譯者行為批評與譯者修辭性譯敘行為建構(gòu)
——以紀(jì)實(shí)文學(xué)《梁家河》英譯為例

彭白羽

(西安外國語大學(xué) 英文學(xué)院，陜西 西安 710128)

1.0 引言

縱觀文學(xué)翻譯研究的批評范式流變,可以看出是從以等值為軸心的規(guī)約式到以規(guī)范為導(dǎo)向的描寫式，從以源語為定向體系的語言結(jié)構(gòu)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰g語為參考體系的文化功能系統(tǒng)，從封閉式敘事文本結(jié)構(gòu)自足到開放式敘事語境多元闡發(fā)。批評理論范式上的每一次“轉(zhuǎn)向”實(shí)際上從不同視角、不同維度，針對翻譯產(chǎn)品、翻譯過程、翻譯功能進(jìn)行多元化、系統(tǒng)化的界定和分析，實(shí)現(xiàn)對翻譯本體的價(jià)值定位。作者、譯者和讀者之間的關(guān)系是翻譯本體定位的切入點(diǎn)，從“文本忠實(shí)”“文化順應(yīng)”到“創(chuàng)造性叛逆”，翻譯的本體研究實(shí)則從“(翻譯內(nèi))文本視域和(翻譯外)文化視域轉(zhuǎn)向了(翻譯內(nèi)外)譯者行為視域”(周領(lǐng)順，2014：90)。

隨著翻譯研究由實(shí)體本體到關(guān)系本體的視角轉(zhuǎn)換(馮全功，2012)，譯者行為從單邊化主體性視域中逐步淡化，成為文學(xué)翻譯活動(dòng)中建構(gòu)作者、文本、讀者三位一體對話關(guān)系的操作性銜接手段，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)跨語際詩學(xué)對話、文化交流的功能性傳播媒介?！瓣P(guān)系本體”重在揭示翻譯過程中文本性和人本性的雙重“間性”，繼而建構(gòu)譯者行為的“對話”性。將作者、譯者、讀者之間的關(guān)系投射到敘事文本層面，上述間性關(guān)系可轉(zhuǎn)化為“修辭性”和“敘事性”的行為導(dǎo)向：通過對譯者“再敘事”行為路徑的考察，探尋其話語取向、意象重構(gòu)及其文本轉(zhuǎn)述的價(jià)值意向。敘事性文本翻譯過程中的“再敘事”修辭行為，即“譯敘行為”正是基于翻譯的“關(guān)系本體”，緊密結(jié)合修辭敘事的“動(dòng)態(tài)交際性”完成作品的解讀和闡釋，實(shí)現(xiàn)譯者從“主導(dǎo)”到“共導(dǎo)”的角色轉(zhuǎn)換。

2.0 譯者行為批評的修辭性轉(zhuǎn)向：譯敘行為建構(gòu)

基于對譯者屬性和翻譯本質(zhì)的認(rèn)識，在“文化轉(zhuǎn)向”和翻譯研究從規(guī)定走向描寫這一總范式轉(zhuǎn)變的大背景下，周領(lǐng)順(2010，2011，2014，2017)構(gòu)建了翻譯“求真-務(wù)實(shí)”連續(xù)統(tǒng)評價(jià)模式，從翻譯內(nèi)和翻譯外兩個(gè)角度，為譯文和譯者行為的雙向評價(jià)確立了“譯內(nèi)效果”和“譯外效果”兩個(gè)評價(jià)性術(shù)語，旨在將譯者的意志性及其在譯文中的角色變化納入考察的范圍，闡述行為的合理度。意志性體現(xiàn)了譯者對于源語敘事作品的自主性體驗(yàn)和闡發(fā)；角色變化則揭示出效果驅(qū)動(dòng)下的關(guān)系“間性”維度。在翻譯世界里，譯者并非“一個(gè)人在戰(zhàn)斗”，而是處于創(chuàng)作者和受眾之間的動(dòng)態(tài)交際環(huán)境里；在敘事空間里，在“追求何種效果”的目的驅(qū)動(dòng)下，譯者的敘事行為兼具了作者創(chuàng)作過程中的修辭指向。為此，譯敘行為的提出正是發(fā)軔于翻譯關(guān)系本體視域，在功能維度上審視翻譯過程中作者-譯者-讀者之間的修辭性交際特征；基于譯者行為批評效果的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，建構(gòu)一種“行為儀式”，將文本性和人本性置于對話的層次空間，審視譯者對敘事策略和翻譯策略的雙重駕馭。

圍繞“關(guān)系”和“效果”，芝加哥學(xué)派第二代核心人物韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中結(jié)合二者之間的關(guān)系，做出了如下闡釋：“作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系是一種修辭關(guān)系，亦即作者通過作為技巧手段的修辭選擇，構(gòu)成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關(guān)系，由此達(dá)到某種特殊的效果”(布斯，2017：11)。從修辭的角度研究敘事，立足于研究作者敘述技巧的選擇與文學(xué)閱讀效果之間的關(guān)聯(lián)，布斯一路追溯回到了古希臘的修辭本義上去。事實(shí)上，布斯一方面實(shí)現(xiàn)了“修辭交流”轉(zhuǎn)向，另一方面卻仍然停留在“作者主導(dǎo)性”的單向交際模式，呈現(xiàn)出一場獨(dú)白式的說服修辭術(shù)。為此，芝加哥學(xué)派第三代核心人物詹姆斯·費(fèi)倫(J.Phelan)在修辭意義上將敘事定義為“某人在特定場合下為特定目的給一群特定聽眾講述故事”(Phelan，1996：8)。這一論斷至少包含兩個(gè)層面的意義：1)敘事文本的語言模式有其自身的修辭邏輯； 2)敘事是作者和讀者為著某種目的通過文本這一媒介進(jìn)行的互動(dòng)交流。實(shí)際研究中，這兩個(gè)層面常常相互交織：有關(guān)語言模式的研究常需要考慮語言分析對整體交流效果的影響，而有關(guān)交流的研究一般也需要關(guān)注敘事的語言模式(唐偉勝，2012：170)。伴隨修辭敘事學(xué)從經(jīng)典邁入后經(jīng)典，其研究視域不僅聚焦敘事的故事層面 (what)和話語層面(how)，還結(jié)合作者的敘事目的和敘事對讀者的效果來研究敘事的動(dòng)因(why)，促進(jìn)敘事作品的批評體系從描寫走向闡釋。換言之，后經(jīng)典修辭敘事學(xué)既要考慮故事層面的語體因素，也要考慮話語層面的結(jié)構(gòu)技巧，還要考慮作者創(chuàng)作語境和讀者接受語境之間的交互和體驗(yàn)。

本質(zhì)上，小說英譯的過程是譯者基于對敘事話語的“理解(解碼)-解釋(編碼)”，開啟“夾譯夾敘”的譯敘行為。譯敘行為的動(dòng)力機(jī)制在于譯者對多元敘事元素(包括人物行為、敘述視角等)做出多維度(審美、情感、倫理、政治)的報(bào)導(dǎo)、闡釋和評論，包含交互式閱讀和修辭性重述，而非先驗(yàn)性的敘事類型或其他任何標(biāo)準(zhǔn)。

2.1 后經(jīng)典修辭敘事的交互式閱讀

身為后經(jīng)典修辭敘事學(xué)的引擎者，費(fèi)倫以其動(dòng)態(tài)性、開放性、綜合性的修辭性閱讀原則，引入“文本動(dòng)力”“讀者動(dòng)力”等核心概念，構(gòu)建了交互式的敘事交際模式。這種交互式主體性具體表現(xiàn)在解讀敘事時(shí)所遵循的一種反饋循環(huán)的修辭三角：作者代理，文本現(xiàn)象，讀者反應(yīng)。換言之，這種交互式闡釋方法蘊(yùn)含了三種假設(shè)：(a)作者創(chuàng)作的文本以某些特定的方式影響著讀者；(b)作者所能采納的敘事資源包括語言、圖像、敘述技巧、敘述元素、敘事結(jié)構(gòu)、形式、文本間的對話關(guān)系以及便于讀者理解的文類和文風(fēng)；(c)不同讀者類型及其讀者在敘事交際中所呈現(xiàn)的各種判斷深深影響著作者的文本創(chuàng)作(Phelan,2017:6)。交互式的修辭閱讀原則旨在突破作者中心論、文本中心論和讀者中心論，立足于一個(gè)間性的闡釋循環(huán)，打破先驗(yàn)的敘事判斷，在修辭三角的一個(gè)支點(diǎn)對敘事文本提出問題，在另外一個(gè)支點(diǎn)刷新答案。

交互式的閱讀原則突破了布斯的“保守讀者觀”，由單向度的信息傳輸與效果掌控，轉(zhuǎn)向多向度的循環(huán)往復(fù)交流,用圖示表示為：作者 (隱含作者)?敘述者?人物(敘述+對話)?讀者(多維讀者觀)。其中，針對非虛構(gòu)型敘事作品，費(fèi)倫提出了“三維讀者觀”：第一種是真實(shí)讀者，有血有肉的讀者；第二種是作者的讀者，在知識貯備、價(jià)值觀念、個(gè)人偏見、內(nèi)心恐慌和生活經(jīng)歷方面都符合作者的預(yù)期，基于此確定文本的修辭建構(gòu)路徑。作者的讀者既不是虛擬設(shè)置，也非完全真實(shí)存在，而是二者的混合——即是作者熟知的對象也是想象的目標(biāo)。第三種是受述者，敘述者的講述對象，不論是有人物設(shè)定還是無人物設(shè)定。有人物設(shè)定的受述者在修辭交際過程中地位愈加重要(Phelan,2017:7)。費(fèi)倫對故事內(nèi)“人物”和故事外“讀者”的重視，實(shí)現(xiàn)了修辭敘事從“文本性”轉(zhuǎn)向“人本性”的批評視域，同時(shí)拓寬了修辭閱讀層次：一是人物與人物的交流，二是敘述者對受述者的交流，三是隱含作者對隱含讀者的交流，四是真實(shí)作者對真實(shí)讀者的交流。換言之，后經(jīng)典修辭敘事旨在超越“作者獨(dú)白式”的說服性修辭體驗(yàn)，試圖建構(gòu)“多維對白式”的認(rèn)同性閱讀進(jìn)程：借助文本動(dòng)力和讀者動(dòng)力彼此之間的敘述-闡釋張力，即讀者通過對話語層的多層次體驗(yàn)，試圖還原對故事事件的報(bào)導(dǎo)、闡釋、評論。

從強(qiáng)調(diào)作者創(chuàng)作的主體性到建構(gòu)作者-文本-讀者的主體間性，后經(jīng)典修辭敘事更為注重真實(shí)讀者的閱讀體驗(yàn)和敘事闡釋，這種闡釋一方面需要尋跡解構(gòu)原作的話語符碼，同時(shí)又具有可塑性——據(jù)闡釋者在特定場合的需要、興趣和價(jià)值而定(費(fèi)倫，2002：17)。然而，對于翻譯活動(dòng)而言，文學(xué)作品一旦進(jìn)入跨語種闡釋域，身為意義闡釋主體的譯者如何建構(gòu)其行為的批評標(biāo)準(zhǔn)——文學(xué)話語解碼編碼的有效性？如何在異域空間重構(gòu)主體間性的坐標(biāo)體系？譯者作為文本的特定讀者，在橫跨兩種語域時(shí)，其修辭性閱讀體驗(yàn)又該如何開啟呢？

2.2 翻譯關(guān)系本體視域下的修辭性重述

基于關(guān)系本體視域，小說英譯活動(dòng)呈現(xiàn)出共時(shí)性和歷時(shí)性的雙重動(dòng)態(tài)化交際維度：共時(shí)性以文本邏輯為準(zhǔn)，歷時(shí)性以交際語境而異。事實(shí)上，譯者作為翻譯活動(dòng)的執(zhí)行中樞，其行為模式在后經(jīng)典修辭敘事視域的審視下，可以詮釋為：出于一個(gè)特定的目的在一個(gè)特定的語境給一群特定的讀者重述(retelling)一個(gè)特定的故事；重述的形式體現(xiàn)為夾敘夾譯的譯敘行為。原作的創(chuàng)造主體作者和譯作的建構(gòu)主體譯者及接受主體讀者通過再敘事空間，彼此之間形成了交互式的間性關(guān)系。在小說翻譯的過程中，作者、譯者、讀者之間的關(guān)系便會(huì)投射到敘事層面；通過對翻譯敘事過程的考察，以此探尋譯者的敘事聲音“在場”、話語取向及其轉(zhuǎn)述文本價(jià)值取向的動(dòng)因。

“文學(xué)不是一種指向客觀世界的對象性活動(dòng),而是一種主體間性的交流活動(dòng)”(袁莉，2003：76)。換言之，每一部文學(xué)作品的解讀離不開作者、讀者以及嬗變歷史時(shí)空三要素之間的交流互動(dòng)，形成三維立體式的闡釋框架。譯者作為原作的直觀性讀者，其譯敘行為的建構(gòu)源自修辭性閱讀進(jìn)程中產(chǎn)生的譯者動(dòng)力，即譯者對多元敘事元素(包括人物行為、敘述視角等) 做出多維度(審美、情感、倫理、政治)的報(bào)導(dǎo)、闡釋和評論行為。為此，譯敘行為包含了話語形式和故事內(nèi)容的重述建構(gòu)：一是言語行為的“話語翻譯”，二是作為該行為的意向化語義流“故事建構(gòu)”。前者是以“文本動(dòng)力”為核心的過程導(dǎo)向，后者是以“讀者動(dòng)力”為核心的價(jià)值導(dǎo)向；故事的建構(gòu)并非是線性的時(shí)序排列事件，而是多元交互、螺旋上升的意義推導(dǎo)與建構(gòu)。作為故事的重述者，譯者的敘事行為自然無法脫離一名敘述者的角色，如何借助語言符號的意向性組合，以 “居間者”(mediator)的身份,不僅僅對于原作敘事作品進(jìn)行意義層面的發(fā)掘，同時(shí)以闡釋和評論的方式創(chuàng)作出新的意義?？梢姡饬x的生成既非先由文本而定，也非由譯者來臆測，而是兩者的交互、統(tǒng)一與融合，最終完成意義的對話。正如卡勒(J.Culler)在《文學(xué)理論》中所言，意義是一種必然發(fā)生的感知。它不是簡單的或者可以輕易決定的東西。它既是一個(gè)主體的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又是一個(gè)文本的屬性。它既是我們的知識，又是我們試圖在文本中得到的知識(Culler,2002:70)。

因此，文學(xué)翻譯的譯敘行為建構(gòu)在形式上是一種重述，而在內(nèi)容上就是一種闡釋和評論，是意義生成和建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程，是文學(xué)文本的某些自在意義(不等于作者“原意”) 與讀者閱讀過程中生成的新意義這兩者的有機(jī)結(jié)合或者融合。所以，真正意義上的譯敘建構(gòu)并非囿于語言層面的一一對應(yīng)，進(jìn)行字面翻譯，而是表現(xiàn)為兩種話語之間的交融和滲透。話語是意義存在的承載實(shí)體，意義的重構(gòu)在微觀層面即可視為話語重構(gòu)，而重構(gòu)過程就是“用原始答案、現(xiàn)時(shí)提問和新的答案的形式來解決時(shí)間距離問題，而且還以永不相同的方式使得意義具體化，從而也使得意義更加豐富”(耀斯，2006：14)。為此，本文結(jié)合紀(jì)實(shí)文學(xué)《梁家河》的英譯實(shí)例，試圖分析其譯敘行為所衍生的話語重構(gòu)不僅停留在對原作敘事話語的報(bào)導(dǎo)維度，還囊括了交互式閱讀體驗(yàn)下的意味性闡釋和意向性評論維度。

3.0 《梁家河》英譯中的修辭性譯敘行為建構(gòu)

非虛構(gòu)寫作的本體始終離不開故事的建構(gòu)，注重情節(jié)推演、人物塑造、場面描寫等文學(xué)細(xì)節(jié)。創(chuàng)作者必須對真實(shí)發(fā)生的事件和人物客觀經(jīng)歷進(jìn)行深度采訪調(diào)研，以真實(shí)鮮活的經(jīng)驗(yàn)避免立場預(yù)設(shè)或先入為主；寫作帶有一定的歷史唯物主義色彩，將新聞事件置于歷史背景中考察，將平凡人的生活經(jīng)歷以故事形式呈現(xiàn)(劉澤溪，2019：201)。紀(jì)實(shí)文學(xué)《梁家河》正是以“非虛構(gòu)”的創(chuàng)作理念為敘事本位，以歷史性追憶為敘事線索，以采訪性對話為敘事建構(gòu)，融合了新聞的真實(shí)、政論的敏銳與敘事的華彩，最終秉承“歷史為骨，敘事為脈，文明為翼”的非虛構(gòu)“故事性”的建構(gòu)理念。

“文學(xué)文本具有兩極，即藝術(shù)極與審美極。藝術(shù)極是作者的文本，審美極是由讀者完成的一種實(shí)現(xiàn)”(伊瑟爾，1991：25)。就文學(xué)作品的理解而言，藝術(shù)極和審美極呼應(yīng)了閱讀進(jìn)程中的文本動(dòng)力和讀者動(dòng)力；就文學(xué)翻譯而言，譯者的修辭性閱讀體驗(yàn)在宏觀層面不單單完成對作品自在性的話語報(bào)導(dǎo)和意味闡發(fā)，還要以多元讀者的身份體驗(yàn)、判斷、評價(jià)作品的語言藝術(shù)，對作家創(chuàng)造的藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造，生成新意義參與到其中(朱立元，2015：78)；微觀層面，譯者需要捕捉原作的敘事緣情，采取邏輯論證和建構(gòu)的方式，在譯作中融入異域語境的自變量敘事因子，實(shí)現(xiàn)敘事話語的重構(gòu)式報(bào)導(dǎo)。《梁家河》的英譯本以人物言語的交互式報(bào)導(dǎo)、民族意味的語境化闡釋、時(shí)代形象的意向性評論三重修辭策略，體現(xiàn)了共導(dǎo)式的譯敘行為建構(gòu)。

3.1 人物言語的對話性報(bào)導(dǎo)

在敘事作品中，人物的言語行為通常以“引語”和“對話”兩種方式予以報(bào)導(dǎo)。對于人物引語的分析案例不勝枚舉，不同的引語表達(dá)方式之所以能引起眾多批評家的關(guān)注，原因在于作家可以利用它們來達(dá)到某些既定的藝術(shù)效果。引語形式絕不僅是語言外表的問題,而是有其內(nèi)在深刻的意義：“各種引語形式實(shí)際上是敘述者與主體人物控制轉(zhuǎn)述語的沖突：在間接式中，敘述者成功地將自己的主體意識滲透到轉(zhuǎn)述語中，重組轉(zhuǎn)述語，讓它變成自己的語言。這樣，敘述者就成為轉(zhuǎn)述語信息的發(fā)送者。反過來，在直接式中，人物的語言依靠引導(dǎo)，與敘述語流隔開，從而維持一定的獨(dú)立性。這樣，人物就成了轉(zhuǎn)述語信息的發(fā)送者”(趙毅衡，1989：221) 。

可見，引語內(nèi)容的報(bào)導(dǎo)和形式的再現(xiàn)為敘述行為的體驗(yàn)和建構(gòu)提供了多維闡釋空間，即“人物-敘述者-作者”的交互性闡釋。為此，翻譯過程中，譯者借助人物引語的變換方式，通過直接式和間接式的交叉轉(zhuǎn)換，時(shí)而凸顯“主體人物”的思想意識，時(shí)而再現(xiàn)“敘述自我”的主體意識，繼而實(shí)現(xiàn)譯者從“旁觀者”到“參與者”的角色轉(zhuǎn)換。

(1) 原文：習(xí)近平八一中學(xué)的校友、在梁家河一隊(duì)插隊(duì)的知青趙華安在接受《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》記者采訪時(shí)說，一個(gè)下著大雨的夜晚，房東的兒子來叫他，說家里進(jìn)來一條蛇。趙華安跑過去，看到了嚇人的一幕：那條蛇盤在房東的炕上，蛇身上是紅色的花紋，吐著信子……房東說：“蛇是有靈性的東西，放它走吧?！壁w華安冒雨走了很長的路，把蛇放到了一道溝里(2018:62)。

譯文：Zhao Hua’an, a classmate of Xi Jinping from Beijing’s Bayi High School, had also been assigned to Liangjiahe, and recalled this in an interview withStudytime: “During one night of torrential rain, the son of our then host family came for me, saying there was a snake in his house. I went in and saw a scary scene, a snake coiled up on the bed ... My former host said, ‘Snake is an intelligent creature, so we should let it go.’ So, braving the rain, I walked a long distance before releasing the snake into a gully.”(2018:73)

在例(1)的譯文中，譯者將原文的間接引語轉(zhuǎn)化成了直接引語方式。直接引語的敘述方式采取描述式的直觀手法：化歷時(shí)性的歷史事件為共時(shí)性的對話體驗(yàn)，借助人物的言語表達(dá)自由流露出經(jīng)驗(yàn)性的敘述自我，為此實(shí)現(xiàn)了敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我的重合，規(guī)避了作者本人的價(jià)值取向，增加了紀(jì)實(shí)文學(xué)作品的真實(shí)性和說服力。譯文中，敘述者由故事的轉(zhuǎn)述人變成具體歷史情境中的個(gè)體人物，通過其親驗(yàn)性的獨(dú)特經(jīng)歷的直接陳述，增強(qiáng)了人物敘述的感知力度，使得原文中的敘述者變成了譯文中的受述者，加強(qiáng)了對話性，同時(shí)突出“小人物”的敘述聲音及其主導(dǎo)意識，在“故事性”的建構(gòu)中再現(xiàn)了譯者的共導(dǎo)性角色。

除了引語方式的轉(zhuǎn)變，人物對話的處理愈加彰顯譯者在不同敘述層次之間的共導(dǎo)角色。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，提出對話交際是語言的生命真正所在之處，“對話昭示著主人公的生存狀況，他的生活，思想，情感與思維，全都在對話中得到表達(dá)”(周衛(wèi)忠，2006:57)。正所謂言為心聲,《梁家河》通過講述習(xí)近平在梁家河的七年知青生活，譜寫了一曲激情燃燒的歲月之歌。有苦，有淚，有甜，有笑，諸多畫面均通過人物對話的特色剪輯，塑造了一位身體力行，心系人民的領(lǐng)導(dǎo)人形象。對話，充分體現(xiàn)了人物的思想和情感, 強(qiáng)化敘事的真實(shí)性和感染力，是人物形象棲居的家園。

(2)原文：第二次是在木軍塬，大家又說到“受苦”。習(xí)近平問彭麗媛：“‘受苦’你解下(hai ha)解不下?”

彭麗媛不解地問：“害怕什么嗎？”

習(xí)近平給她解釋：“不是害怕什么哩，是懂不懂的意思。這里的鄉(xiāng)親們把勞動(dòng)叫‘受苦’，把農(nóng)民人叫‘受苦人’。說上山勞動(dòng)，就是受苦去了；說一個(gè)人好苦，就是說他勞動(dòng)好。”

彭麗媛反問：“你的苦怎樣？”

習(xí)近平回答：“剛開始不行，后來‘一滿幫間’了。”

“‘幫間’又是什么意思？”彭麗媛又不懂了 (2018:31) 。

譯文：The second mention of “suffering” occurred at Mujunyuan.

“suffering, have you ‘unloaded’ it?” Xi asked his wife.

“How do you do that?” Peng sounded perplexed.

Xi then explained, “In local dialect, it means, do you ‘get it’? The villagers here called working the fields ‘suffering,’ and called themselves ‘sufferers.’ In their lingo, working up in the hills was ‘doing suffering’; ‘one good at suffering’ referred to a hard worker.”

Peng Liyuan then asked, “How was your suffering?”

Xi replied, “Not good initially, but then I became a pro sufferer.”

“A pro? What do you mean by that?” Peng asked, once again bewildered (2018:34) .

例(2)是習(xí)近平同夫人彭麗媛的一段夾雜陜北方言的對話。特色方言不僅可以豐富個(gè)性化的敘述風(fēng)格，同時(shí)推進(jìn)了人物形象的多元化塑造。方言的運(yùn)用一方面展現(xiàn)了習(xí)近平“不忘初心”的親民性，同時(shí)也折射出其內(nèi)心“牢記使命”的思鄉(xiāng)情。然而由于方言導(dǎo)致了文內(nèi)人物交際的“信息差”及其文外跨語際對話的“認(rèn)知差”，譯者一方面要順應(yīng)語境完成文本內(nèi)人物信息流的自然傳遞，同時(shí)也要跨越敘事的交際層次，完成與真實(shí)讀者之間的文化信息流的創(chuàng)造性闡釋，實(shí)現(xiàn)對話意義的雙重建構(gòu)。例如，原文中的方言“解下”在語音層面?zhèn)鬟f出“害怕”的信息流，然而在譯文中，譯者無法從語音維度還原“信息差”，只能借用語義維度設(shè)置邏輯屏障，重構(gòu)原文的信息交際渠道；原文“一滿幫間”表達(dá)程度的強(qiáng)烈，譯者化程度副詞為主體名詞，采用歸化式口語化表達(dá)方式，使得譯文讀者體會(huì)到對話中的幽默詼諧的語調(diào)，同時(shí)第一時(shí)間感知到一個(gè)能吃苦、干實(shí)事的人民后生形象。這種“移花接木”式的譯法使得譯入語讀者和源語讀者身處平行時(shí)空，共享對話中所飽含的每一種意義的表達(dá)，每一份情感的傳遞。

不論是人物引語還是人物對話，譯者對于敘述話語的報(bào)導(dǎo)真正體現(xiàn)了語言的對話性質(zhì)：任何話語都體現(xiàn)著說話者與聽話者的相互關(guān)系, 都是“在說話者與他人的關(guān)系中來表現(xiàn)意義。人的自我是在話語中相對于他人形成的, 話語連接著我與他者, 是說話者與聽話者對話中的存在之所”(周衛(wèi)忠，2006：58)。正是這種交互式的本體存在，譯者在翻譯過程中的敘事行為才是一種共導(dǎo)式，完成各個(gè)敘述層面的間性交流。

3.2 民族意味的語境化闡釋

《梁家河》以陜北的千秋萬壑為敘事空間，以歷時(shí)的七年為時(shí)間坐標(biāo)，記錄了青年習(xí)近平真實(shí)的奮斗歷程。敘述作品在故事的鋪陳過程中，時(shí)不時(shí)穿插了一些獨(dú)具特色的陜北民間小調(diào)，一時(shí)之間，民族意象、民族意蘊(yùn)、民族情懷躍然紙上。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，是梁家河的黃土地、土窯洞鑄造了習(xí)近平“飲水思源不忘本”的赤子之心。為此他對黃土高坡的認(rèn)知是：陜西是根，延安是魂，延川是第二故鄉(xiāng)。這根，是中華民族之根，是華夏之根，是中華民族源遠(yuǎn)流長且是世界上唯一沒有中斷的文化之根、文明之源(楊以謙，2019)。如何在異域空間里彰顯出這種濃郁的民族意味，這不單單是對作品意蘊(yùn)、意義的尋找、發(fā)現(xiàn)、說明和闡發(fā)，還有讀者閱讀、體驗(yàn)、感受作品的語言藝術(shù)，對作家創(chuàng)造的藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)生成的新意義參與到其中。這正是原作 “意味”到譯作 “譯味”的淬煉與升華，是譯者基于其閱讀體驗(yàn)的語境化闡釋。這種闡釋是意義生成和建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程，是文學(xué)文本的某些自在意義(不等于作者“原意”) 與讀者閱讀過程中生成的新意義這兩者的有機(jī)結(jié)合或者融合。闡釋過程，必定有意義的增值和生發(fā)(朱立元，2015：78)，而這種意義的增值和生發(fā)正是“譯味”的儲(chǔ)釀之器。

(3)原文：《祈雨調(diào)》

大溝小河斷流了，

山山峁峁著火了，

五谷田苗曬焦了，

……

龍王爺喲，降甘霖！

龍王爺喲，救萬民！

東山的糜子西山的谷，黃土里笑來黃土里哭(2018：63-64)。

譯文：Rain Prayer

Streams in the gullies stop their flow,

As if on fire, the hilltops start to glow,

All crops dry up now, row after row,

....................

Oh, please, Dragon God, drop us some rain!

Oh, Dragon God, save our life from this pain!

On the east hill is millet and on the west is rye;

Wallowing on this dusty land I laugh and cry(2018:75)

作為一支獨(dú)具特色的陜北民謠，《祈雨調(diào)》真實(shí)描繪了陜北大地的的苦與悲，再現(xiàn)了陜北大地十年九旱，人民群眾祈求下雨的場景。干旱難耐的生存之境依舊難掩人民對黃土地的依戀和對美好生活的向往。濃郁的地域風(fēng)采和民族意味借助陜北的特色腔調(diào)表達(dá)得淋漓盡致。翻譯過程中，譯者不僅要把原文中腔調(diào)的節(jié)奏感表達(dá)出來，更要把人民疾苦背后的奮斗力量傳遞出去。民謠前三句情景化地描繪了黃土地的旱情，口語化的表達(dá)形象地折射出一種疾苦難耐之感，譯者則以雙元音/u/作韻，增強(qiáng)了曲調(diào)的韻律感和節(jié)奏性。接下來由情景轉(zhuǎn)入情境，萬民內(nèi)心的祈禱式吶喊通過“rain”和“pain”的音效疊加實(shí)現(xiàn)情感寄托和意念意義的融統(tǒng)。最后一句“黃土里笑來黃土里哭”，譯者以“第一人稱敘述”的翻譯筆法，突出人物內(nèi)心的跌宕起伏，“wallowing on”的增譯為整部歌謠營造了畫面感，真實(shí)刻畫出陜北人民在黃土地上“摸爬滾打”的生存狀態(tài)和民族意味，實(shí)為“畫龍點(diǎn)睛”之筆。成功的翻譯策略,在源語作者和目的語讀者之間架設(shè)一道心靈之橋,作者通過這座橋抵達(dá)讀者的心靈,完成一次愉快的文化之旅(胡作友、張丁慧，2019：107)。

從“意味”到“譯味”，譯者“不但需要傳達(dá)原文的意思，還需傳達(dá)原文內(nèi)容所有、字面所無的意味。進(jìn)一步說，就是傳達(dá)了原文的意思之時(shí)，還傳達(dá)了原文的啟示義”(張保紅，2017：61)。換言之，“譯味”是“意味”在異域空間里的語境化闡釋，將語詞的意念意義和情感意味進(jìn)行再語境化；闡釋過程中所萌生的意義的增值和生發(fā)，則是為了提升文本的閱讀性，使得民謠的“完整性、故事性、邏輯性得到完善”(李林波，2009：82)。

3.3 時(shí)代形象的意向性評論

紀(jì)實(shí)文學(xué)的寫作，本體上基于文本的敘事建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)作品敘事的親歷親驗(yàn)性?！读杭液印芬粤?xí)近平總書記的七年知青歲月為底本，結(jié)合大量的采訪性寫作，真實(shí)刻畫了一群“知識青年”的精神蛻變?！爸唷毙蜗笫且粋€(gè)時(shí)代的縮影，對于這一獨(dú)特的群體，在創(chuàng)作層面，作者采用了描寫式敘述和非敘述評論的交替手法。外在式的敘述評論以一種介入式呈現(xiàn)手法，展現(xiàn)出作者“在深入采訪中獲得獨(dú)特的感受感悟，將對象內(nèi)化為融合作者心靈的有機(jī)存在”(丁曉原，2014：35)。所以，一部紀(jì)實(shí)文學(xué)的“故事性”不僅體現(xiàn)了歷史事實(shí)的客觀性，同時(shí)也融合了創(chuàng)作者(隱含作者)的思考和感悟，其主觀性意向所賦予的是一種時(shí)代價(jià)值和生命體悟。在翻譯層面，譯者化身為作品的“隱含作者”，在轉(zhuǎn)述顯性文本的真實(shí)故事的同時(shí)，將其潛在或內(nèi)化的思想意識予以外在式的評論，意向在于引領(lǐng)讀者群在特定語境下對特定人物形象形成全方位的認(rèn)知和感悟。在敘事路徑上，譯者不僅要與原文的隱含讀者完成對話性的闡釋，同時(shí)為譯文中的真實(shí)讀者填補(bǔ)閱讀體驗(yàn)的“空白格”。

(4)原文：由被動(dòng)到主動(dòng)，人們看到了一個(gè)不一樣的習(xí)近平(2018：55)。

譯文：The villagers began to see a new Xi, a transformation from passivity to dedication(2018:64).

原文中的這句話是基于一系列客觀性的描寫式敘述之后，順應(yīng)而出的一句評論，旨在總結(jié)自習(xí)近平來到梁家河之后的思想動(dòng)態(tài)：從最初的抵觸、逃離，到最后的扎根、留守。譯者將原文中的“主動(dòng)”譯作“dedication(奉獻(xiàn))”，不僅在行動(dòng)層面表現(xiàn)出青年習(xí)近平的蛻變，同時(shí)從精神層面上塑造出一個(gè)光輝的時(shí)代形象。

(5)原文：多年以后，李子壯對知青的讀書生活做了這樣的解讀：肚子越餓越對“屠龍之術(shù)”感興趣。文化愈到消化不了的地方，它還愈加神氣起來……因此，當(dāng)時(shí)許多知識青年對社會(huì)運(yùn)行的希冀不是“戰(zhàn)爭”就是“革命”——一種使自己脫離當(dāng)時(shí)狀況的社會(huì)沖突(2018：71)。

譯文：Years later, Li Zizhuang interpreted the reading community of the urban youth in this way: “The hungrier we felt, the more interested we got in the ‘Craft of Dragon Slaying.’ In an environment where culture was less developed, it seemed more mysterious and enchanting ... Where livelihood was a ... As a result, the urban youth put their hopes for a better society either on ‘war’ or ‘revolution’—a mentality that extracted them from the realities of the actual lives around them.”(2018:86).

對于原文中的“屠龍之術(shù)”，譯者采取了直譯，并予以注解：this refers to a supreme craft which cannot be practiced in reality. Here it means spiritual pursuit。借助副文本的釋譯策略，譯者既保持了原始意象，同時(shí)給出意象背后的深層內(nèi)涵，進(jìn)行了意向式的評論，形象化地塑造出知青時(shí)代的精神世界。對于原文中針對知青心理的刻畫，譯文進(jìn)行了低調(diào)化處理，將敏感化概念“社會(huì)沖突”化為內(nèi)心的一種情感意識，十分巧妙地規(guī)避了譯文真實(shí)讀者對原文的誤讀。

譯者外在式的敘事評論體現(xiàn)了譯文在敘事建構(gòu)過程中的多元化跨層次交流，即譯者與人物、譯者與敘述者、譯者與讀者的對話。每一次對話，都是對文本進(jìn)行全新的閱讀體驗(yàn)和闡釋，在對話中，譯者不再處于主導(dǎo)性地位，而是發(fā)揮著共導(dǎo)性作用，統(tǒng)籌和協(xié)同“自我講述”與“他者認(rèn)同”之間的修辭性交際。

4.0 結(jié)論

正如習(xí)總書記所言：“講故事就是講事實(shí)、講形象、講情感、講道理：講事實(shí)才能說服人，講形象才能打動(dòng)人，講情感才能感染人，講道理才能影響人”。結(jié)合后經(jīng)典修辭敘事視域?qū)徱暋读杭液印返挠⒆g，其譯者行為批評的本體由“實(shí)體主導(dǎo)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩υ捁矊?dǎo)”；其行為路徑可分為話語報(bào)導(dǎo)、意味闡釋和意向評論；其譯敘導(dǎo)向旨在從“說服”到“認(rèn)同”，從“主導(dǎo)”到“共導(dǎo)”，從“紀(jì)實(shí)表意”到“敘述達(dá)意”，充分體現(xiàn)其文本忠誠意識、文化傳播意識、政治自覺意識和使命擔(dān)當(dāng)意識，同時(shí)為非虛構(gòu)型敘事作品的英譯行為批評提供一個(gè)“對話間性”的視角，以翻譯文學(xué)為傳播基點(diǎn)，建構(gòu)中國文學(xué)外譯在國際文學(xué)語境下的話語機(jī)制。