創(chuàng)意制作人制度之可能
——中國IP戲劇產(chǎn)業(yè)制作觀念的轉(zhuǎn)型和機(jī)遇

許昳婷

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，廈門 361005)

在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，IP除了指代文學(xué)和藝術(shù)等創(chuàng)意作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，還包括文學(xué)、影視、游戲、動(dòng)漫等文化藝術(shù)門類多次開發(fā)和傳播的行為?？梢哉f，IP是知識(shí)產(chǎn)權(quán)和品牌的結(jié)合體。IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營已經(jīng)成為文學(xué)藝術(shù)界的常態(tài)，是創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)和泛娛樂產(chǎn)業(yè)最主要支撐點(diǎn)和增長(zhǎng)點(diǎn)之一。

在IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈中，戲劇看似是一個(gè)邊緣化的小眾門類，它的受眾數(shù)量遠(yuǎn)少于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視劇，商業(yè)價(jià)值遠(yuǎn)不如動(dòng)漫和網(wǎng)絡(luò)游戲，但是，美國學(xué)者克里斯·安德森的“長(zhǎng)尾理論”告訴我們，看似“冷門”的“長(zhǎng)尾”恰恰最能昭示IP的市場(chǎng)活力與潛力。隨著產(chǎn)業(yè)運(yùn)營形態(tài)的改變，制作人在戲劇產(chǎn)業(yè)中的作用日益重要，“創(chuàng)意制作人”/“創(chuàng)意制作管理”等新的制作與運(yùn)營觀念逐漸得到關(guān)注并被應(yīng)用于實(shí)踐。

一、“中心”的遷移：戲劇制作制度的流變

在以往的戲劇編創(chuàng)和排演過程中，編劇和導(dǎo)演多處于核心地位。編劇被視為文本的作者，導(dǎo)演則被視為演出的作者。1874年5月1日，薩克斯-梅寧根公爵格奧爾格二世帶領(lǐng)其劇團(tuán)在柏林演出，被視為現(xiàn)代導(dǎo)演制度誕生的標(biāo)志。戲劇作為一種集體創(chuàng)造的綜合性藝術(shù)，需要由導(dǎo)演監(jiān)督和管理各個(gè)部門，并負(fù)責(zé)演出的場(chǎng)面調(diào)度等工作。這樣排演而成的作品，既是劇本的“二度創(chuàng)作”，也是導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格意志的體現(xiàn)。在導(dǎo)演擁有絕對(duì)權(quán)威的團(tuán)隊(duì)中，演員和舞臺(tái)技術(shù)所呈現(xiàn)出的創(chuàng)造性必須與導(dǎo)演的創(chuàng)造力相結(jié)合，以保障戲劇作為綜合藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。

在中國，上世紀(jì)90年代，隨著先鋒話劇的發(fā)展，“編導(dǎo)一體化”制度被大范圍地應(yīng)用到演出中。林兆華、孟京輝、田沁鑫等導(dǎo)演就是在重構(gòu)經(jīng)典IP的過程中確立了自己的編導(dǎo)中心地位?！熬帉?dǎo)一體化”的制度在很大程度上強(qiáng)化了導(dǎo)演的創(chuàng)作意志，但專業(yè)編劇的缺席也在一定程度上導(dǎo)致了中國當(dāng)代話劇長(zhǎng)期以來“劇本荒”的局面。

到了21世紀(jì)，隨著國內(nèi)劇院的體制改革和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，戲劇的演出經(jīng)營日趨走向市場(chǎng)。演出團(tuán)隊(duì)中必須出現(xiàn)一個(gè)既能夠?qū)〗M所有成員的創(chuàng)造力負(fù)責(zé)，也能夠?qū)ρ莩鍪袌?chǎng)和觀眾負(fù)責(zé)的職位，加之受到影視產(chǎn)業(yè)中制作人制度的影響，“戲劇制作人”這一職位被日益重視，出現(xiàn)了關(guān)于“制作人中心制”的探討。

中央戲劇學(xué)院徐翔教授認(rèn)為，戲劇演出經(jīng)營有必要建立在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的規(guī)律上，“向管理要出路，向管理要生機(jī)，向管理要觀眾，向管理要效益”，所以必須要求劇院(團(tuán))建立起權(quán)責(zé)清晰、充滿活力的演出經(jīng)營體制。[1]制作人是演出經(jīng)營的核心人物，尤其是對(duì)于民營劇團(tuán)來說，制作人的獨(dú)立性更強(qiáng)，形成了“獨(dú)立制作人”制度。這個(gè)概念指戲劇制作人獨(dú)立負(fù)責(zé)融資、劇本甄選、劇組工作人員聘用、排練、宣傳推廣、演出場(chǎng)地、票務(wù)、觀眾反饋等一系列的工作，以實(shí)現(xiàn)最大的市場(chǎng)效益為目標(biāo)。導(dǎo)演的絕對(duì)權(quán)威被削弱，制作人在排練和演出的過程中擁有更加廣泛的話語權(quán)和決定權(quán)，戲劇“制作人中心制”或“制作人責(zé)任制”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。

其實(shí)，專業(yè)的戲劇制作人制度(制作人負(fù)責(zé)制)早在上世紀(jì)80年代就在京滬兩地進(jìn)行過嘗試。1987年《上海戲劇》刊登的1986年“十大戲劇新聞”中就有“國營院團(tuán)嘗試體制改革……上?；鼊F(tuán)實(shí)行團(tuán)長(zhǎng)負(fù)責(zé)制”[2]的報(bào)道。1993年，孟京輝導(dǎo)演的中國首部獲得演出證進(jìn)行營利性演出的實(shí)驗(yàn)話劇《陽臺(tái)》，就是由獨(dú)立制作人譚璐璐運(yùn)作的戲劇作品。[3]上海的民營戲劇團(tuán)體“現(xiàn)代人劇社”，在1993年成立之初就形成了以制作人為核心的管理方式，通過“一戲一聘”“項(xiàng)目聘用制”“誰經(jīng)營誰負(fù)責(zé)”等制度，來保證人力資源和藝術(shù)資源的優(yōu)化利用。[4]國家話劇院于2010年出臺(tái)《制作人管理制度》，明確要求制作人必須增強(qiáng)積極拓展市場(chǎng)、精確進(jìn)行演出核算和加強(qiáng)制作成本控制的能力，將劇目創(chuàng)作的藝術(shù)責(zé)任和經(jīng)濟(jì)責(zé)任合二為一。[5]

對(duì)處于IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈中的戲劇演出來說，建立“制作人中心制”至關(guān)重要。首先，隨著IP全產(chǎn)業(yè)鏈的迅速發(fā)展，大量資本和不成熟的制作涌入市場(chǎng)，更多跨門類的文化傳播公司、影視文化公司參與到戲劇的生產(chǎn)活動(dòng)中，多元背景的投資人注資日漸成為IP戲劇制作資金的主要來源。例如，2009年，上海“現(xiàn)代人劇社”與盛大網(wǎng)絡(luò)聯(lián)合制作由熱門網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的戲劇《史上第一混亂》[6]；2012年，李伯男導(dǎo)演改編女作家六六的作品《妄談與瘋話》，這部作品由北京厚浪文化傳媒有限公司作為主要制作單位，并從麗華星光公司獲得民間資本的融資[7]；2014年，戲逍堂憑借《有多少愛可以胡來》，與博納、海潤、樂視、華誼兄弟等影視公司建立了戰(zhàn)略伙伴關(guān)系。[8]制作人如何協(xié)調(diào)與多個(gè)投資主體的關(guān)系，更好地激發(fā)戲劇的創(chuàng)作活力和市場(chǎng)潛力，成為制作人制度面臨的新課題。

其次，IP戲劇的最大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是影視劇。戲劇通常以強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)觀演關(guān)系中“活生生”的人與人之間的交流來對(duì)抗影視劇的沖擊。在舞臺(tái)藝術(shù)和影視藝術(shù)之間，需要有具有敏銳眼光的專業(yè)人士對(duì)IP的內(nèi)容和市場(chǎng)潛力進(jìn)行評(píng)估，并制定具有競(jìng)爭(zhēng)力的營銷策略?！爸翗穮R”的首席運(yùn)營官孫恒海認(rèn)為，制作人的權(quán)力要在導(dǎo)演之上，“如果導(dǎo)演方向不對(duì)，對(duì)不起，請(qǐng)你離開你的崗位，我找別人”，“制作人是一個(gè)項(xiàng)目總的負(fù)責(zé)人和投資人，自己投資，自己運(yùn)作，找編劇、導(dǎo)演等所有合作者，這就是制作人中心制?！盵9]

沉積物是湖泊生態(tài)系統(tǒng)的重要組成部分，可以間接地反映水體污染情況（余輝等，2010）。沉積物是營養(yǎng)鹽及其他污染物的主要蓄積庫，當(dāng)環(huán)境條件發(fā)生改變時(shí)，沉積物中的有機(jī)質(zhì)會(huì)礦化釋放出大量氮磷，并消耗水中的溶解氧，對(duì)水體造成二次污染（Shen et al.，2013；Wang et al.，2009；徐進(jìn)等，2014）。因此，研究沉積物中TN、TP和OM的含量及其分布特征對(duì)控制水體富營養(yǎng)化和改善生態(tài)系統(tǒng)狀況具有重要意義（盧少勇等，2012）。

第三，在很大程度上，IP品牌效應(yīng)的增強(qiáng)，需要制作團(tuán)隊(duì)具備精準(zhǔn)化運(yùn)營的能力。任何市場(chǎng)在發(fā)展到一定程度后，必然會(huì)出現(xiàn)市場(chǎng)細(xì)分和觀眾細(xì)分，市場(chǎng)細(xì)分帶來的是生產(chǎn)過程中分工的細(xì)化?！罢茯v文化”的制作人傅若巖將自己定義為“產(chǎn)業(yè)化制作人”。他認(rèn)為只有制作人在團(tuán)隊(duì)中具有獨(dú)立的地位，才能夠更加明確市場(chǎng)分工，保障作品的定位和銷路。細(xì)化分工的結(jié)果是，戲劇的生產(chǎn)方式有可能“倒推”為“以銷定產(chǎn)”?！艾F(xiàn)在的戲劇生產(chǎn)多為以產(chǎn)定銷，但做出來后不知道去哪里賣，所以到最后都賠了”，“哲騰要做的就是鋪好市場(chǎng)，知道這個(gè)市場(chǎng)有多大了，再去上游挑選內(nèi)容，如果一共有20個(gè)，而市場(chǎng)只能容納10個(gè)時(shí)，就先選10個(gè)進(jìn)市場(chǎng)，另外10個(gè)隨后再進(jìn)，這樣大家最后都有錢掙，否則都賠錢。這就是市場(chǎng)調(diào)節(jié)，是良性的市場(chǎng)環(huán)境”。[10]

總之，“制作人中心制”，是“劇團(tuán)將作品的創(chuàng)作、上演、經(jīng)營交給制作人全權(quán)負(fù)責(zé)，制作人與劇團(tuán)一起承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，一起分享盈利的提成”。[11]這一制度在歐美國家已基本成熟，但是，在中國“制作人中心制”尚未完全建立?，F(xiàn)在，制作人的職責(zé)日益重要，需要參與整部作品的策劃創(chuàng)意、編劇導(dǎo)演、生產(chǎn)制作、宣發(fā)營銷、IP衍生品開發(fā)等所有環(huán)節(jié)的工作。生產(chǎn)運(yùn)營機(jī)制、制作管理機(jī)制有必要與創(chuàng)意理念相結(jié)合，形成系統(tǒng)的創(chuàng)意管理理念?！皠?chuàng)意制片管理”已經(jīng)在中國的影視產(chǎn)業(yè)中有所嘗試，這對(duì)戲劇制作觀念轉(zhuǎn)型是一種啟發(fā)。“品牌化”和“創(chuàng)意化”，或許應(yīng)該成為中國IP戲劇乃至整個(gè)IP文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)制作觀念創(chuàng)新的核心路徑。

二、創(chuàng)意制作人制度：創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型

臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川認(rèn)為，創(chuàng)意教育不應(yīng)該僅僅在藝術(shù)場(chǎng)域中進(jìn)行，許多和創(chuàng)意有關(guān)的工作都發(fā)生在藝術(shù)以外的場(chǎng)域。在IP品牌化運(yùn)作中，產(chǎn)業(yè)化的前提是“創(chuàng)意”，“創(chuàng)意”必須依靠“文化”才能茁壯成長(zhǎng)，“沒有文化就沒有創(chuàng)意，沒有創(chuàng)意就沒有創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可言”。[12]在這樣的大環(huán)境下，“創(chuàng)意制作管理”指的就是以制作團(tuán)隊(duì)為核心的管理機(jī)制?！@是一種將制作管理和創(chuàng)意學(xué)理論相結(jié)合的新理念。

對(duì)于戲劇來說，“創(chuàng)意制作人”的概念，指的是在戲劇制作的過程中，制作人對(duì)于各環(huán)節(jié)創(chuàng)意來源、生發(fā)和執(zhí)行的全面把握，以求最大化地激發(fā)戲劇的原創(chuàng)力，優(yōu)化和提升集體智慧的創(chuàng)新力，從而確保商業(yè)收益和品牌效益。在IP戲劇產(chǎn)業(yè)內(nèi)部，其實(shí)也存在著亟待整合的、以內(nèi)容為中心的多元文化產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，大劇場(chǎng)話劇、小劇場(chǎng)話劇，甚至衍生品、版權(quán)經(jīng)營、演藝經(jīng)紀(jì)等事務(wù)，都被囊括其中。這種機(jī)制采用標(biāo)準(zhǔn)化，甚至“工業(yè)化”的工作程序，實(shí)質(zhì)上是為了個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作而服務(wù)。倫敦西區(qū)和美國百老匯的商業(yè)劇院集團(tuán)，采用的正是“標(biāo)準(zhǔn)化”的管理方式對(duì)產(chǎn)業(yè)鏈進(jìn)行整合。從上游的創(chuàng)意、策劃、投資、劇場(chǎng)整修，到演出的組織、演員的培訓(xùn)、票房的推銷、宣傳活動(dòng)的組織、紀(jì)念品的銷售等，均可以在大集團(tuán)內(nèi)部完成。[14]推出過熱門IP戲劇《鬼吹燈》的“戲逍堂”創(chuàng)始人關(guān)皓月認(rèn)為，理想的“工業(yè)化生產(chǎn)”的模式，基礎(chǔ)是以創(chuàng)意為源動(dòng)力，逐步擴(kuò)充生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)鏈。工業(yè)化流程包括：“制作人出創(chuàng)意——編劇寫劇本——評(píng)審劇本——導(dǎo)演等二度創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)初創(chuàng)——評(píng)審初創(chuàng)——話劇編排——話劇營銷”等。[14]通過規(guī)?；a(chǎn)和產(chǎn)業(yè)鏈的建構(gòu)，以求創(chuàng)意價(jià)值的最大化。

在這樣的“工業(yè)化”流程中，文本創(chuàng)意和劇作質(zhì)量是基礎(chǔ)。從文本到舞臺(tái)，戲劇作品經(jīng)歷了從“一度創(chuàng)意”到“二度創(chuàng)意”[15]的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)化過程，創(chuàng)意在跨門類、跨媒介和跨業(yè)態(tài)的傳播過程中經(jīng)歷復(fù)制、變形、升華、重構(gòu)等各種流變的形態(tài)，這其中既孕育著新的生機(jī)，也可能隱藏著危機(jī)。一個(gè)成熟的戲劇制作團(tuán)隊(duì)，必須搭建起創(chuàng)作資源庫，建立起合理化的作品評(píng)審機(jī)制。創(chuàng)作資源庫能夠?yàn)閯?chuàng)作者和制作人提供強(qiáng)大的支撐，良好的內(nèi)容創(chuàng)作積累是戲劇制作機(jī)構(gòu)最核心的競(jìng)爭(zhēng)力。許多國外的商業(yè)戲劇機(jī)構(gòu)都有自己的創(chuàng)作資源庫，如美國的舒伯特集團(tuán)有自己的舒伯特資料館，并對(duì)外開放。而建立合理的評(píng)審機(jī)制，能夠有效避免創(chuàng)作的隨機(jī)性，提高抗擊市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)的能力。

除了對(duì)創(chuàng)意進(jìn)行文本層面的審視，制作人還必須具備將創(chuàng)意推向市場(chǎng)的能力。創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型指的就是從文本創(chuàng)作、積累到IP作品的評(píng)估、推廣的一體化過程。受到影視產(chǎn)業(yè)的影響，國內(nèi)逐漸有了一些建設(shè)“直銷”甚至“直營院線”等戲劇院線制度的嘗試。2010年推出《你在紅樓，我在西游》的“海家班”就在北京東單建立了自己的劇場(chǎng)[16]。直營院線模式使戲劇團(tuán)隊(duì)的盈利不僅依靠票房營收，還依靠對(duì)劇場(chǎng)物業(yè)的整體性管理和經(jīng)營，這是對(duì)創(chuàng)意進(jìn)行有效監(jiān)督和管理的新手段。

直營院線模式營造出一個(gè)整合型的社會(huì)資源平臺(tái)，凡是經(jīng)過評(píng)審合格的作品都可以按照某個(gè)制作團(tuán)體的“工業(yè)化”生產(chǎn)機(jī)制來進(jìn)行版權(quán)的買賣和演出，從而為更多的機(jī)構(gòu)和創(chuàng)作者搭建生產(chǎn)戲劇作品的空間。戲劇制作機(jī)構(gòu)向院線運(yùn)營管理機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型，成為營銷機(jī)構(gòu)。這種模式最大的優(yōu)勢(shì)就是采取分賬、廣告收入、增值服務(wù)、會(huì)員制度等形式，最大限度地實(shí)現(xiàn)規(guī)模效益。最大的挑戰(zhàn)和困難在于，必須積累足夠數(shù)量且保證質(zhì)量的成熟劇目，并在各地的演出中進(jìn)行適合本地化的改編，以求符合不同地域的文化氛圍和審美情趣。但必須注意的是，這個(gè)模式在中國的推廣存在諸多困難，一旦直營院線的資金回收速度跟不上投資再生產(chǎn)的速度，就容易出現(xiàn)資金鏈斷裂的情況，從而有可能導(dǎo)致院線制度的崩盤。放眼世界，百老匯、日本四季劇團(tuán)都是成功進(jìn)行院線化經(jīng)營的代表。他們的成功，依靠的是多年來普通大眾戲劇消費(fèi)習(xí)慣的養(yǎng)成，而根本保障是制作方擁有和儲(chǔ)存了一大批成熟的、可供反復(fù)上演的劇目。

三、藝術(shù)-商業(yè)-公益的共贏共生：創(chuàng)意制作管理的新機(jī)遇

20世紀(jì)中國戲劇在絕大多數(shù)時(shí)間中都肩負(fù)著沉重的政治使命，成為反抗侵略和進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。上世紀(jì)80年代，“探索戲劇運(yùn)動(dòng)”引入西方現(xiàn)代主義的戲劇編創(chuàng)方法，專注于形式實(shí)驗(yàn)，但藝術(shù)深度、影響力和持續(xù)性均有限，未能發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代戲劇編創(chuàng)的立足點(diǎn)和自足性，甚至在這之后的20年中，中國當(dāng)代戲劇陷入前所未有的低谷。

在IP戲劇的發(fā)展過程中，藝術(shù)質(zhì)量和商業(yè)資本的博弈會(huì)始終持續(xù)，甚至愈演愈烈。如何達(dá)到二者雙贏的結(jié)果，是在創(chuàng)意制作管理中最值得思考的問題。在研究這一問題時(shí)，不能僅僅將注意力集中在制作方的經(jīng)營和管理方面，也要關(guān)注消費(fèi)者的創(chuàng)造過程，以及消費(fèi)者與制作方的互動(dòng)機(jī)制。消費(fèi)者實(shí)際上是各類IP文化創(chuàng)意產(chǎn)品的意義和快感的生產(chǎn)者，而非被動(dòng)的受眾。在創(chuàng)造文化產(chǎn)品時(shí)，制作方不能忽略消費(fèi)者的主動(dòng)性、獨(dú)立性和參與性。只有激發(fā)出消費(fèi)者的創(chuàng)造力，文化產(chǎn)品才具有長(zhǎng)久的生命力。

和經(jīng)典或傳統(tǒng)的文化產(chǎn)品相比，當(dāng)下的各類IP文化創(chuàng)意產(chǎn)品，的確未經(jīng)過精心制作，甚至多數(shù)產(chǎn)品并不具備思想深度和較高的審美水準(zhǔn)，難以被經(jīng)典化和高雅化。但這些產(chǎn)品的面世，本身利用的就是文化的通俗化和普及化的特點(diǎn)，更多地是為了適應(yīng)某一部分民眾或特定群體的日常娛樂需要。既然這些文化資源本就難以成為經(jīng)典文本，那么對(duì)其流動(dòng)性強(qiáng)、可替代性強(qiáng)的特征，與其批判，何不利用？

這些不穩(wěn)定的文化資源，為了適應(yīng)不同的文化品類和運(yùn)作方式被結(jié)合到更為廣義的“生產(chǎn)者式參與者”的意義之中。這個(gè)過程也代表著文化的流動(dòng)趨勢(shì)，“是在社會(huì)體制內(nèi)部，創(chuàng)造并流通意義與快感的積極過程”。[17]消費(fèi)者同時(shí)也是生產(chǎn)者，對(duì)IP文化創(chuàng)意產(chǎn)品的“生產(chǎn)性使用”和融合共享促成了這一行業(yè)創(chuàng)造性的生發(fā)。他們通過對(duì)某類作品或作品中某些人物角色的認(rèn)同、愉悅和幻想，使文化生產(chǎn)成為真正的動(dòng)態(tài)實(shí)踐的過程，對(duì)中國當(dāng)代社會(huì)的公共生活和公共精神領(lǐng)域產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。在某種程度上，IP文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的各類文本不斷被改寫和重塑的過程也代表著創(chuàng)造者和消費(fèi)者對(duì)文本的“不尊重”，文本成為了“可以被偷襲或被盜取的文化資源”，但似乎IP的意義恰恰就在于此——“文本的價(jià)值在于它可以被使用，在于它可以提供的相關(guān)性，而非它的本質(zhì)或美學(xué)價(jià)值。大眾文本所提供的不僅僅是一種意義的多元性，更在于閱讀方式以及消費(fèi)模式的多元性?！盵18]

在互聯(lián)網(wǎng)極其發(fā)達(dá)的時(shí)代，這樣的文化生產(chǎn)促使文化商品的流通更加迅速，也使消費(fèi)者對(duì)某些文化產(chǎn)品有更加強(qiáng)烈的心理需要。這種業(yè)態(tài)形式和文化消費(fèi)心理，應(yīng)該在制作管理的過程中得到重視。在生產(chǎn)-消費(fèi)融合的趨勢(shì)之下，有必要增強(qiáng)IP戲劇的體驗(yàn)性、普及性、公共性和教育性。從這個(gè)視角來看，創(chuàng)意制作管理可以從兩個(gè)層面進(jìn)行新的探索，即在資本運(yùn)作層面引進(jìn)“眾籌”的模式，在公共文化參與層面建設(shè)“應(yīng)用劇場(chǎng)”(Applied Theatre).

(一)“眾籌”模式的新嘗試

在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，“眾籌”(crowd funding)，指的是一種面向大眾的、門檻較低但推廣性極強(qiáng)的集資方式，以募集創(chuàng)作或演出資金為目的。投資者既是消費(fèi)者，也承擔(dān)起宣傳和傳播的職責(zé)，而制作方則可以通過這樣的運(yùn)作模式掌握文創(chuàng)產(chǎn)品的消費(fèi)群體特征、流行趨勢(shì)和市場(chǎng)需求，創(chuàng)造出更大的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)價(jià)值。

近年來戲劇眾籌項(xiàng)目的數(shù)量呈直線上升趨勢(shì)。2014年，根據(jù)國產(chǎn)原創(chuàng)游戲改編的話劇《古劍奇譚》通過某票務(wù)網(wǎng)站，在北京、上海、廣州啟動(dòng)演出的眾籌活動(dòng)。在傳統(tǒng)戲曲曲藝領(lǐng)域，2015年上海評(píng)彈團(tuán)的中篇評(píng)彈《林徽因》，以及2016年的王珮瑜京劇清音會(huì)，均采取了眾籌的形式。[19]北京市社會(huì)科學(xué)院首都文化發(fā)展研究中心副主任沈望舒認(rèn)為：“眾籌作為一種高效方法讓劇院方跨過了一系列中間環(huán)節(jié)直接與消費(fèi)者產(chǎn)生聯(lián)系，使制作人直面自己的衣食父母進(jìn)行溝通?！^去有許多文藝工作者常以自己心目中的藝術(shù)為標(biāo)桿進(jìn)行創(chuàng)作，眾籌的出現(xiàn)讓他們遠(yuǎn)離了不切實(shí)際的創(chuàng)作內(nèi)容，編排最適宜消費(fèi)者審美需求的作品，這對(duì)他們的創(chuàng)作模式提出了更高要求，需要制作者拿出真材實(shí)料供給給觀眾?！盵20]

眾籌不僅可以為演出籌措資金，更重要的是通過群眾效應(yīng)增加曝光度，代表著一種全新的票務(wù)方式和營銷渠道的出現(xiàn)。通過提前對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行摸底調(diào)查，為演出的立項(xiàng)降低風(fēng)險(xiǎn)，保障票房收益?！昂Ａ啃畔ⅰ眲?chuàng)始人沈立勤等人在2016年組織昆曲“魏王版”《玉簪記》眾籌的時(shí)候提到：“社群的好處是下次想看哪出戲，可以再發(fā)起眾籌?！崩脤?duì)網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)的分析，挖掘關(guān)注昆曲的目標(biāo)人群，沈立勤發(fā)現(xiàn)昆曲等傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注人群日趨年輕化，于是在眾籌中設(shè)立了定價(jià)1380元的“情懷票”，以滿足戲迷與演員交流感情的需求，增加演員與觀眾的互動(dòng)空間。[21]如此高價(jià)的“情懷票”在眾籌的第二日即售罄，這和眾籌所起到的市場(chǎng)調(diào)查、洞察人群需求、滿足消費(fèi)者情感出口的作用息息相關(guān)。

眾籌的營銷方式，使制作管理層面出現(xiàn)了“眾籌出品人”這一職務(wù)。2016年，北京鼓樓西劇場(chǎng)以出品人眾籌的形式推出英國“直面戲劇”的代表人物安東尼·尼爾遜的作品《審查者》，該劇的出品人共10人，來自戲劇、媒體、文化投資、IT等各個(gè)領(lǐng)域?！秾彶檎摺返闹谱魅死钛蚨湔J(rèn)為，“眾籌，不僅是籌得別人的資金，更是眾籌別人的經(jīng)驗(yàn)、人脈、社會(huì)資源、能力以及他們的熱情與影響力，……同時(shí)我也希望利用小劇場(chǎng)的平臺(tái)，請(qǐng)他們釋放他們的才華，他們的參與感，并且在參與的過程中，了解戲劇的制作過程，運(yùn)營過程?！盵22]——這是相對(duì)于資金回報(bào)來說更為值得珍惜的價(jià)值感和榮譽(yù)感。

(二)“應(yīng)用劇場(chǎng)”的新探索

所謂“應(yīng)用劇場(chǎng)”，是指將劇場(chǎng)技巧應(yīng)用于劇場(chǎng)之外的社會(huì)空間中，將戲劇元素和戲劇思維整合到非戲劇領(lǐng)域的學(xué)科與行業(yè)中，以戲劇作為手段或工具，視達(dá)到某種目標(biāo)為成果的、非劇場(chǎng)演出型的表演形式。這種表演形式的核心機(jī)制有二，第一是通過規(guī)定情境下的集體即興創(chuàng)作協(xié)助群體或個(gè)人傳達(dá)相關(guān)情緒，從而實(shí)現(xiàn)干預(yù)或救助，以社會(huì)秩序的重建或個(gè)人身心的康復(fù)作為最終旨?xì)w；第二是通過多元化的劇場(chǎng)性體驗(yàn)復(fù)現(xiàn)某些事件或現(xiàn)象，創(chuàng)建角色系統(tǒng)，通過戲劇性元素激發(fā)相關(guān)角色的某些潛能，將創(chuàng)造力視為參與者應(yīng)當(dāng)提升核心能力。十余年來，應(yīng)用戲劇的創(chuàng)作和排演觀念被廣泛應(yīng)用于中國大陸地區(qū)的學(xué)校與社會(huì)教育、心理治療、社區(qū)發(fā)展等多個(gè)方面，成為社會(huì)發(fā)展過程中一種新的幫扶和文化服務(wù)的手段。

盡管現(xiàn)在的IP戲劇，幾乎都以市場(chǎng)化和商業(yè)化作為前提，但是讓更多的觀眾參與IP孵化的過程，或者將熱門IP帶到公益性質(zhì)的公共文化活動(dòng)中，并不是一件難事，甚至有可能帶來更大的社會(huì)影響和經(jīng)濟(jì)收益。戲劇本就具有商業(yè)化和社會(huì)化兩個(gè)向度，國外優(yōu)秀的戲劇運(yùn)營團(tuán)體幾乎都把為社區(qū)居民或兒童提供教育列為必要的工作項(xiàng)目。例如，以演出和重現(xiàn)經(jīng)典戲劇作品見長(zhǎng)的美國旋轉(zhuǎn)木馬劇院公司的三大核心任務(wù)就是：發(fā)展和推出當(dāng)今劇作家和作曲家的先鋒作品；為社區(qū)兒童和成人提供豐富的教育項(xiàng)目；積極籌劃和舉辦募資活動(dòng)。其中，戲劇教育的項(xiàng)目，既包括校內(nèi)和課外的培訓(xùn)，還包括開設(shè)專業(yè)戲劇培訓(xùn)研究所和職業(yè)發(fā)展項(xiàng)目。[23]在國內(nèi)，在戲劇教育、社區(qū)戲劇等注重體驗(yàn)式和創(chuàng)造力的應(yīng)用戲劇體系下，《西游記》《紅樓夢(mèng)》《梁?！返裙娼?jīng)典IP中的故事情節(jié)，經(jīng)常被拿出來供參與者探討和再創(chuàng)作。IP化的各類文學(xué)藝術(shù)作品，由于知名度較高，相關(guān)情節(jié)和內(nèi)容早已被參與者熟知，所以在各類戲劇活動(dòng)中，更容易激起參與者的興趣，話題性和教育性都更強(qiáng)。當(dāng)下最熱門的IP，如《甄嬛傳》《仙劍奇?zhèn)b傳》《三體》《鬼吹燈》《盜墓筆記》等，其中的一些情節(jié)和內(nèi)容也完全有可能被挑選出來，在體驗(yàn)式的工作坊中供參與者們思考和討論，并以這些源文本為基礎(chǔ)創(chuàng)作出新的戲劇作品，從而被更多的應(yīng)用戲劇體系下的文化活動(dòng)所使用。——這可以被視為IP戲劇拓展影響力和回饋社會(huì)的有效路徑。

在IP文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的時(shí)代，創(chuàng)作受到想象力和創(chuàng)造力的驅(qū)使，更加注重經(jīng)驗(yàn)共享和集體行為。每個(gè)人的創(chuàng)造力都需要得到解放，通過對(duì)生活的重塑以及審美化或社會(huì)化的改造，最終實(shí)現(xiàn)某種社會(huì)倫理目的。在創(chuàng)意制作管理方式不斷創(chuàng)新的過程中，戲劇藝術(shù)能夠服務(wù)的公共空間正在擴(kuò)大，從原本單純的文藝作品向產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，既可以被用于商業(yè)領(lǐng)域，也可以被用于公共文化服務(wù)，成為公益文化產(chǎn)品，成為中華文化活力不可或缺的一部分。