《草原新牧民》和《塞外情思》的藝術(shù)價(jià)值

王琳

[摘?要]《草原新牧民》和《塞外情思》這兩首樂曲是草原風(fēng)格二胡作品中較有代表性的佳作，其特別之處在于作者劉長(zhǎng)福先生，他集作曲家與演奏家于一身，憑借自己深厚的蒙古族音樂積累，譜寫了生動(dòng)的旋律，并以高超的、富有創(chuàng)造性的演奏技術(shù)賦予了作品鮮活的生命力。這兩首作品在二胡演奏上具有很高的藝術(shù)價(jià)值，不論是演奏技法的創(chuàng)新，還是對(duì)教學(xué)方法的訓(xùn)練，都對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。本文將從演奏和教學(xué)兩方面入手，對(duì)這兩首作品的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行分析，希望能引起更多的專業(yè)人士對(duì)這兩首作品以及對(duì)草原風(fēng)格二胡作品的關(guān)注和研究。

[關(guān)鍵詞]蒙古族音樂風(fēng)格;藝術(shù)價(jià)值;風(fēng)格性技巧;二胡演奏;二胡教學(xué)

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2020）12-0166-03

《草原新牧民》和《塞外情思》這兩首作品是由著名二胡演奏家、教育家劉長(zhǎng)福先生所創(chuàng)作的，是其音樂作品中最具有代表性的佳作。劉長(zhǎng)福先生曾在內(nèi)蒙古生活16年，他熱愛蒙古族音樂，曾系統(tǒng)學(xué)習(xí)了演奏蒙古族四胡、馬頭琴以及演唱蒙古族民歌，經(jīng)常與草原上的藝術(shù)家們交流學(xué)習(xí)，并堅(jiān)持創(chuàng)作一些融入民歌曲調(diào)的練習(xí)曲、旋律片段，這些深厚的蒙古族音樂積累都成為了他日后創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這兩首作品正是在這樣的積淀中孕育出來的，它們是來自生活，來自大草原的音樂語言。

“《草原新牧民》是劉長(zhǎng)福創(chuàng)作于1973年、定稿于1975年5月的一首二胡獨(dú)奏曲，樂曲謳歌了青年一代不懈追求和勇往直前、樂觀向上的精神面貌，表現(xiàn)了贊美大自然、熱愛新生活的真摯情感。樂曲的旋律歡快流暢、高亢悅耳，慢板和散板抒情而自由，充滿了自豪的樂觀精神和樸實(shí)的生活氣息。”[1]

“《塞外情思》是創(chuàng)作于1988年的一首中胡獨(dú)奏曲，該曲以真摯的情感、如歌如泣的旋律和不同的音響畫面表現(xiàn)了對(duì)往事的悠悠情懷和對(duì)已逝青春年華的無限眷戀，表達(dá)了‘歲月如流‘時(shí)不我待的由衷感嘆和珍惜人生、珍惜美好年華的感悟之情?！盵2]

《草原新牧民》和《塞外情思》兩首作品最突出的特點(diǎn)是，其作者劉長(zhǎng)福先生集作曲家與演奏家于一身，直接參與了樂曲的一度、二度創(chuàng)作，將他對(duì)蒙古族音樂深厚的積累和情感融入到了音樂創(chuàng)作和演奏中。這種創(chuàng)作與演奏手法的交融使得這兩部音樂作品具有很強(qiáng)烈的音樂感染力，而且作者在參與二度創(chuàng)作過程中，對(duì)于演奏技法的創(chuàng)新使用，極大推動(dòng)了二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展，其中大量的風(fēng)格性技法的使用，對(duì)二胡教學(xué)、技術(shù)訓(xùn)練的方法提出了更高的要求。本文將從二胡演奏和教學(xué)兩方面對(duì)這兩首樂曲所產(chǎn)生的藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行分析論述。

一、對(duì)二胡演奏藝術(shù)的價(jià)值

《草原新牧民》和《塞外情思》這兩首樂曲在演奏方面的藝術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在劉長(zhǎng)福先生在樂曲的二度創(chuàng)作中對(duì)風(fēng)格性技法的創(chuàng)新運(yùn)用。兩首樂曲民族風(fēng)格濃郁，展現(xiàn)了美麗的草原風(fēng)光和景象，傳達(dá)的是作者對(duì)內(nèi)蒙古深深的熱愛和眷戀。在二胡演奏中對(duì)于音樂風(fēng)格、內(nèi)容、情感的表達(dá)時(shí)需要準(zhǔn)確運(yùn)用各種演奏技法來實(shí)現(xiàn)，從而將預(yù)期的音樂效果、思想感情傳達(dá)給聽眾，只有這樣才能完成理想而成功的演奏。

“劉長(zhǎng)福先生在二胡教學(xué)中將二胡演奏技巧分為：基礎(chǔ)技巧、應(yīng)用技巧（含風(fēng)格性技巧）兩大技術(shù)范疇。與一般技巧相比，風(fēng)格性技巧是一種特殊的演奏手段，但它同其?它技巧一樣，都是為了表現(xiàn)音樂內(nèi)容和情緒，不同的是這些技巧更能夠突出音樂旋律中的地方色彩與民族風(fēng)格?！盵3]風(fēng)格性技巧的運(yùn)用是實(shí)現(xiàn)音樂表現(xiàn)最重要的手段和途徑，演奏者對(duì)于它的掌握和運(yùn)用直接影響著作品最終所呈現(xiàn)的音樂效果。

二胡的風(fēng)格性技巧非常豐富，包括不同種類的滑音、裝飾音、揉弦手法和弓法變化等，在不同風(fēng)格的樂曲中，這些技巧以不同的組合、變化方式被運(yùn)用，以表現(xiàn)特定的音樂風(fēng)格和音樂效果。受地域文化、方言以及民間戲曲、說唱音樂唱腔的影響，二胡演奏中同一種技法在適應(yīng)不同風(fēng)格的樂曲時(shí)也會(huì)派生出不同的演奏方法。這兩首樂曲中，為了表現(xiàn)蒙古族音樂風(fēng)格和音樂特定的情感，劉長(zhǎng)福先生大膽借鑒了馬頭琴、四胡等蒙古族拉弦樂器的演奏手法以及蒙古民歌唱法，以創(chuàng)新的風(fēng)格性演奏技巧來演繹這兩首作品，更準(zhǔn)確地突出了音樂的風(fēng)格和情感。

《塞外情思》的引子融入了蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂自由悠長(zhǎng)、字少腔多的旋律特點(diǎn)，借鑒了蒙古族傳統(tǒng)樂曲《朱色烈》和《穆色烈》的旋律，以及馬頭琴的“重弓頭”的發(fā)音法。為表現(xiàn)一種朦朧的回憶氛圍和凝重、深沉的音樂效果，劉長(zhǎng)福先生用中胡模仿了馬頭琴厚重的三度打音音效，并且借鑒了馬頭琴演奏法中“散板打音”的技法將三度打音手法變化創(chuàng)新，演奏時(shí)不是用手指尖來打音，而是用靠近指肚關(guān)節(jié)的位置來打音，并且顫音（tr）并不是從頭顫到尾，而是與蒙古長(zhǎng)調(diào)聲腔韻律相結(jié)合，以“長(zhǎng)音中的斷續(xù)顫音”的手法來模仿長(zhǎng)調(diào)的風(fēng)格韻味。在一般的三度打音手法中，旋律音上的顫音（tr）或是顫一下，或是持續(xù)、密集地顫到下一個(gè)節(jié)拍的旋律音，經(jīng)過借鑒、創(chuàng)新后的這種三度打音手法運(yùn)用在旋律中來模仿長(zhǎng)調(diào)唱腔，律動(dòng)和韻味與長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格更相似，音樂效果更加突出，使人一聽便能感受到濃郁的蒙古族音樂特點(diǎn)。?在《塞外情思》B段一開頭，劉長(zhǎng)福在弓法上借鑒了“好來寶”（蒙古說書）四胡的演奏手法，用“波弓”的演奏方式，形成聲效力度的變化，以表現(xiàn)俏皮、風(fēng)趣的音調(diào)和韻味。如果此處只采用平穩(wěn)的連弓手法來演奏，無法恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出音樂詼諧的情緒和“好來寶“的風(fēng)格特征。

在《草原新牧民》里大量運(yùn)用了綽打泛音的技法。通常泛音都是手指在琴弦上虛摸或滑出來，這種綽打泛音是手指以綽的方式“打”在琴弦上，至泛音位置后立即抬起，將綽注與打音結(jié)合在一起，以手指半虛按弦的方式來演奏，這種技法十分鮮明地體現(xiàn)了蒙古族音樂空靈、高亢的風(fēng)格特點(diǎn)。在A段和再現(xiàn)段，為描繪駿馬在草原上飛馳的歡快場(chǎng)面，劉長(zhǎng)福先生大量借鑒了蒙古四胡中“裝飾性打音”的演奏手法，先低后高地將裝飾音奏出，并將裝飾音的時(shí)值奏得更短一些，按音的動(dòng)作更加敏捷而富有彈性。如果不是按照先低后高排列的奏法，或只是運(yùn)用一般的裝飾音打法（時(shí)值平均的方式）來演奏，將很難表現(xiàn)出特定的音樂效果，甚至?xí)崆艘魳返娘L(fēng)格。

在這兩首樂曲中，對(duì)于演奏技法的創(chuàng)新，不單只是對(duì)馬頭琴、四胡演奏法中某一個(gè)演奏技巧的借鑒運(yùn)用，在實(shí)際的演奏中為表現(xiàn)樂曲風(fēng)格的需要也派生出了新穎的技巧組合，如：泛音滑揉、大滑音、大下滑音等組合形式，將之運(yùn)用在樂句的銜接中，起到了很好的藝術(shù)效果。

演奏技術(shù)的創(chuàng)新必然會(huì)豐富二胡演奏藝術(shù)的表現(xiàn)力，并推動(dòng)二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展。從20世紀(jì)初劉天華先生創(chuàng)作的第一首二胡獨(dú)奏曲開始，二胡走過了近百年的藝術(shù)發(fā)展史，涌現(xiàn)出一批里程碑式的人物，他們努力探索、敢于創(chuàng)新，每一首優(yōu)秀作品的誕生都在一定程度上推動(dòng)了二胡藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。《草原新牧民》《塞外情思》這兩首樂曲分別創(chuàng)作于20世紀(jì)70、80年代，那時(shí)人們的音樂生活還非常單調(diào)，二胡音樂作品在技法的運(yùn)用方面也比較單一、保守，這兩首民族風(fēng)格濃郁的樂曲將傳統(tǒng)的蒙古族音樂風(fēng)格、民歌聲腔韻味作為二胡音樂創(chuàng)作的基調(diào)，以富有新意的音樂旋律來構(gòu)思創(chuàng)作，以創(chuàng)新的演奏技法來表達(dá)音樂風(fēng)格和思想情感，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的二胡演奏藝術(shù)來說是一種新的嘗試，極大豐富了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，推動(dòng)二胡藝術(shù)的發(fā)展邁向新的里程。

二、在教學(xué)方面的價(jià)值

《塞外情思》和《草原新牧民》在二胡教學(xué)方面具有重要的價(jià)值體現(xiàn)。這兩首作品中包含了創(chuàng)新的風(fēng)格性演奏技法，體現(xiàn)出了二胡演奏技法在表現(xiàn)不同音樂風(fēng)格時(shí)，多變的組合方式及靈活的運(yùn)用特點(diǎn)，掌握和運(yùn)用好這些技法是演奏好蒙古族風(fēng)格音樂作品的關(guān)鍵。風(fēng)格性技法的運(yùn)用和掌握的能力，并不是通過對(duì)一首樂曲的學(xué)習(xí)或模仿就可以達(dá)到的，它是需要日積月累才能呈現(xiàn)出較好的演奏狀態(tài)，這充分體現(xiàn)出，在二胡教學(xué)的過程中，技法訓(xùn)練的規(guī)范有序化和培養(yǎng)全面演奏能力的重要性。

《草原新牧民》和《塞外情思》這兩首作品包含了豐?富的風(fēng)格性演奏技法，教學(xué)中，教師要十分重視學(xué)生對(duì)風(fēng)格性技法的運(yùn)用方式和運(yùn)用尺度，而學(xué)生對(duì)這些技法的良好掌握是需要建立在扎實(shí)的基本功之上的。因?yàn)槿绻B發(fā)音、音準(zhǔn)、弓法等一系列基礎(chǔ)的技巧都掌握不好，是無法談到對(duì)作品音樂風(fēng)格的把握和音樂表現(xiàn)力的。因此良好的基本功是詮釋好這兩首作品音樂風(fēng)格的前提條件。二胡教學(xué)中，將演奏技術(shù)劃分為基礎(chǔ)技巧、應(yīng)用性技巧、風(fēng)格性技巧三方面，基礎(chǔ)技巧是演奏的基本功;應(yīng)用技巧是基礎(chǔ)技巧在不同旋律音樂中的運(yùn)用變化;而風(fēng)格性技巧是應(yīng)用技巧的高級(jí)體現(xiàn)，它屬于應(yīng)用技巧范疇中一個(gè)獨(dú)特的方面。同基礎(chǔ)技巧、應(yīng)用技巧相比，風(fēng)格性技巧又是二胡演奏中最富有個(gè)性、最重要的一部分，是要在扎實(shí)而系統(tǒng)的基礎(chǔ)技巧學(xué)習(xí)之上，才能逐步掌握的一項(xiàng)演奏技能。正如劉長(zhǎng)福先生所提出并實(shí)踐推廣的“以基礎(chǔ)技巧、應(yīng)用技巧（含風(fēng)格性技巧）和音樂表現(xiàn)為基本程序”的教學(xué)主導(dǎo)理論觀點(diǎn)。在二胡的教學(xué)中，教師要重視科學(xué)的教學(xué)方法，因材施教，對(duì)學(xué)生實(shí)施由淺入深、循序漸進(jìn)的技術(shù)訓(xùn)練計(jì)劃，重視對(duì)基礎(chǔ)技巧以及應(yīng)用技巧（各種技巧不同的組合、變化形式）的訓(xùn)練。在風(fēng)格性技巧的訓(xùn)練中，要引導(dǎo)學(xué)生廣泛地、多角度地學(xué)習(xí)不同地域民族的音樂作品，深入鉆研地域文化和演奏技法，把握完整的音樂風(fēng)格，只有這樣打好了底子，逐一提升技能，才能使學(xué)生具備全面的演奏能力。

掌握全面的二胡演奏技術(shù)是二胡演奏訓(xùn)練的最高階段，這一階段能熟練運(yùn)用各種應(yīng)用技巧來表現(xiàn)不同風(fēng)格的樂曲，準(zhǔn)確再現(xiàn)音樂情緒風(fēng)格，并具備良好的音樂表現(xiàn)力。在這種能力的訓(xùn)練過程中，除注重基本功學(xué)習(xí)外，更重要的是作品選擇時(shí)注重現(xiàn)代作品與民間樂曲的平衡學(xué)習(xí)，不能盲目地追求現(xiàn)代作品，而忽視了民間風(fēng)格樂曲的學(xué)習(xí)積累。在二胡的教學(xué)中，要始終把傳統(tǒng)、民間樂曲的學(xué)習(xí)放在首位，教師要為學(xué)生做全面的、利于其發(fā)展的教學(xué)計(jì)劃，選擇各種風(fēng)格類別的作品，引導(dǎo)學(xué)生從聆聽、欣賞、研究、臨摹（具體指教師的演奏示范、音像視頻的觀看學(xué)習(xí)、相關(guān)書籍文字的研究）一步步深入，對(duì)不同地域風(fēng)格、不同情感內(nèi)涵的經(jīng)典作品進(jìn)行教學(xué)講解、訓(xùn)練，使學(xué)生由外到內(nèi)、由淺入深地對(duì)傳統(tǒng)民間樂曲有細(xì)致而精準(zhǔn)的掌握。

二胡是一種聲腔擬人細(xì)膩、擅長(zhǎng)表現(xiàn)演奏旋律歌唱性的拉弦樂器，在很多經(jīng)典的傳統(tǒng)、民間風(fēng)格樂曲中，二胡的這些特色都體現(xiàn)得淋漓盡致，可以說，傳統(tǒng)的、民間的樂曲才是二胡演奏藝術(shù)的根基和源流?！恫菰履撩瘛泛汀度馇樗肌啡〔挠趦?nèi)蒙古民歌曲調(diào)，具有著濃郁的草原風(fēng)格，要想演奏好這兩首作品，鉆研技法是一方面，更重要的是要深入生活，去感受、學(xué)習(xí)草原的音樂風(fēng)格。教學(xué)中，教師不能只是單一地說教示范，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生從多方面入手去了解音樂，如：蒙古族民歌的鑒賞，尤其是對(duì)作品中所蘊(yùn)含的民歌曲調(diào)，要聽熟會(huì)唱，才能摸到風(fēng)格韻味;對(duì)蒙古族拉弦樂器演奏風(fēng)格、技法特點(diǎn)要了解掌握，才能更好地將之融入到自己的二胡演奏中;有條件的話更要去采風(fēng)，實(shí)地感受草原的風(fēng)土人情，才能更好地展現(xiàn)作品的神韻。只有經(jīng)過這些細(xì)致的鉆研體會(huì)，演奏者才能更好地運(yùn)用多變的演奏技法來準(zhǔn)確呈現(xiàn)蒙古族音樂風(fēng)格韻味，提高對(duì)風(fēng)格性樂曲的駕馭和表現(xiàn)能力，從而全面地提升二胡演奏能力。

結(jié)?語

近年來，隨著二胡事業(yè)的不斷發(fā)展，越來越多的移植樂曲和現(xiàn)代創(chuàng)作樂曲出現(xiàn)，并且產(chǎn)生了很多高難度的、新穎的演奏技法，這些新事物的出現(xiàn)極大地推動(dòng)著二胡藝術(shù)的革新和發(fā)展。然而近年來許多演奏者過多地重視對(duì)現(xiàn)代、移植樂曲的學(xué)習(xí)，追求速度、炫技，而忽視了對(duì)傳統(tǒng)、民間樂曲的學(xué)習(xí)和研究，丟失了二胡演奏藝術(shù)中最寶貴的民族情韻，導(dǎo)致他們?cè)谘葑嗝耖g風(fēng)格樂曲時(shí)演奏手法單一、音樂風(fēng)格表達(dá)不準(zhǔn)確。隨著二胡演奏藝術(shù)的不斷發(fā)展，掌握全面的演奏風(fēng)格和演奏技巧已成為優(yōu)秀的二胡人才所必須具備的條件。作為教師、在教學(xué)過程中要注重演奏技術(shù)的訓(xùn)練，教授新作品的同時(shí)，更要重視民族民間、傳統(tǒng)樂曲的學(xué)習(xí)積累。就如《草原新牧民》和《塞外情思》這兩首風(fēng)格性樂曲一樣，雖然歷經(jīng)時(shí)間的洗禮，卻有永不褪色的藝術(shù)價(jià)值，它們所展現(xiàn)的風(fēng)韻才是二胡藝術(shù)的本源和魅力，這些聲音才是我們自己的語言，是我們應(yīng)該守住的寶貴財(cái)富。

（責(zé)任編輯：崔曉光）