“匪性”的戲謔與淡出
——由莫言小說(shuō)的轉(zhuǎn)向淺析當(dāng)下文化癥候

張 衡

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510006)

在中國(guó)當(dāng)代文壇，莫言小說(shuō)以蓬勃的生命力和狂放不羈的野性，呈現(xiàn)出近乎“匪”的氣質(zhì)。早在二十世紀(jì)九十年代，學(xué)者張清華開(kāi)始從“新歷史主義”的角度切入，一針見(jiàn)血地指出了莫言小說(shuō)中對(duì)于“土匪”形象的執(zhí)著發(fā)掘，并對(duì)其小說(shuō)中的“涉匪”特性進(jìn)行了分析，同時(shí)指出：“‘匪行小說(shuō)’在新時(shí)期的產(chǎn)生基本上可以說(shuō)是從莫言1986年的《紅高粱家族》開(kāi)始的?！盵1]這類小說(shuō)“所負(fù)載的文化意識(shí)、審美趣味具有特殊的意義與價(jià)值”[1]。不難看出，“匪性”氣質(zhì)既是“高密東北鄉(xiāng)”黃土地上主人公們與生俱來(lái)、薪火相傳的不竭力量，也是作家創(chuàng)作的根基，彰顯出縱橫恣肆的熱情和野趣橫生的神秘力量。

自古有云：“獨(dú)行則為俠，聚眾則為匪”，土匪們的血性和英氣、倔強(qiáng)和叛逆帶有非比尋常的色彩，但隨著小說(shuō)情節(jié)推進(jìn)以及莫言創(chuàng)作風(fēng)格的變化，土匪們占山為首、群響云集的風(fēng)采已然不再，反而是到了階下之囚、斬首示眾的尷尬境遇。盡管他們的出場(chǎng)依然引人注目、充滿傳奇色彩，但值得注意的是，對(duì)于土匪戲劇化、諷刺化的描寫大幅度增加。圍繞這一轉(zhuǎn)變，莫言小說(shuō)展開(kāi)了對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人性的深刻審視。這不僅僅是對(duì)于當(dāng)代國(guó)民劣根性的一種暴露和凸顯，也在其前后不同創(chuàng)作階段的對(duì)比中折射出“匪性”逐漸淡出的態(tài)勢(shì)。那么，在消費(fèi)經(jīng)濟(jì)盛行的當(dāng)代，莫言小說(shuō)中的“匪性”——這一民間文化氣質(zhì)，究竟還能留存幾何？“匪性”在二十一世紀(jì)以來(lái)的種種變遷對(duì)于當(dāng)代文學(xué)又有何啟示意義？

一、 從“曠野英雄”到“廣場(chǎng)示眾”：秩序的解構(gòu)

“匪性”文學(xué)書寫在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中已有深厚的積淀，在當(dāng)代文壇得以“茁壯成長(zhǎng)”。作家莫言初涉文壇就有著卓爾不群的表達(dá)方式，早在發(fā)表于一九八五年的短篇小說(shuō)《秋水》之中，就已然顯露出“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)理想王國(guó)的雛形。一男一女殺人放火、私奔避難到此，于人畜雜居的大澇洼中開(kāi)荒拓野的最初生活方式在日后涉及“高密東北鄉(xiāng)”題材的小說(shuō)中多有呈現(xiàn)，且隨著“陸續(xù)便有匪種寇族遷來(lái)，設(shè)莊立屯，自成一方世界”[2]204?！肚锼啡缤案呙軚|北鄉(xiāng)”的創(chuàng)世神話，激昂熱烈、神秘怪誕、驚心動(dòng)魄，再現(xiàn)曠野英雄的匪性氣質(zhì)。莫言在2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)中提到，在《秋水》這篇小說(shuō)里，第一次出現(xiàn)了“高密東北鄉(xiāng)”這個(gè)字眼，從此，一個(gè)文學(xué)的流浪漢，終于有了一個(gè)可以安身立命的場(chǎng)所。在莫言小說(shuō)“匪性”特色的發(fā)展演變過(guò)程中，我們看到生機(jī)盎然的“高密東北鄉(xiāng)”，也見(jiàn)證了作家創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于“匪性勃興”至“匪性淡出”這一復(fù)雜關(guān)系的思考。

(一)“廣場(chǎng)”意象：走向拉伯雷

一定的文學(xué)都是對(duì)一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的映射。不難發(fā)現(xiàn)，莫言在21世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的小說(shuō)作品中，“廣場(chǎng)意象”以及“示眾”場(chǎng)面時(shí)有發(fā)生。比如說(shuō)，城鎮(zhèn)居民的聚眾會(huì)議在廣場(chǎng)舉行，六十年代的諸多大會(huì)也借廣場(chǎng)集會(huì)得到了最大程度上的暴露，熙熙攘攘的游行隊(duì)伍，絡(luò)繹不絕的圍觀民眾……此外，民間的種種傳統(tǒng)祭祀儀式、個(gè)體對(duì)于社會(huì)不平現(xiàn)象的控訴，在小說(shuō)中也多借“廣場(chǎng)”這一意象層層展開(kāi)。廣場(chǎng)，其實(shí)并非是一個(gè)中國(guó)本土的社會(huì)文化概念，它在西方文化中本是伴隨著“城邦”及“城市”的建設(shè)發(fā)展開(kāi)始涌現(xiàn)的一種公共場(chǎng)所，是城邦的聚眾之地，也是進(jìn)行投票、選舉、審判以及宗教儀式的重要場(chǎng)所，因此在一定程度上象征著權(quán)力的中心。同時(shí)，廣場(chǎng)在發(fā)揮其重要的權(quán)力性和廣泛社會(huì)性的同時(shí)，在視覺(jué)空間上就自帶有一種“聚焦”以及“示眾”的效果。隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，尤其是到了中世紀(jì)后期，隨著西方教會(huì)權(quán)力的衰落以及法律審判體制、場(chǎng)所的完善，廣場(chǎng)的政治性和宗教性逐漸淡化。這一公共場(chǎng)所的社會(huì)功能地位開(kāi)始下移，成為平民交易、集會(huì)、游蕩的場(chǎng)所，并且混入了很多民間文化中的俚俗成分。那么，當(dāng)這一公共空間、建筑場(chǎng)所開(kāi)始步入文學(xué)作品之中，因“廣場(chǎng)”書寫中所囊括的各類事物魚龍混雜，所以它恰恰反映出的是來(lái)自底層的、民間的文化特色。

莫言擅長(zhǎng)于借助一些小事件來(lái)折射出時(shí)代發(fā)展變遷的縮影，因此，莫言小說(shuō)中看似亂糟糟的聚眾描繪中，以頗具“匪性”特色的大膽暴露對(duì)于歷史、權(quán)威、秩序進(jìn)行了深層次地解構(gòu)，同時(shí)，也可以看作是作家對(duì)于當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代文化發(fā)展的多樣化方面所作出的勇敢嘗試。那么在這一點(diǎn)上，莫言與法國(guó)作家拉伯雷走向了一致。巴赫金在其著作《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》的第二章中集中對(duì)拉伯雷小說(shuō)中的廣場(chǎng)語(yǔ)言深入剖析。“廣場(chǎng)”聲音融匯了民間生活獨(dú)有的活潑氣氛，帶動(dòng)了非官方世界的在文學(xué)史上的“重生”，使得小說(shuō)極富隱喻性和張力，顯示出巨大的反諷效果。正如巴赫金所言：“拉伯雷和他同時(shí)代的人的歷史意識(shí)根本就不懼怕這種笑聲。他懼怕的是片面、呆滯的威嚴(yán)?！盵3]203

可以說(shuō)，莫言筆下早期的“廣場(chǎng)”也象征著權(quán)利的中心，眾多的大事件在這里宣布、審判懲戒“匪首”在這里舉行、甚至土匪身上潛藏的最后一絲倔強(qiáng)與不服輸也在眾人的“圍觀”之中走向了壯烈。但隨著莫言敘事風(fēng)格的不斷發(fā)展，“廣場(chǎng)”情境的設(shè)置也開(kāi)始逐漸顯露出了戲謔化、嘲諷化的特征。比如，莫言在長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》中，借助老縣長(zhǎng)的回憶引出了游街示眾之時(shí)，“被看”的興奮與焦慮，以及這一心理背后的歷史文化隱喻：“他說(shuō)他騎著紙?bào)H，在全縣的十八個(gè)集市被游斗，把身體鍛煉得無(wú)比結(jié)實(shí)，原來(lái)的高血壓、失眠等毛病全都不治而愈。他說(shuō)他一聽(tīng)到鑼鼓點(diǎn)就興奮，腿腳就顫抖，就像那頭黑驢見(jiàn)到母驢就彈蹄噴鼻。結(jié)合著他的回憶錄，回憶當(dāng)年他套著紙?bào)H舞蹈的情景，我就明白了他的臉上為什么有那癡癡的笑容”[4]。喧鬧的場(chǎng)景、人頭攢動(dòng)的大潮、群情高漲的年代，一切都脫離了既定的“秩序”，變得毫無(wú)理智，而這種頗具戲劇化的場(chǎng)景與拉伯雷來(lái)自民間的狂歡并非一致，而莫言卻在當(dāng)事人的回憶中搜集網(wǎng)羅了所有嘈雜的聲音，造成了“驢縣長(zhǎng)”“一聽(tīng)到鑼鼓點(diǎn)就興奮，腿腳就顫抖”[4]這般神經(jīng)性的條件反射。從拉伯雷到莫言，借用“廣場(chǎng)”意象，作家得以對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行充分地暴露，并在暴露中通過(guò)聲色的喧囂與駁雜、動(dòng)作的夸張與變形達(dá)到一種喜劇化的升華，場(chǎng)景的交錯(cuò)拼貼與事件的割裂雜糅混為一團(tuán)，崇高在逐步瓦解，民間的力量破土重生，于是，“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”。

(二)“示眾”場(chǎng)景：走向魯迅

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“看客”形象最初出現(xiàn)在“五四”時(shí)期魯迅先生的一系列小說(shuō)中，并作為其小說(shuō)獨(dú)特的寫作模式來(lái)勾勒主要情節(jié)。小說(shuō)《示眾》中民眾們對(duì)于“殺頭”情節(jié)的好奇與興奮，構(gòu)成了熱鬧氛圍中極具諷刺意味的“看”與“被看”的二元對(duì)立。而到了《孔乙己》和《祝?！分校讓用癖娫阼b賞他人的痛苦中咀嚼別人的不幸與悲哀，暴露出人性的殘忍。更為殘酷、涼薄的“看”與“被看”則發(fā)生在先驅(qū)者與大眾之間，啟蒙者的崇高熱情面對(duì)冷峻刑場(chǎng)降回現(xiàn)實(shí)冰點(diǎn)，甚至如《藥》里一般愚昧的老中國(guó)子民“吮噬”革命黨的鮮血。魯迅的“看客”形象之所以刻畫得入木三分，除了巧妙地把握“看”與“被看”的關(guān)系之外，更為特殊的是，這層關(guān)系的背后，“螳螂捕蟬，黃雀在后”般藏匿著一位冷眼旁觀的隱含作者，刺貪刺虐、不動(dòng)聲色地審視著這一切，將“看客”們的丑陋與麻木盡收眼底，從而形成了一種冷靜的反諷的距離。

在莫言營(yíng)造的“看”與“被看”的二元對(duì)立模式中，“被看”的對(duì)象是“英雄”“土匪”一類人的化身，他們于“暴露”之中將自己肉體和靈魂中最赤誠(chéng)的一面得以袒露和展現(xiàn)，釋放自己的勇與真?！翱纯汀薄胺耸住敝g，是不存在過(guò)多隔閡的，均為同一片土地上的農(nóng)民，對(duì)于彼此的生活處境和人生選擇均報(bào)以互相理解的態(tài)度，如在《檀香刑》中的受刑現(xiàn)場(chǎng)，盡管前來(lái)觀刑的人熙熙攘攘、摩肩接踵，但以眾人“開(kāi)恩吧——開(kāi)恩吧——”的呼聲絡(luò)繹不絕，“眾鄉(xiāng)親在縣衙前的大街上一直跪到了日近正午”[5]414。全縣鄉(xiāng)親們的齊聲請(qǐng)?jiān)甘敲耖g的仁義和團(tuán)結(jié)在危難關(guān)頭的最真實(shí)見(jiàn)證，但是這種覺(jué)醒仍只停留在淺層，帶有一種底層惺惺相惜的溫情，他們采取的措施是卑微的“乞求”“請(qǐng)?jiān)浮焙汀跋鹿颉?，根深蒂固的封建思想仍有殘余?/p>

在這里，莫言敏銳地看到了鄉(xiāng)土社會(huì)中國(guó)民眾身上的偉大處以及落后處，并毫不回避地展現(xiàn)出來(lái)，這種看似矛盾的寫法實(shí)則是一種反諷，即一群清醒著的“奴隸”，而“奴隸的枷鎖”無(wú)外乎是幾千年來(lái)根深蒂固的封建等級(jí)意識(shí)以及國(guó)人固有的溫柔敦厚的“中庸性格”。小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展證明，民眾的“中庸”是蒼白無(wú)力的，反而映襯出“匪首”之死格外的凄厲與壯烈，作家在不動(dòng)聲色的敘述中實(shí)則呼喚一種來(lái)自民間的不顧一切、自由不羈的野性之氣和悖逆力量——即“匪性”的橫空出世。因此，“看客之看”包含著強(qiáng)烈的諷刺意味。如果說(shuō)，魯迅筆下的“示眾”還存有民眾過(guò)多的麻木與不理解，這種隔閡到莫言這里早已變成沉默的惺惺相惜，“看”與“被看”的對(duì)象不再是毫無(wú)關(guān)系、無(wú)甚牽連的兩極，“看”與“被看”距離也層層拉近，然而除了“匪首”殘忍死去，“匪性”不再噴薄，這在一定意義上也反襯出了“匪性”的沖淡與消解。至此，魯迅對(duì)于老中國(guó)子民“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的批判在莫言這里得到了進(jìn)一步地深入，慷慨赴義的“匪首”仍是焦點(diǎn)核心，溫柔善良的老中國(guó)的子民們的“淚眼旁觀”體現(xiàn)出人情之暖，也反照出以“匪”的力量打破一切、放縱不羈的悖逆之艱。

(三)“規(guī)訓(xùn)/懲罰”：極刑的殘酷下的“馴良”與“服從”

談到小說(shuō)中的“示眾”場(chǎng)景，我們不能不看莫言備受爭(zhēng)議的長(zhǎng)篇小說(shuō)——《檀香刑》，莫言將文學(xué)作品中肉體刑罰的“示眾”推向極致，向讀者生動(dòng)展示了晚清時(shí)代殘酷的砍頭、“閻王閂”“凌遲”“腰斬”“檀香刑”等一系列可怖景觀。米歇爾·?？略谒摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》的開(kāi)頭紀(jì)實(shí)性地描寫了巴黎街頭處死犯人的殘忍刑罰以及監(jiān)獄之中嚴(yán)格作息時(shí)間表，在這兩種截然不同的懲罰方式之間，相隔了整整一個(gè)世紀(jì)，而刑罰方式的種種變遷足以反映出現(xiàn)代國(guó)家法律制度及體系的完善。?？掠纱烁袊@：“在眾多變化中，我考慮的是這樣一種變化：作為一種公共景觀的酷刑消失了……但是，畢竟存在著這樣的一個(gè)事實(shí)：即在幾十年間，對(duì)肉體的酷刑和肢解、在面部和臂部打上象征性烙印、示眾和暴尸等現(xiàn)象消失了，將肉體作為刑罰主要對(duì)象的現(xiàn)象消失了?！盵6]7-8

誠(chéng)然，隨著現(xiàn)代國(guó)家法律體系的完善，殘酷的刑罰逐漸消失，轉(zhuǎn)為一種科學(xué)化、人性化的懲罰及教化機(jī)制。但不能不承認(rèn)，莫言筆下的極刑場(chǎng)面如今看來(lái)仍是一種血肉模糊的罕見(jiàn)奇觀，在小說(shuō)的敘述中，透過(guò)大片大片的場(chǎng)面描寫和細(xì)節(jié)刻畫將中國(guó)古代司法體系的弊端以及強(qiáng)權(quán)、集權(quán)對(duì)于個(gè)性的壓抑展示出來(lái)。作為封建等級(jí)的維護(hù)者，從劊子手趙甲到知縣錢丁再到袁世凱以及清宮的皇族，每個(gè)人的出場(chǎng)都是聲勢(shì)浩大，以儀仗的繁瑣透露出等級(jí)的森嚴(yán)和不可僭越。皇帝以極刑“閻王閂”處死了偷盜的小太監(jiān)，一陣咳嗽之后，六部堂官和大臣們紛紛下跪；劊子手趙甲以一把御賜的椅子讓高傲的高密知縣手忙腳亂、磕頭下跪；而面對(duì)捍衛(wèi)妻女尊嚴(yán)、殺死德國(guó)技師的犯人孫丙走向刑臺(tái)，全縣的鄉(xiāng)紳員外也只得帶領(lǐng)著百姓們磕頭、下跪，以此請(qǐng)?jiān)?。就連劊子手趙甲也毫不掩飾道：“我的兒子，你就準(zhǔn)備著改行吧，同樣是個(gè)殺字，殺豬下三濫，殺人上九流。”[5]85因此，《檀香刑》所營(yíng)造的確實(shí)是等級(jí)森嚴(yán)、真實(shí)生動(dòng)的封建社會(huì)場(chǎng)景，國(guó)家及統(tǒng)治者的權(quán)力意志依賴復(fù)雜而殘酷的刑罰體系得以維護(hù)，而民眾在“殘酷刑罰”的規(guī)訓(xùn)之下變得馴良而懦弱，在惡性循環(huán)的圈套之中，人性之中的剛毅果敢消失殆盡，極刑的震懾功能得到了強(qiáng)有效地展示與發(fā)揮，權(quán)力和等級(jí)的威嚴(yán)也由此得到了強(qiáng)有力地維護(hù)。刑罰的殘酷使得民眾變得溫順馴良，印證了尼采“超人”哲學(xué)中對(duì)于“末人”的批判，以此作為“超人的驚人跳躍所依據(jù)的基礎(chǔ)”，并將“所有穩(wěn)定形式付之一炬?！盵7]203

顯然，在莫言小說(shuō)殘酷的刑罰現(xiàn)場(chǎng)，作家通過(guò)民眾的愚昧與麻木、服從與馴良來(lái)暴露一種愚昧與麻木。盡管作品中的“匪性”具有廣泛意義，但這一精神仍高度凝聚在“匪首”類的主人公身上，一旦面臨道德審判和強(qiáng)權(quán)秩序地威脅，民眾的血?dú)馀c聲音就變得極其微弱。因此，拉伯雷作品的喧囂與熙攘之中是民眾聲音與群體意志的放大，而來(lái)自底層的意志和聲音在莫言筆下的“廣場(chǎng)示眾”圖景中則走向了中庸、溫馴與喑啞。這樣一種“末人”的氣質(zhì)恰恰是封建強(qiáng)權(quán)政治下的產(chǎn)物，與“超人”的堅(jiān)毅頑強(qiáng)形成了鮮明對(duì)比?！俺恕辈簧趿攘?、形單影只，因此，“匪性”精神的最高峰便是以受刑臺(tái)之上的慷慨悲歌和蕩氣回腸的戲曲之聲最終收?qǐng)觥９适陆Y(jié)局里，這一片片死亡重生、秩序混亂的場(chǎng)景背后，呈現(xiàn)出作家對(duì)于民族精神氣血不足的深深思索以及人性泯滅的嘆惋與悲哀。

(四)消費(fèi)時(shí)代的“戲謔”與“解構(gòu)”

莫言有意地戲諷、消解著宏大的歷史，并逐步走向“匪性的戲謔與淡出”。首先，最為明顯的就是他變化多元、淳樸俚俗的語(yǔ)言，帶有歌謠化以及民間化的顯著色彩，富有吸引力；其次，聚焦人物豐富的語(yǔ)言和混亂化的聚眾狀態(tài)。與此同時(shí)，作品中的極刑，是對(duì)于封建時(shí)代泯滅人性秩序的反諷，導(dǎo)向了作者對(duì)于封建社會(huì)高度集權(quán)時(shí)代“規(guī)則”與“秩序”的質(zhì)疑與發(fā)問(wèn)，大膽揭露了老中國(guó)子民溫馴、中庸性格之中的“劣根性”。

通過(guò)上述對(duì)比可以看出，莫言小說(shuō)中的“匪性”書寫，隨著時(shí)代的發(fā)展和作家本人創(chuàng)作態(tài)度的變化，呈現(xiàn)出走向拉伯雷式的“廣場(chǎng)”狂歡風(fēng)格和魯迅式的“國(guó)民性”批判。最為重要的是，在立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，莫言突出了自己對(duì)于“匪性”的理解，并在看似油滑、調(diào)笑的基礎(chǔ)之上，對(duì)社會(huì)和歷史進(jìn)行了戲謔化的解構(gòu)和諷刺。為什么莫言會(huì)選擇這個(gè)角度繼續(xù)走下去？其實(shí)，莫言眾多長(zhǎng)篇小說(shuō)的后半部分其實(shí)已經(jīng)給出了我們答案?？v觀莫言作品，一旦小說(shuō)中的故事發(fā)展到了近九十年代，就無(wú)可避免地碰上工業(yè)文明、消費(fèi)主義與鄉(xiāng)土自然之間的巨大沖撞，而在這樣的情境之下，“匪性”作為叛逆、悖反、矛盾與力量的化身，自然是無(wú)處藏身也無(wú)法施展自我的。因此，戲謔化的調(diào)笑與逐漸地淡出就成為“匪性”不得已的姿態(tài)和最后歸宿。

如果說(shuō)，莫言在創(chuàng)作中的“廣場(chǎng)圍觀”式的“示眾”多是特定歷史情境下，處于“大時(shí)代”的人們尋找時(shí)代中心點(diǎn)的一個(gè)典型社會(huì)文化意象，那么，頗值得玩味的是，到了20世紀(jì)末的90年代，新的“廣場(chǎng)”——Plaza，則開(kāi)始在中國(guó)都市雨后春筍般拔地而起，成為當(dāng)代城市社會(huì)中人流匯聚、休閑、娛樂(lè)并消費(fèi)的集中場(chǎng)所。Plaza，原為西班牙語(yǔ)，指國(guó)家城鎮(zhèn)中的露天廣場(chǎng)或城市建筑群中的購(gòu)物區(qū)，是城市中的商業(yè)中心。光鮮亮麗的“廣場(chǎng)”風(fēng)景再次吸引了大眾的眼球，以“廣場(chǎng)”一詞象征著新的消費(fèi)時(shí)代的降臨，則意味著無(wú)需致力于秩序的解構(gòu)，消費(fèi)刺激著大幅度的生產(chǎn)，也由此建構(gòu)出新的秩序與社會(huì)場(chǎng)景。那么，在90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興、消費(fèi)主義盛行、廣場(chǎng)星羅棋布的環(huán)境之中，莫言小說(shuō)中的“匪性”書寫產(chǎn)生了怎樣的變化？而種種變化之于整個(gè)當(dāng)代文化又有何特殊意義呢？

二、 “英雄已死”與“血性弱化”的危機(jī)

毫無(wú)疑問(wèn)，20世紀(jì)90年代以降，都市文化、大眾文化開(kāi)始嶄露頭角，逐步成為當(dāng)代中國(guó)文化舞臺(tái)上的主角，而當(dāng)代鄉(xiāng)村的處境一度陷入尷尬之態(tài)，并開(kāi)始對(duì)城市文化“奮起直追”、競(jìng)相效仿。來(lái)自鄉(xiāng)土大地的作家莫言對(duì)于故鄉(xiāng)有著別樣的情懷與堅(jiān)守，并一再在作品中從“種”的角度揭示“英雄已死”與“血性弱化”的危機(jī)。莫言在寫于1985年的小說(shuō)《白狗秋千架》中首次運(yùn)用了“純種”這個(gè)概念，由此開(kāi)啟了對(duì)于“純種”“血性弱化”等特殊現(xiàn)象的思考，且具有典范的原型意味。

“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見(jiàn)一匹純種。現(xiàn)在，那兒家家養(yǎng)的多是一些雜狗，偶有一只白色的，也總是在身體的某一部位生出雜毛，顯出混血的痕跡來(lái)。但只要這雜毛的面積在整個(gè)狗體的面積中占得比例不大，又不是特別顯眼的部位，大家也就習(xí)慣地以‘白狗’稱之，并不去循名求實(shí)，過(guò)分地挑毛病?！盵2]219對(duì)于白狗“純種”特質(zhì)的描寫，是小說(shuō)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活畫面中不甚起眼的小小元素，卻成為了小說(shuō)重要“導(dǎo)火索”。白狗逐漸變?yōu)殡s毛狗后人們的淡漠與習(xí)慣引發(fā)了作家的焦慮：數(shù)十年間高密東北鄉(xiāng)子民們單純率直的勇武與血性卻也在消費(fèi)時(shí)代的大潮中消退與弱化，諸多負(fù)面特質(zhì)的因子混雜其中，而人們自己卻渾然不知、習(xí)以為常。莫言巧妙地選擇了“父與子”這一宗法社會(huì)根深蒂固的權(quán)威關(guān)系介入，透過(guò)子一輩的形象及態(tài)度，將年輕一代血性弱化、英武不在的特征躍然紙上。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中在對(duì)于“父與子”關(guān)系的闡述中，涌現(xiàn)一批叛逆、桀驁的“孽子”形象。巴金《家》中的覺(jué)慧離家、北村《施洗的河》中劉浪弒父；余華《活著》中福貴貪戀賭場(chǎng)、揮霍無(wú)度；白先勇《孽子》中臺(tái)北街頭的“青春鳥(niǎo)”們離經(jīng)叛道、無(wú)家可歸……均停留在個(gè)人與父權(quán)、家庭，甚至社會(huì)難以調(diào)和的矛盾之中，并采取了正面反抗或憤然逃離的態(tài)度。而在莫言小說(shuō)之中，“孽子”多是父母不道德的亂倫、借種、偷情、縱欲后的結(jié)果，他們機(jī)靈狡黠、肆無(wú)忌憚，且對(duì)父輩的所作所為產(chǎn)生了強(qiáng)烈鄙昵，作家借這一群群祖輩代代相傳的英武之氣早已消逝散盡的“孽子”們之口，對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)人物的“劣根性”進(jìn)行了大膽的窺探與暴露。盡管年紀(jì)輕輕，卻徜徉在“食”與“色”交織的幻想中，用超現(xiàn)實(shí)的舉措，以抵抗現(xiàn)實(shí)貧瘠的物質(zhì)世界中肉體與精神的饑渴。其中最具有代表性的是《豐乳肥臀》中一生癡戀乳房的上官金童。他在出生之日就遭遇了名義上的“父親”——懦弱無(wú)能的上官壽喜的慘死，“受洗”之日又失去了親生父親瑞典籍傳教牧師馬洛亞，一個(gè)“無(wú)父”狀態(tài)下成長(zhǎng)起來(lái)的不中不西、不土不洋的孩子表現(xiàn)出對(duì)母親、對(duì)乳房的萬(wàn)般癡戀，以致到了 “病態(tài)”的地步。然而，極度“戀乳”的怪癖造成的嚴(yán)重后果之一便是他的自我意識(shí)極其薄弱，毫無(wú)男性的陽(yáng)剛與骨氣，只有一顆異常脆弱敏感的內(nèi)心。上官金童因“奸尸罪”入獄時(shí)正值多愁善感、青春萌動(dòng)、靈氣四射的花樣華年，待到出獄已是年過(guò)不惑卻心存萬(wàn)般疑惑、憔悴木訥的中年男子，靈氣不再、能力全無(wú)，在商業(yè)化、現(xiàn)代化的大潮中茫然不知所措，成為親人羽下的一只“寄生蟲(chóng)”。除此之外，“匪性淡出”的子一輩們還扮演了不折不扣的“窺探者”形象，他們對(duì)周圍的一切都保持著獵奇的態(tài)度，將目之所及通過(guò)肆無(wú)忌憚的童言流露出來(lái)。作家正是借助這類“未成年”的“窺探者”們將小說(shuō)中的“暴露”敘述和描寫一并呈現(xiàn)，并在一系列的暴露中不斷地呈現(xiàn)“人物主體偷窺”以及由此觸發(fā)出的“人物自我想象”的角度變幻。

“不知道是肉的氣味吸引還是父親和野騾子姑姑的喊叫聲吸引，從黑暗中涌出來(lái)許多小孩子，鋦在蒙古包的周圍，趴在森林小屋的門縫上，撅著屁股，眼睛透過(guò)縫隙，往里張望著”[8]7。父親與情人野騾子姑姑相好偷情的故事，羅小通了然于胸。不僅僅通過(guò)自己的一雙孩童的眼睛進(jìn)行了觀察與審視，甚至借由自己的想象將他們私奔后的故事全盤托出，講給老和尚聽(tīng)，并在這個(gè)想象中添油加醋般地引入一群孩子、團(tuán)團(tuán)圍在外窺探，將父親的隱私暴露無(wú)遺。這樣的暴露書寫，在《四十一炮》和《豐乳肥臀》《紅高粱家族》中均有大量的呈現(xiàn)，將祖輩和父輩從“神壇”上拉下，無(wú)所謂“父”的偉岸崇高，也無(wú)所謂“子”的謙卑恭敬，在暴露中打破了一切禁忌。對(duì)比父輩們的英雄形象，子孫一代身上已經(jīng)摻雜了扭曲或變態(tài)的因子[9],在這群“孽子們”的身上，我們一覽無(wú)余地看到漸漸長(zhǎng)大的精靈們逐漸褪去了祖輩的英武而代之于狡黠，失去了前輩們的團(tuán)結(jié)更注重個(gè)人價(jià)值的凸現(xiàn)；他們豪氣不再、更多的是炮話連連、浮想聯(lián)翩在物欲橫流的世界中“沉醉不知?dú)w路”。 “每一個(gè)個(gè)體心靈后面都拖著一長(zhǎng)串記憶?！盵10]70莫言曾談及創(chuàng)作《紅高粱》的動(dòng)機(jī)：“人對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿時(shí)便懷念過(guò)去, 人對(duì)自己不滿時(shí)便崇拜祖先?！盵11]祖先們的所作所為使“我們這些活著的不孝子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化”[12]2。對(duì)于“孽子”形象的一再書寫，反映出作家內(nèi)心焦慮以及時(shí)代癥候。

正是處在沒(méi)有英雄的年代，人們才極力渴望和呼喚著英雄，然而，英雄在現(xiàn)實(shí)生活中的處境并非絕對(duì)的理想化，反而更多的是孤獨(dú)寂寞、無(wú)人問(wèn)津的凄涼，并隨著歷史的漸漸遠(yuǎn)去，時(shí)代的飛速更迭，呈現(xiàn)出“淡出”和“隱去”的特點(diǎn)。在《紅高粱家族》《食草家族》《豐乳肥臀》等作品中，祖輩、父輩的英雄們迅速走向紛紛死亡的結(jié)局。《生死疲勞》中“硬骨頭”的單干戶藍(lán)臉一生都活在別人的鄙夷與冷眼下，直至逝世；《檀香刑》中的當(dāng)?shù)亍傲x和團(tuán)”首領(lǐng)孫丙最終走向了刑場(chǎng)被施以極刑，接受著來(lái)自精神與肉體上的雙重“示眾”。而莫言在《檀香刑》之后創(chuàng)作的作品，開(kāi)始或多或少地透露出一絲主人公“匪氣”沖淡的特性。比如，長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》中醫(yī)術(shù)高超、無(wú)所畏忌的姑姑，年輕時(shí)總是雷厲風(fēng)行，即便是強(qiáng)制執(zhí)行“計(jì)劃生育”的任務(wù)，她也毫不猶豫。而到了小說(shuō)的后半部分，退休之后，人已垂暮，這一時(shí)期的姑姑盡管身上還留有一絲“匪氣”，她開(kāi)始不斷陷入懺悔與贖罪的巨大反思之中，性格中女性的柔和愈加鮮明。在莫言小說(shuō)中，“匪氣沖天”的英雄好漢無(wú)一逃得過(guò)死亡的命運(yùn)，或悲戚或壯烈，或平淡或凄慘，“匪首”已然不在，“匪性”也開(kāi)始隨之淡化。而年輕一代一類沉迷于商業(yè)化的大潮中茫然不知所措；還有一類人物則懦弱而又狡黠，干著以寫作為行當(dāng)?shù)臓I(yíng)生穿梭在各個(gè)場(chǎng)合之間，譬如《生死疲勞》《酒國(guó)》中的“作家莫言”、《蛙》中的“作家蝌蚪”等。莫言熱衷于描述歷史，借一個(gè)小家庭或是村莊的時(shí)代變遷映射出中國(guó)社會(huì)歷史的滄桑巨變，相較于遠(yuǎn)去的英雄祖先們，孫一代的當(dāng)代人“匪氣”散盡、骨氣全無(wú)[9]。字里行間，當(dāng)代人的癡迷與狂癲、冷酷與暴虐有著同余華《兄弟》中的人物相似的精神面貌，正如余華所言：“一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國(guó)人只需四十年就經(jīng)歷了?！盵13]

美國(guó)電影理論家布里恩·漢德森在其論文《〈搜索者〉——一個(gè)美國(guó)的困境》中重述了法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯的觀點(diǎn)，他明確指出，對(duì)于一部敘事性作品的意義來(lái)說(shuō)，“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[14]。莫言的當(dāng)代“匪性”書寫，在重述歷史、解構(gòu)歷史的過(guò)程中無(wú)不蘊(yùn)含著對(duì)于當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的種種思考。莫言在步入新世紀(jì)的三部長(zhǎng)篇——《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》中，不再去著力于“中心英雄人物形象”的塑造，而是更多地聚焦于個(gè)體在時(shí)代變遷的洪流中的叛逆與堅(jiān)守?！端氖慌凇?2003年)中的羅通，《生死疲勞》(2006年)中的西門鬧、藍(lán)臉，《蛙》(2009年)中的“神醫(yī)姑姑”萬(wàn)心，均是這類倔強(qiáng)、執(zhí)拗形象的代表，作者突出的是他們處于歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的不同表現(xiàn)以及時(shí)過(guò)境遷之后心靈的反思與救贖。譬如，“私奔”歸來(lái)后的“父親羅通”再也不清高、執(zhí)拗、出盡風(fēng)頭，反倒是處處溫和謙卑、與“情敵”老蘭合起伙來(lái)做起了“注水屠宰場(chǎng)”的生意；受盡“冤屈”與“煎熬”的地主西門鬧在“六道輪回”之后終于自我消化掉了心中的怨念與執(zhí)念、放下了內(nèi)心的仇恨，投胎轉(zhuǎn)世為“世紀(jì)巨嬰”——藍(lán)大頭；而晚年的“姑姑”萬(wàn)心則為因自己曾經(jīng)“強(qiáng)制執(zhí)行”人流而死去的嬰兒們塑像、禱告。心靈的沉靜淹沒(méi)了青年時(shí)代“匪性”的張揚(yáng)與喧囂，更多的是于這其中闡發(fā)出對(duì)于人生意義的哲理性思考。

除此之外，莫言近期的一些短篇小說(shuō)新作均可以體現(xiàn)“匪性淡出”的這一特色。在榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后一度沉寂了五年的莫言，2017年于《收獲》雜志發(fā)表了一組短篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)人事》，包括《左鐮》《地主的眼神》《斗士》三篇。莫言在“回鄉(xiāng)見(jiàn)聞”般的描述一系列關(guān)于“故鄉(xiāng)”這片熱土的人情世故，回歸到故鄉(xiāng)最初、最本真的生活狀態(tài)當(dāng)中去。在這幾篇小說(shuō)中，打鐵、割麥一類的日常生活場(chǎng)景貫穿始終，以原始樸素的勞動(dòng)生活來(lái)反思幾十年來(lái)鄉(xiāng)村世界社會(huì)歷史的變遷。今昔鮮明的對(duì)照在日常生活、勞作的平淡與和諧之中走向了沖淡和消解。短篇小說(shuō)《左鐮》中的一句“愛(ài)恨情仇都在這一場(chǎng)轟轟烈烈地鍛打中得到了呈現(xiàn)與消解”[15]，是人性對(duì)于歷史的更深層次的介入，更是作家沉靜、悲憫的胸襟與人生智慧。

三、 “匪性淡出”現(xiàn)象的當(dāng)代文化反思

英雄“末路”與“匪性”淡出的情況不僅僅只存在于莫言的作品當(dāng)中，90年代后期以來(lái)，“土匪”書寫開(kāi)始變得大不相同，甚至部分作家對(duì)“土匪”形象的戲擬與虛構(gòu)，在文學(xué)作品中俯拾皆是。

在劉震云的長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)天下黃花》中，土匪的形象充滿戲謔之意，路小禿是個(gè)識(shí)字的小土匪，他成為土匪本身就是一種玩世不恭的玩樂(lè)行為，充滿著對(duì)于傳統(tǒng)“江湖情義”戲仿的躍躍欲試：“幾個(gè)人在村里藏不住，便學(xué)著人家結(jié)盟的意思，也殺了一只雞，滴血到酒里，幾個(gè)人一人喝一口，就結(jié)伙跑到大荒洼入了土匪?！盵16]121蘇童中篇小說(shuō)《十九間房》中的農(nóng)民春麥，因家境貧寒、無(wú)力果腹，僅是為了求得最基本的生存就鼓足勇氣跑到山上做了土匪，匪首霸占了他的妻子，而他只能在匪首與妻子的床下卑微地倒尿盆，心中暗藏著難以克制的憤怒與仇恨，春麥咽不下這口氣又不敢與匪首直接對(duì)抗，就在沖動(dòng)之下砍傷了處于“更弱者”地位的妻子的手。而他唯一的一次爆發(fā)血性之氣是全家于水上逃難時(shí)，春麥為了減輕船只的重量以保障妻子兒女的生命安全，甘愿自棄，投身水中，含笑而去……因此，在這篇小說(shuō)中，與其說(shuō)春麥?zhǔn)恰胺恕保共蝗缯f(shuō)這是一個(gè)徹頭徹尾懦弱無(wú)能的破產(chǎn)農(nóng)民，他的一生在那樣艱難的亂世里不僅微不足道，而且頗為可笑。

蘇童和劉震云對(duì)于土匪的嘲弄與戲諷，也是對(duì)于當(dāng)下人們精神氣象的一大呈現(xiàn)，“英雄已死”的事實(shí)既定，再無(wú)一碗民族的“血性湯”可供振奮精神，關(guān)注于日常生活、關(guān)注于人們心靈細(xì)微變化的“新寫實(shí)”小說(shuō)逐漸興起，作家在80年代渴求的那份自由已變得不再奢侈，人們反倒“矯枉過(guò)正”，沉浸于一個(gè)自由與劣性“混雜”的文化場(chǎng)景。

因此，20世紀(jì)90年代處于一個(gè)多元化的時(shí)代，消費(fèi)主義盛行，個(gè)人化、世俗化、市場(chǎng)化的文學(xué)作品“浮出歷史地表”，處于娛樂(lè)與消費(fèi)時(shí)代的大眾文化在逐步消解著神圣與禁忌。這樣的時(shí)代，文學(xué)作品追逐市場(chǎng)化的潮流，多表現(xiàn)為復(fù)制化、機(jī)械化、極度消費(fèi)化的不良傾向。于是，文學(xué)如何更好地在歷史與現(xiàn)實(shí)中映射出一個(gè)時(shí)代的光鮮與痼疾，則成為作家不得不面對(duì)的復(fù)雜問(wèn)題。正如戴錦華在《隱形書寫——90年代中國(guó)文化研究》中提到的那樣，“90年代這一高歌猛進(jìn)的都市化過(guò)程，負(fù)荷著當(dāng)代中國(guó)人、當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子最為繁復(fù)的情感。一方面，關(guān)于進(jìn)步的信念正在一個(gè)物化的現(xiàn)實(shí)中印證并顯現(xiàn)，因之必然帶來(lái)無(wú)窮的欣喜與快樂(lè)；而另一方面，甚至一個(gè)‘土生土長(zhǎng)’、守家在地的中國(guó)人也如同驟然間被剝奪了故鄉(xiāng)、故土、故國(guó)，被拋入了一處‘美麗的新世界’”[17]。城市化、都市化進(jìn)程的快節(jié)奏使得一代中國(guó)人成了“無(wú)根”之人，海子詩(shī)歌中所謂“祖父死在這里/父親死在這里”[18]3的古老傳統(tǒng)在當(dāng)下卻未必會(huì)是“我也將死在這里”[18]3的巨大荒謬與疑問(wèn)。誠(chéng)然，這一進(jìn)程無(wú)可置否地帶來(lái)了全球化、信息化時(shí)代的高效率和最大程度上的資源共享，但經(jīng)濟(jì)抑或科技的飛速發(fā)展卻忽視了心靈亟待休憩的空間與頻率。作家莫言在新世紀(jì)的作品更多地散去了狂歡、囂張、跋扈的“匪氣”，轉(zhuǎn)為沉淀下來(lái)，細(xì)細(xì)思考作為獨(dú)特的“這一個(gè)”的個(gè)體以及一代人在時(shí)代洪流、歷史語(yǔ)境中的獨(dú)特意義。于是，新世紀(jì)，隨著作家群體激增、寫作外延擴(kuò)大，網(wǎng)絡(luò)媒體優(yōu)勢(shì)凸顯，傳統(tǒng)的歷史家國(guó)題材不再火熱?！胺诵浴睔赓|(zhì)堙沒(méi)于物質(zhì)世界的紙醉金迷之中，消散于日常生活的煙塵俗氣之下。

同樣擅長(zhǎng)汲取民間故事的智慧、早期多勾勒頗富傳奇色彩“匪首白朗”故事的賈平凹，也在其小說(shuō)作品呈現(xiàn)出了一系列“匪性淡出”的現(xiàn)象。2018年，賈平凹新作長(zhǎng)篇小說(shuō)《山本》問(wèn)世，同樣延續(xù)了他厚重的歷史題材與土匪軼事的書寫傳統(tǒng)，但讀者對(duì)于此部新作的評(píng)價(jià)卻是褒貶不一、難以一概而論的?！渡奖尽分械木谛銖尼绕鸬母甙鹤藨B(tài)到隕落時(shí)的灰飛煙滅，速度快得驚人，小說(shuō)后半部分盡管仍有刀光劍影、硝煙彌漫的痕跡，但主要人物已經(jīng)變得氣力全無(wú)，失去了直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和重振家族的銳氣，半畝胭脂福地帶來(lái)的龍脈福澤至此消耗殆盡。戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，寧?kù)o古樸的小鎮(zhèn)元?dú)獯髠掖娴娜藗冇谌粘５钠降钪惺刈o(hù)最后一份安穩(wěn)與沉靜，人間煙火勝得過(guò)刀光劍影、槍林彈雨。

除此之外，當(dāng)下盛行的影視劇中，也或多或少地存在著類似的現(xiàn)象。如2018年9月全國(guó)上映的賈樟柯導(dǎo)演的新作電影《江湖兒女》，是他用個(gè)人體悟和感受記錄當(dāng)代生活的一部“時(shí)代剪影集”。電影一開(kāi)頭時(shí)的“五湖四?！贝笸牒染频暮罋鈭?chǎng)景和兄弟聚義的種種誓言在災(zāi)難面前已成云煙，飄落在江湖的兒女們?nèi)顼L(fēng)中落葉、零落無(wú)依，女主人公巧巧(趙濤飾)固守著的一份倔強(qiáng)和執(zhí)念與其說(shuō)是江湖義氣，倒不如說(shuō)是一個(gè)孤苦無(wú)依的女子在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的摸爬滾打之中鑄煉而成的堅(jiān)毅，相比之下，“大哥大”斌哥(廖凡飾)的形象就遜色了幾分，中年后的他身無(wú)分文、端坐輪椅，顯得頹喪、黯淡，甚至氣力漸衰。電影結(jié)尾處的“匪氣”早已被現(xiàn)實(shí)生活的歲月變遷輕輕吹散，最后一個(gè)電影鏡頭中，冬日暖陽(yáng)的沐浴下半敞著門的小屋里整整齊齊碼好的一摞大白菜沖淡了曾經(jīng)“五湖四?！钡臒熅坪罋夂蜆屃謴椨曛械难葰?，有的只是冬日的融融人間煙火和時(shí)過(guò)境遷、塵埃落定之后心靈的靜寂與淡泊。

由此可見(jiàn)，20世紀(jì)末以來(lái)及至當(dāng)下的一些文學(xué)藝術(shù)作品，已經(jīng)呈現(xiàn)出逐漸告別“匪氣”、回歸心靈的慰藉傾向，即使是莫言本人，也很難在他的文字中找到當(dāng)年的那一份狂熱的激情與熱血。血性男兒的“殺人越貨”與“精忠報(bào)國(guó)”緊密結(jié)合的主題并非是永恒不變的，作家企圖在歷史的縱深處挖掘與人性相關(guān)、與當(dāng)下生活緊密聯(lián)系的主題，而不再一味宣揚(yáng)“力”的磅礴與“血”的沸騰。如何在商業(yè)化、現(xiàn)代化的熱潮中安放人的心靈，堅(jiān)守住生命的本真？如何在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“罪與罰”中蕩滌人的靈魂，從歷史的縱向到心靈的縱深一并開(kāi)辟得更深遠(yuǎn)？這是當(dāng)下每個(gè)作家叩問(wèn)靈魂，亟需解決的難題。

莫言早期小說(shuō)的“匪性”書寫多偏離于社會(huì)主流價(jià)值觀的衡量標(biāo)準(zhǔn)，卻帶來(lái)了一系列真實(shí)生動(dòng)的民間人物形象，給予了當(dāng)代人認(rèn)識(shí)歷史、思考?xì)v史，于民間資源中更好地理解與整合當(dāng)代人文精神的可能性。從“匪性勃發(fā)”到“匪性淡出”，莫言滿懷著對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的深情和對(duì)農(nóng)民愛(ài)恨交加的復(fù)雜情感，揭示了百年中國(guó)的滄桑歷史中，鄉(xiāng)土農(nóng)民的“匪性”之勇，更多的是他們生存的艱辛與不易以及精神上的重負(fù)與創(chuàng)傷；更多的是80年代以后消費(fèi)市場(chǎng)的大潮下，對(duì)于當(dāng)代農(nóng)民生存命運(yùn)的思考以及中國(guó)社會(huì)當(dāng)代性的反思。而這，恰恰是與魯迅先生以來(lái)的“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)中承載著的批判的思想光芒與啟蒙精神是一脈相承的。

1978年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)艾薩克·巴希維斯·辛格(Issac Bashevis Singer)追溯自己多年的創(chuàng)作脈絡(luò)，面對(duì)戰(zhàn)后秩序的重建與人類信仰的缺失，提出“根”的概念。也就是每個(gè)人都有一塊屬于自己的神秘土地，這塊土地既可以是物質(zhì)上、空間上的實(shí)體，也可以看作是可以安放心靈的精神家園。那么我們開(kāi)始由辛格的“根”的理念來(lái)反觀莫言的創(chuàng)作，其實(shí)是不難理解莫言的“高密東北鄉(xiāng)”系列的文學(xué)版圖的。那么，在此基礎(chǔ)之上，為什么莫言一直竭力在“農(nóng)民/匪徒”這樣一組密不可分又充斥著悖逆與張力的人物形象中反復(fù)渲染和細(xì)致探索？為什么作家對(duì)這份野性噴薄的力量如此執(zhí)著？其實(shí)，這與莫言一直以來(lái)都是一個(gè)頗有悲憫情懷、頗具野心和爆發(fā)力的作家身份定位是密不可分的。他不斷地反觀整個(gè)時(shí)代，逆流而上，回歸生命的本真，進(jìn)而從自然與土地的蓬勃與傷痕之中不斷進(jìn)行鉆探，在這之中，他被來(lái)自自然的、民間的、無(wú)拘無(wú)畏的“匪性”氣質(zhì)所吸引。同時(shí)，他也正是在借自己的“匪性”書寫對(duì)官方的歷史大肆進(jìn)行狂妄地解構(gòu)，在此基礎(chǔ)之上，渴望發(fā)掘更多來(lái)自民間的聲音以及彰顯民間的生命力，由此重建中華民族的“秘史”。這“秘史”可以看作是一個(gè)民族或者一個(gè)族群的集體記憶，同時(shí)也蘊(yùn)含著作家以往的記憶以及獨(dú)特的生命體驗(yàn)。莫言以小見(jiàn)大，他從小處著手，發(fā)現(xiàn)民間文化中的隱含因子，繼而用渲染式的筆法和夸張般的戲謔對(duì)其進(jìn)行放大，著力于構(gòu)建一種消解了嚴(yán)肅與禁忌，充溢著自在與生命激情的民間歷史文化。在《紅高粱家族》《豐乳肥臀》以及《食草家族》等作品中，莫言都在張揚(yáng)一種來(lái)源泥土和大地的茁壯生命力，作者強(qiáng)調(diào)了主人公們叛逆不羈、無(wú)憂無(wú)畏的性格，借一個(gè)家族的興衰傳奇隱喻一個(gè)民族的抗?fàn)幨泛途癯砷L(zhǎng)歷程。新世紀(jì)以來(lái)，以莫言為代表的作家、導(dǎo)演等創(chuàng)作出的“匪性戲謔與淡出”特色的作品，以城市精神生活的空白與虛無(wú)更加反襯出鄉(xiāng)村的野性與純粹，以祖先的英武和血性更加映射出當(dāng)代人的疲軟與虛弱，作家們?cè)谖镉麢M流、風(fēng)雨如晦的年代里奔走呼號(hào)，呼喚祖輩們的陽(yáng)剛與野性、叛逆與生命力，渴望振奮那個(gè)時(shí)代的文心與人心[9]。

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)作品中的“匪性”書寫既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化的變相演繹，同時(shí)也是在立足民間文化的基礎(chǔ)上反觀自然、對(duì)于野性生命力的再度挖掘。由“匪性蓬勃”及至“匪性淡出”，這一文學(xué)書寫現(xiàn)象的發(fā)展演變體現(xiàn)出一種“時(shí)代的癥候”，彰顯出當(dāng)代文學(xué)與文化發(fā)展的部分脈絡(luò)與態(tài)勢(shì)。通過(guò)對(duì)于作家莫言小說(shuō)創(chuàng)作中“匪性淡出現(xiàn)象”的書寫研究，使我們不再停留在“文學(xué)是什么”“文學(xué)應(yīng)當(dāng)描寫什么的”的表象層面，而是帶領(lǐng)我們深入內(nèi)心，體悟人性的本質(zhì)，跳出歷史，緊握民間文化的血脈，從而更好地思考當(dāng)下，反觀自身。近年來(lái)文藝作品中的“匪性戲謔與淡出”現(xiàn)象給予當(dāng)代人認(rèn)識(shí)歷史、思考?xì)v史的新方式，以及于民間資源中更好地理解與整合當(dāng)代人文精神的可能性。