)一步發(fā)展和融入。”②劉俊、張毓強(qiáng)：《全球借鑒與本土提升：中國動(dòng)畫影片國際傳播的新思考——基于〈哪吒之魔童降世〉的討論》，《對(duì)外傳播》2019年第9期，第56頁。中國故事要在中國文化中孕育和產(chǎn)生，才能培養(yǎng)我們的文化精神和文化自信，構(gòu)建中國文化特色。也只有這樣，我們的故事才具有精神文化的根基，才能走的更遠(yuǎn)。