中日近代語言變革運動與翻譯小說的文體嬗變

王夢如,陳多友

(廣東外語外貿(mào)大學 日語語言文化學院，廣東 廣州 510420)

日本“言文一致運動”和中國清末民初的“白話文運動”是都是在推進近代國民國家建設過程中，順應社會變革的需要而發(fā)生的。有關(guān)日本“言文一致運動”和清末民初“白話文運動”的單面度研究較多，就二者之關(guān)聯(lián)性所開展的比較研究也不少。但這些研究多從文學觀念轉(zhuǎn)型、近代國民國家建構(gòu)、語言民族主義等角度進行史實梳理和理論解讀。然而，從小說譯介的角度，探討中日兩國前述語言變革運動的比較研究尚不多見。①

推動日本“言文一致運動”和我國清末民初“白話文運動”展開的重要載體就是小說。明治維新以降，日本大量地、迅猛地翻譯歐美的小說。在我國，晚清翻譯的小說中，最多當屬英法小說，但“日語小說”(包括日本小說和被翻譯成日語的其他國家的作品)也為數(shù)不少。據(jù)統(tǒng)計，1898-1911年間中國翻譯的日語小說共201種，[1]3日本成為我國晚清時期引進世界文學的一個重要樞紐。從翻譯小說的文體，可以爬梳中日兩國這場語言變革運動的歷史痕跡。那么，中日兩國的翻譯小說究竟有哪些文體；這些文體之間是否存在相似性或類似的文體演變脈絡；兩國的語言變革運動之間存在哪些內(nèi)在聯(lián)系和共性；表象的共性背后，又有隱藏著哪些差異？因此，本文通過梳理兩國的翻譯小說文體，分析其文體嬗變的規(guī)律，探究日本的“言文一致運動”與清末民初“白話文運動”之間存在的內(nèi)在聯(lián)系、共性以及差異。

一、日本的“漢文直譯體”和中國的“文言體”

日本“言文一致運動”初期出現(xiàn)了“漢文直譯體”，即將漢文訓讀直接改寫成漢字與假名混合書寫的文體。反觀中國晚清時期，譯文仍然保留文言文的句式，只是加入少量口語詞、外來詞，一般稱之為“文言體”。兩種文體都出現(xiàn)在中日語言變革運動的初期，保留了大量漢文(或文言)的成分，具有一定的相似性。

(一)日本的“漢文直譯體”

日本啟蒙文學思潮的一個重要環(huán)節(jié)是“文體改良”，目的是改變舊文體“言文分離”的狀況。1877年(明治十年)前后，日本文壇掀起一股介紹西方文學作品的“翻譯熱”，催生大量譯作。

以思想啟蒙為目的進行文學翻譯的先驅(qū)是織田純一郎。他翻譯了英國政治家、作家利頓的《阿內(nèi)斯特》和《愛麗絲》，譯名為《歐洲奇事·花柳春話》(1878)。作為翻譯作品，它具有劃時代的意義，通常被視為政治小說的鎬矢。他采用漢文直譯體，而不是過去的“漢文體”或“和文體”。下面選取一段其譯文：

マルツラバース曰ク 卿ノ顔色甚ダ悪シ。余ト共ニ庭園ニ歩シテ清気ニ觸ルルアレヨ。必ズ健康ヲ助クルアラシ。アニス微笑シテ庭前ニ下リ 師主ト共ニ逍遙ス。マルツラバース 雪落花ヲ摘ミ アリスニ問フテ曰ク 卿草花ヲ愛スルヤ。曰ク妾大ニ之ヲ好ム。[2]

譯文中夾雜著“曰ク”“甚ダ”等漢文訓讀詞匯，還多處使用諸如“庭園”“清気”“逍遙”等漢語詞匯。此外，“師主”原本是佛教詞語，指在學問修行中所拜的老師，在這里是指邁特瓦。主人公對愛麗絲的稱呼“卿”以及愛麗絲的自稱“妾”都是陳舊的稱呼方式，帶有濃厚的文言色彩，是一種典型的漢文直譯體。

事實上，幕府末至明治初的日本文壇，從文體來看，主要的行文體式就是漢文和漢字假名混合文這兩種。精英階層多用漢文，類似中國的文言文。而漢字假名混合文，實際上也夾帶大量的漢語語詞、漢文訓讀詞匯或平安時代假名文中所使用的雅語，文章風格或類似直譯漢文，或模仿古代假名文的雅文體。

1866年，前島密向幕府將軍德川慶喜提交《漢字御廢止之議》，提出廢除漢字的方案。前島密的建議書，終結(jié)了漢字作為“真名”②文字的權(quán)威性，是為日本近代“言文一致運動”之濫觴。維新之后，明治政府采取改革措施，明令公文采用漢字片假名混合體。明治元年頒布的《五箇條の御誓文》就是用漢字片假名混合文行文，如“広ク會議ヲ興シ萬機公論ニ決スベシ”，既包含了“會議”“萬機”“公論”這樣多用于書面語的漢語詞匯，句末也使用了“ベシ”之類的漢文訓讀表達方式。日本自有文字以來，漢文或漢式和文一直被奉為最具權(quán)威的文體，然而，明治政府卻徹底改變了公文的文體。這對當時的翻譯小說等也產(chǎn)生了巨大影響，出現(xiàn)了大量的漢字片假名混合文體，織田純一郎的《歐洲奇事·花柳春話》就是其中例證之一。它采用的是一種漢文訓讀式的、帶有濃厚文言色彩的文體。

(二)中國的“文言體”

從第一部翻譯小說《聽夕閑談》(1873)至19世紀末，中國的翻譯小說都以文言體為主。及至晚清，林紓是文壇最重要的文學翻譯家之一，他將180余部外國小說譯介到我國，不過，其中僅有一部日本小說。1908年，林紓依照英譯本，轉(zhuǎn)譯了德富蘆花的《不如歸》。此書被譽為“晚清翻譯的日本小說中唯一的名著”。下面是摘自林紓譯《巴黎茶花女遺事》中的一段文字：

余入室取書授之，客展書至第一頁，見署名尚存，而眼淚已沾濕書上，曰：“君蓄意愛寶此書乎？”余曰：“何謂？”曰：“求割愛爾?！庇嘣唬骸笆菚叹涶R克乎？”曰：“然?！盵3]

文中采用了“曰”“乎”“爾”等文言文的助詞，句式簡短明快，但又并非中國古典文學語境中的“古文”文體。林紓的譯文吸收了大量的史傳文章和章回筆法的文言，是他認為“較通俗、較隨便、富于彈性”[4]271的文言。

呂叔湘將文言作了二分：“正統(tǒng)文言”與“通俗文言”。前者指“拿周秦文做理想”，且“在表面上也做得很像”的文言；后者則是“雖然沿用文言的架子，卻應合當前的需要，容納許多口語的成分”[5]4。呂叔湘提出了通俗文言的概念和范圍，但并未包括和涵蓋像林譯這樣的文言翻譯文本。筆者認為，兩相比較，林譯語言應該屬于后者。正如錢鐘書所說，林紓的譯作雖然保留若干“古文”成分，但比古文自由得多，在詞匯和句法上，“規(guī)矩不嚴密，收容量很大”，“古文”里絕不容許的文言“雋語”“梁上君子”“土饅頭”等形形色色的名詞出現(xiàn)了，口語中的“小寶貝”“爸爸”“天殺之伯林伯”等也經(jīng)常摻雜進去。流行的外來新名詞——林紓自己所謂“一見便覺不韻”的“東人新名詞”——像“普通”“程度”“熱度”“幸?！薄皞€人”“團體”等應有盡有。[6]13林紓譯本不再是純粹的文言文或“古文”，而是加入些許口語、俚語的“通俗文言”。另外，“東人新名詞”指的是從日本回流到我國的新詞，盡管譯文是文言句式，但日本的詞匯已經(jīng)開始融入晚清的譯文之中。

(三)“漢文直譯體”和“文言體”的變革力度

日本的“漢文直譯體”和中國的“文言體”都是各自語言變革探索階段的產(chǎn)物，皆保留大量的漢文(或文言)成分。但是，也有了語言形態(tài)上的改觀。例如，林紓譯文的“東人新名詞”，對晚清的白話文熱產(chǎn)生了重要影響，為后期翻譯小說文體的革新奠定了一定的基礎。

然而，就翻譯小說文體變異程度來看，晚清時期我國語言變革的力度與烈度，跟日本相比，還是比較微弱的。日本明治維新之后，政府層面已經(jīng)開始推動語言變革，徹底改變用漢文書寫公文的慣例，采用漢字片假名中混合體，為翻譯小說以及其他類型的小說創(chuàng)作提供了文體模板。然而，反觀我國同期情狀，不僅政府層面沒有推進語言革新之舉動，文人自身亦傾向于保守。林紓沿襲“桐城體”，并未跳出“文言體”的羈絆，但其譯文仍然被奉為翻譯文體的典范，影響了魯迅、周作人、胡適、錢玄同等一大批青年文學家、翻譯家。他們慣常采用的“文言體”，多沿用“古文”，或明清時期的通俗白話，即便融入了新詞匯，也不過是在文言文框架體系內(nèi)加了一種點綴，總體觀之，我國文壇文體變革的沖擊力仍然相當薄弱。

相形之下，同時期的日本文人在問題革新方面用力甚勤，效果顯著。例如，《經(jīng)國美談》作者矢野龍溪為塑造豐滿的人物形象，講述生動的志士佳人故事，以感動讀者，行文中采用了多種文體，給人耳目一新的感觸。后來，他夫子自道，指出最好的文體是集當時并存的“漢文體”“和文體”“歐文直譯體”和“俗語俚文體”四種文體之長所創(chuàng)辟的“混用”文體。具言之，當表現(xiàn)“典雅悲壯”之際，用“漢文體”格調(diào)；想表現(xiàn)“優(yōu)柔溫和”的時候，就用“和文體”格調(diào)；欲表現(xiàn)“致密精確”的場合，則用“歐文直譯體”格調(diào)；須表現(xiàn)“滑稽曲折”的情景時，便用“俗語俚文體”格調(diào)。[7]80然而，林紓在翻譯《巴黎茶花女遺事》時，卻忽視了這種復調(diào)敘事特征，一以貫之地采用古文體迻譯之。結(jié)果導致譯文不僅文體單一，而且大量內(nèi)容被缺省，變成了典型的“文言體”小說。

二、日本的“雅俗折衷體”和中國的“文白參半體”

隨著中日兩國的語言變革運動的推進，還出現(xiàn)了兩種相似度極高的文體，即日本的“雅俗折衷體”和中國的“文白參半體”。

(一)日本的“雅俗折衷體”

1887年，二葉亭四迷用“言文一致體”創(chuàng)作出寫實主義開山之作《浮云》，這象征著日本近代文學的里程碑(后文細述)。但是，當時“言文一致體”并沒有形成破竹之勢，被大眾廣泛接受。從1885年至1902年，歐化熱潮減退、國粹思潮勃興，日本的小說文體陡然復出元祿式雅俗折衷體，文壇掀起復古熱潮，幸田露伴、樋口一葉等率其始，硯友社作家們隨其后，文人們紛紛效仿。鑒于此階段的“雅俗折衷體”具有向“言文一致體”的過渡性質(zhì)，故筆者在此先討論“雅俗折衷體”，再分析“言文一致體”。

據(jù)分析，我們發(fā)現(xiàn)尾崎紅葉的《兩個比丘尼的情色懺悔》(1889)和《金色夜叉》(1897-1903)中所采用的文體就是“雅俗折衷體”。人物對話部分使用當時的白話文，而敘述部分則采用文言文，沿襲了江戶時代“西鶴調(diào)”③的文體特征。這種敘事用文言、對話用口語的敘事手法，與我國古典小說的敘事手法如出一轍。事實上，明治時期，由于小說地位很低下，小說還未完全登上藝術(shù)的殿堂。尾崎紅葉模仿井原西鶴的寫作手法，將雅文體(即文言文)和俗文體(即白話文)巧妙地結(jié)合起來，既提高了小說的品位，使小說進入藝術(shù)之行列，又沒有失去原有的讀者層，不僅小市民可以閱讀，文人雅士也可以把玩、品鑒，達到雅俗共賞的效果。[8]1101889年，幸田露伴采用井原西鶴雅俗折衷體寫成的《風流佛》問世，也獲得世人廣泛贊譽。第二年，森鷗外的《舞女》(1890)華麗登場，至此，“雅俗折衷體”成為日本文壇的文體典范。

用“雅俗折衷體”翻譯外國小說的代表人物亦數(shù)森鷗外。他翻譯了《于母影》(1889)、《即興詩人》(1892)、《浮士德》(1913)等名著，致力于西方文學往日本的譯介。尤其是他翻譯的安徒生的長篇小說《即興詩人》，歷時10年問世，被譽為是“超過原作水準的名譯本”。這對日本新文學語言起到了良好的示范作用。下面是森鷗外所譯《即興詩人》中的一段：

この夕我と同じ年頃なる人々にて、中には我を知れるもの幾人か雑りたるが、アヌンチヤタが家の窓の下に住きて絃歌を催さむといふ。姫が帰りてより一時間の後なりき。一群はピアツツア、コノンナに至りぬ。出窓の內(nèi)よりは燈の光さしたり。楽器執(zhí)りたる人々は窓の前に列びぬ。[9]35

文中保留了大量的古典日語的“たる”“なりき”“たり”“ぬ”等句式，但又同以往的漢文訓讀法有所不同，是一種將雅文體(文言)和俗文體(口語)巧妙結(jié)合的“雅俗折衷體”。其實，“雅俗折衷體”可以細分為“和漢雅俗折衷體”和“和漢洋雅俗折衷體”。前者是基于日本古來的語法框架(比如自動詞與他動詞的區(qū)別、動詞的時態(tài)以及活用等)建構(gòu)的文體，因此又可以成為“古文法派”。后者除了保留“和”“漢”傳統(tǒng)之外，還摻雜了“洋”的因素，它在文章中納入了種種歐化句式和新的思想觀念，不時打破固有的行文規(guī)則。森鷗外的“雅俗折衷體”顯然屬于后者。但隨著“言文一致體”的縱深發(fā)展，“雅俗折衷體”最終退出了歷史舞臺。

(二)中國的“文白參半體”

我國晚清的白話文熱浪，催生了同日本“雅俗折衷體”相似的“文白參半體”文體。梁啟超在主導《時務報》(1896)、《清議報》(1898-1902)和《新民叢報》(1902-1907)等報刊期間，為發(fā)揮報紙?zhí)赜械膫鞑スδ?，達到助維新志士“新國”“新民”的目的，發(fā)表了一系列激情澎湃、令人耳目一新的文章，如《變法通議》《過渡時代論》《新民說》等。內(nèi)容涉及近代中國種種社會問題，開創(chuàng)了一種“條理清晰，筆鋒常帶感情”“務為平易暢達，時雜以俚語、韻語和外國語法”的“新文體”，也被稱為“報章文體”。[10]195從文章體式上看，雖然“報章文體”打破了桐城派一統(tǒng)天下的沉悶局面，卻并沒有將它徹底推翻，其自身所用的語言也并未解決“言文合一”的問題，所采用的仍然是駢散結(jié)合的文體是一種文白參半的過渡性文體，故筆者稱之為“文白參半體”。

1902年，梁啟超將森田思軒譯《十五少年》轉(zhuǎn)譯為《十五小豪杰》。他嘗試將森田思軒的敘事和會話部分的漢文體改為白話體，然而因長期浸淫于古文，他在“純用俗話”翻譯之時，反而“甚為困難”，反倒是“參用文言，勞半功倍”，最終梁啟超采用“文白參半體”順利地譯出了該小說。茲摘錄其第5回部分譯文內(nèi)容如下：

杜番道：這太費事。費事猶可。但我斷其労而無功。

武安道：然則低留在此處。等我與興沙往前探察之何如。

葦格道：我們自然也該同行。隨喚杜番道：來我們一斉前進呀。[11]

上文中既保留了“費事猶可”“探察之何如”等典型的文言表達，也有“我們自然也該同行”，“來我們一斉前進呀”這種比較自然活潑的白話文。不過，“新文體”不是純粹的白話文，僅是一種文言和白話混合的改良文體，尚未真正實現(xiàn)“言文合一”的目的。因此，在新文化運動興起后，其逐漸被“新白話文體”所取代，也屬情理之中。

(三)“雅俗折衷體”和“文白參半體”出現(xiàn)的歷史必然性

對于浸淫在古文里的傳統(tǒng)文人，要實現(xiàn)“言文一致”目標并非易事。日本的“雅俗折衷體”和中國的“文白參半體”，便是在語言變革運動中出現(xiàn)的一種典型的過渡性文體。

受日本武士階層和中國士大夫階層固有觀念的約束，“雅俗折衷體”和“文白參半體”分別在日中兩國思想文化轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)有著其歷史的必然性。明治中期，日本人的意識還沒有徹底地從江戶時代的身份制度中解脫出來，身份等級意識仍根深蒂固地留存在人們的頭腦中。對于統(tǒng)治階級來說，唯有統(tǒng)治階層的精英們才能寫出的文章，比任何人都能寫的文章更具魅力。接受過漢學教育的精英武士階層還沒有完全擺脫政治上的“民可使由之，不可使知之”的觀念，片面認為，可顯示身份差別的文章能夠給自身帶來優(yōu)越感。因此，承繼如此思想意識的知識精英階層里推崇“雅俗折中體”的人并不少。

我國晚清時期白話文的倡導者們也存在類似的想法。他們總是自覺或不自覺地充當著“先知”角色，面對下層民眾時，心理上存在等級意識。如同周作人所說，當時那些倡導者在態(tài)度上是二元對立的，“不是凡文字都用白話寫，只是為了一般沒有學識的平民和工人才寫的白話”，“古文是為老爺用的，而白話是為聽差用的”。[12]2這種士大夫階層的“集體無意識”，使得啟蒙者與被啟蒙者之間難以真正拉近距離，也使得晚清的白話文思潮沒有成為一場徹底的語言變革運動，“文白參半體”的出現(xiàn)就是這種等級意識下的調(diào)和物。

三、日本的“言文一致體”和中國的“新白話文體”

為更好地吸收歐美先進的科學技術(shù)和思想文化，加快語言形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，從而實現(xiàn)思想文化的轉(zhuǎn)型成為中日知識分子亟待解決的重要課題。日本的“言文一致體”和中國的“新白話文體”便是順應時代發(fā)展需要的產(chǎn)物。

(一)日本的“言文一致體”

物集高見的《言文一致》(1886)、林甕臣的《言文一致歌》(1888)、山田美妙的《言文一致概略》(1888)等重要論著，把“言文一致體”的運用由散文擴大到詩歌和小說。隨著坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》(1885)問世，日本文壇開始覺醒。坪內(nèi)逍遙提出要從日本小說界清除曲亭馬琴以來的“勸懲主義”，提倡英國小說中的寫實主義。隨后，二葉亭四迷《浮云》(1887)上梓，“文體采用日本最早出現(xiàn)的清新的言文一致體”(中村光夫語)，被譽為日本近代現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的開山之作。他接受了坪內(nèi)逍遙的建議，句尾采用了“だ”體，而沒有采用“です”“ます”“でございます”等敬體表達。由于避免了使用敬語，行文不用考慮對象，從而更加收放自如。之后，他又以“言文一致體”翻譯了俄國作家屠格涅夫的作品，譯名為《獵人手記》(1888)。下面是其中的一段內(nèi)容：

何ン時ばかり眠ッていたか、ハッキリしないが、兎に角暫くして目を覚ましてみると、林の中は日の光が到らぬ隈もなく、うれしそうに騒ぐ葉を漏れて、はなやかに晴れた蒼空がまるで火花でも散らしたように、鮮やかに見わたされた。[13]

譯文出現(xiàn)了“ハッキリ”“兎に角”和“なやかに”等日語口語常用的副詞或形容動詞，句式層面采用表示轉(zhuǎn)折的“が”和表示假設的“と”的接續(xù)詞，構(gòu)成了一個較長的復句，這帶有明顯的歐文句法特點。行文自然流暢，沒有生硬的翻譯痕跡，演繹了易于傳播新思想的“言文一致體”。

除了二葉亭四迷，山田美妙也采用“言文一致體”創(chuàng)作了《夏木立》等小說。但在山田美妙的名聲墮落之后，效仿“言文一致體”創(chuàng)作的人日漸減少。直到硯友社盟主尾崎紅葉疏遠“雅俗折衷體”，轉(zhuǎn)而青睞“言文一致體”，這種頹勢才有所改觀。其中，其代表作之一《多情多恨》中“である”文體的出現(xiàn)，初步確立了“言文一致體”在日本文壇的地位?？梢?，由尾崎紅葉、山田美妙等引領的寫實派“硯友社”文學，在推進并鞏固“言文一致體”的過程中起到了“中流砥柱”的作用。這派作家們在其機關(guān)雜志《我樂多文庫》上發(fā)表了一系列作品、文章，客觀上普及了“言文一致體”的影響。

(二)中國的“新白話文體”

晚清時期，翻譯事業(yè)異常發(fā)達，譯家輩出。不同于嚴復、林紓等文言風格，一些有識之士開始自辟蹊徑，獨樹一幟，成為開辟翻譯新途徑的先鋒。周桂笙率先帶頭使用白話文譯書。1903年出版的《新小說》第八號發(fā)表了他翻譯的偵探小說《毒蛇圈》。該翻譯小說是純粹用白話行文運思的，開頭的那一段省略主稱的父女間對話，就頗為膾炙人口：

“爹爹，你的領子怎么穿得全是歪的？”

“兒呀，這都是你的不是呢；你知道沒有人幫忙，我是從來穿不好的?！盵14]201-202

周桂笙用白話文體譯書，在當時是一種大膽的嘗試，吸引了大批愛好西洋文學的人爭相效仿，如包笑天、伍光建、方慶周等人。這種省略主稱的方式，沒有了中國慣有的“某某曰”來區(qū)分不同人物談話的條件，所以都不得不使用引號。從引進標點符號這一點來看，他的文學翻譯手法把我國的語言文字變革往前又推進了一步。

盡管在清末民初，白話文已經(jīng)開始發(fā)端，文學領域也表現(xiàn)出某些革新的氣象，但是文壇整體仍是尊崇文言。例如，魯迅用文言文翻譯了日本井上勤譯述的《月球旅行》，取名《月界旅行》(1903)。“初擬譯以俗語，稍逸讀者之思索，然純用俗語，復嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁”(《月界旅行·辨言》)。魯迅的體例、用心和參用文言的做法，都與梁啟超的《十五小豪杰》近似?？梢钥闯鐾砬鍟r期譯介小說的一般風尚，“文白參半體”仍然占據(jù)上風。

這種狀況，直至“五四”時期新文化運動的開始才得以徹底改變。1917年胡適發(fā)表了《文學改良芻議》，闡釋了“八不主義”，對傳統(tǒng)文學予以否定。其主要的文學語言觀是“言文一致”，即“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，“要說我自己的話，別說別人的話”(《建設的文學革命論》)。繼胡適之后，陳獨秀在《新青年》上發(fā)表了影響深遠的《文學革命論》，提出了文學革命的“三大主義”，提倡建設“平易的、抒情的國民文學”。為改革民眾的思想和觀念，他們選擇了白話文這個“新的工具”，新時期的白話文運動在這樣的歷史語境下拉開帷幕。筆者將清末民初時期出現(xiàn)的純白話文，稱為“新白話文體”。再看魯迅在新文化運動之后所譯芥川龍之介的《鼻子》，從中能明顯看出與他之前文言譯文的差異：“一說起禪智內(nèi)供的鼻子，池尾地方是沒一個不知道的。長有五六寸，從上唇的上面直拖到下頜的下面去。形狀是從頂?shù)降?，一樣的粗細”[15]225。魯迅在新文化運動之后，譯文也采用了平易的“新白話文體”?？梢?，隨著國語運動的開展，“新白話文體”已成為我國小說創(chuàng)作和翻譯的主流。

(三)“言文一致體”和“新白話文體”的語言變革向度

日本的“言文一致體”和中國的“新白話文體”都有回溯本民族語言口語文體的傾向。日本是回溯速記體等民間口語，中國是回溯自古及今的白話文。

日本“言文一致體”的雛形可以追溯到明治十七年若林玵藏用速記體寫下的圓朝的《怪談牡丹燈籠》人情相聲劇本。不僅會話部分，連敘述部分也能用口語記述的方式，打破了江戶時期西鶴調(diào)的“敘事文言、會話口語”的書寫模式，最終為“言文一致體”的誕生提供了模板。[16]

當胡適向古文開戰(zhàn)，提倡白話文的時候，他是憑借其歷史進化論，從歷史中尋找理論依據(jù)的。他認為：“一千年來，白話的文學，一線相傳，始終沒有斷絕”[17]62，并指出在唐詩、宋詞、元曲及明清小說中，始終貫穿著一條白話文的發(fā)展路徑，是一種“古已有之”的有別于文言的工具形式。胡適的《白話文學史》體現(xiàn)了舊白話資源觀，證明了“新白話文體”的合理性。

另外，日本的“言文一致體”和中國的“新白話文體”又都有“歐化”的趨勢。西方勢力入侵帶來的社會結(jié)構(gòu)變遷和奮起直追西方文明的迫切需要，是兩國追求“言文一致”的內(nèi)在動力。中日兩國語言的“歐化”，也是為吸納西方思想觀念而在語言層面所推動的改革。

不同的是，中國的新白話文體，受日語詞法和句法的影響，還出現(xiàn)了語言的“日化”。眾所周知，“經(jīng)濟”“社會”“革命”“思想”“意識”“國家”等詞匯，都與日語有著直接且內(nèi)在的聯(lián)系。近代以來，大量日語詞匯向我國白話文的逆輸入極大地推動了后者的轉(zhuǎn)型、發(fā)展和現(xiàn)代性重構(gòu)，而新白話文對日語詞匯的接受，則主要是通過日文書籍的翻譯來實現(xiàn)的。如周作人在翻譯日語小說的過程中，將大量的日文詞匯、句法引入新白話文，并介入到“漢語由文言文轉(zhuǎn)化為白話文的現(xiàn)代性語言變革進程中，日語與漢語實現(xiàn)了‘挪移——引用——借鑒——融合’的雙向互動”。《現(xiàn)代日本小說集》的譯文出現(xiàn)了許多賓語前置的句子，這一點明顯是受到了日語的影響。例如，“恐怕家里對不起”“時光的過去也不知道了”，“貞子的華麗的聲音聽到了”等都是典型的日語“S-O-V語序”的句子。[18]73-94日語的翻譯小說為“新白話文體”的生成提供了詞匯、句法、文法的資源和參照系。

四、余論

19世紀末20世紀初，中國和日本的語言變革運動，都是以“言文一致”為目標，試圖通過語言的變革來推動思維模式變革的運動。日本“言文一致”運動時期，盡管多種文體同時并存，但就翻譯語言的發(fā)展趨勢而言，大致經(jīng)歷了一個“漢文直譯體→雅俗折衷體→言文一致體”的變化過程。與之相似，中國翻譯小說文體的發(fā)展也經(jīng)歷了一個由“雅”趨“俗”的過程，“文言體”→“文白參半體”→“新白話文體”。當然，這種發(fā)展變化的過程并非線性展開，而是在并存、悖離、融合的過程中，呈現(xiàn)出總體發(fā)展態(tài)勢。日本的言文一致運動和中國清末民初的白話文運動都經(jīng)歷了漫長的、反復的、曲折的變革之路，才逐步實現(xiàn)“言文一致”的目標。

文體問題，其實并不單純是文體問題，而是文化取向的選擇。王國維就認為，“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也”[19]41。日語的“歐化”、新白話文的“歐化”“日化”，都是我國吸納西方和日本的思維模式和意識形態(tài)行為在語言層面的體現(xiàn)。我國清末民初的白話文運動可以說是在日本言文一致運動的影響之下發(fā)生的一場語言變革運動，日語小說的翻譯是這場變革的催化劑，是中國白話文運動的“他者”和參照系。因此，中日翻譯小說的文體呈現(xiàn)出類似的演變軌跡，正是這種深層文化內(nèi)因的具體外現(xiàn)。

日本的語言變革，是一個解構(gòu)固有的漢文成分、建構(gòu)一個新話語體系的過程?！把晕囊恢隆钡耐菩屑爸鸩綄崿F(xiàn)，實際上是“語言模式的轉(zhuǎn)換”，是“對‘漢字式語言模式’的否定，是一種新的‘語言模式’的建立”。[20]從翻譯小說文體嬗變的過程，反映出日本的言文一致運動是一個“回頭看”和“往西看”的過程，是國粹主義和歐化主義相結(jié)合的過程，是語言層面 “脫亞入歐” 的過程，也是漢字或漢文被逐漸邊緣化的原因所在。

中國清末民初的白話文運動與日本不同，不存在擺脫漢字符號的問題，也不存在以語音為中心重新創(chuàng)制書面語系統(tǒng)的問題(試圖擺脫漢字的羅馬字運動和拉丁文運動均失敗)。白話文運動是在貴族與平民，“雅”與“俗”的對峙關(guān)系中建立起自己的價值取向，通過語言的深層內(nèi)里的“歐化”“日化”“白話文言化”，形成 “中·西·日”相結(jié)合的“三位一體”的語言內(nèi)核。這正是中國在以西方和日本為參照系的歷史語境下所形成的語言變革向度。

注 釋：

① 先行研究碩果豐贍，在此僅舉部分較有影響力的論文：魏育鄰《“言文一致”：日本近代文學的形式起源——從歷史主義到“歷史化”》，載于《解放軍外國語學報》，2003年2期。劉金舉《日本“文言一致”運動再認識》，載于《深圳大學學報(人文社會科學版)》，2006年5期。劉芳亮《近代化視域下的話文體系變革——中國“五四”白話文運動和日本言文一致運動之共性研究》，載于《解放軍外國語學報》。齊一民《日本近代言文一致問題初探》，博士論文，北京大學，2013年。

② 漢字傳入日本后，日本對漢字一直倍加推崇，認為漢字是“真名”，而根據(jù)漢字創(chuàng)造出的日本文字是“假名”。

③ 江戶時代，井原西鶴在文章的敘述部分使用文言體，在人物會話部分使用口文體，這也是井原西鶴的文體特色，因而被稱為“西鶴調(diào)”。