文學(xué)敘事中音樂元素及其情感序列構(gòu)建
——以哈代小說為例

王希翀

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

1.0 引言

21世紀(jì)以來，敘事學(xué)已不單純是關(guān)于文學(xué)文本的范式或結(jié)構(gòu)研究。研究者們開始在跨媒介的視閾下對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行研究。這應(yīng)驗(yàn)了巴特(Barthes，1977)所謂的“敘事存在于神話、寓言、童話、小說史詩(shī)……玻璃彩繪窗、電影、連環(huán)畫、新聞、對(duì)話之中”(Barthes，1977：79)。例如比貝爾曼嘗試將敘事學(xué)引入圖像分析中。詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)則嘗試通過分析電影藝術(shù)中的敘事視角認(rèn)為電影是一種敘事形式而非戲劇形式?？品啤ぐ㈠任?Kofi Agawu)則從音樂作品敘事的角度來闡釋，認(rèn)為對(duì)音樂主題的敘事功能的解讀需要依靠對(duì)其中每個(gè)主題原始的基本形態(tài)特征的分析。敘事學(xué)已經(jīng)由一門變成了多門，即從 narratology 到narratologies，或是成了一個(gè)大寫的敘事學(xué)：Narratology。雖然敘事學(xué)在跨媒介的視閾下具有更為寬廣的研究范式與對(duì)象，它仍然具有進(jìn)一步深入的空間。尚必武(2010)在《敘事性》一文中提出的跨媒介敘事學(xué)研究亟待解決的四大問題值得人深思。其中，文學(xué)敘事的敘事性與其他媒介敘事性的異同以及如何通過研究跨媒介敘事為研究文學(xué)敘事性服務(wù)，這兩大問題成為本文思考的起點(diǎn)(2010：108)。他在對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)序列模型進(jìn)行總結(jié)探究后，認(rèn)為所謂敘事序列，不僅指“事件”的序列，也“可以是情感的序列、思想的序列等”(2016：71)。序列需要依靠媒介去承載傳播，他認(rèn)為，在后現(xiàn)代經(jīng)典敘事學(xué)思想的演繹下，“不同的媒介即便旨在講述一個(gè)相同的故事，但不同媒介的自身屬性會(huì)產(chǎn)生不同的敘事情境，進(jìn)而直接或間接地影響到敘事內(nèi)容的表達(dá)與傳遞，進(jìn)而影響敘事效果?！?72)。也可以說，對(duì)一個(gè)故事進(jìn)行講述的過程中，創(chuàng)作者也可以運(yùn)用瑪麗—?jiǎng)诶铡と鸢?Marie-Laure Ryan)提出的跨媒介敘事形式去達(dá)到獨(dú)特的藝術(shù)效果。作為一種小說家獨(dú)特的敘事方式，音樂元素?cái)⑹戮褪沁@種跨媒介敘事樣式。本文將以哈代的小說《德伯家的苔絲》與《還鄉(xiāng)》為例，探究小說中音樂元素?cái)⑹碌那楦行蛄袠?gòu)建問題。

2.0 音樂元素?cái)⑹轮械那楦行蛄?/h2>

音樂敘事只能出現(xiàn)在音樂作品中，而小說中與音樂相關(guān)的跨媒介敘事應(yīng)被界定為音樂元素?cái)⑹?。首先，音樂敘事具有?dú)特的敘事特點(diǎn)。施勞米什·里蒙—?jiǎng)P南(Shlomith,2002)在《敘事性虛構(gòu)作品》中將敘事作品按照傳播媒介的不同分為兩類，第一類以語(yǔ)言作為媒介為傳播方式的敘事作品，包含小說、史詩(shī)、敘事詩(shī)等；第二類的敘事作品傳播則采用其他媒介，如電影、舞蹈、啞劇等。而音樂的敘事藝術(shù)應(yīng)歸屬于第二類。王旭青(2018：28)認(rèn)為“音樂敘事的研究也不能是文學(xué)敘事研究方式和內(nèi)容的簡(jiǎn)單移植，而應(yīng)該是一種認(rèn)同差異性基礎(chǔ)上的互文性和創(chuàng)造性‘對(duì)話’”。隨后，她借助卡爾的觀點(diǎn)針對(duì)音樂敘事與文學(xué)敘事的不同進(jìn)行了分析，并提出與文學(xué)敘事不同，音樂敘事的“行為者”是主題—?jiǎng)訖C(jī)，這一同源的音樂素材。在音樂演奏中它“通過不同形態(tài)的衍展、種種材料的增減與形式層面的作用下形成一個(gè)個(gè)變化的、動(dòng)態(tài)的、富于‘行動(dòng)感’、相互關(guān)聯(lián)的主題鏈。這種主題鏈在相互連接中多重結(jié)合，對(duì)位，表現(xiàn)了對(duì)抗、張力、包容甚至推拉，溝通出一條條精妙平衡的敘述線索，也構(gòu)建出敘述的力量”(123)。

與音樂作品產(chǎn)生的敘事性不同，音樂元素?cái)⑹掳l(fā)生在小說文本中。龍迪勇(2018)在《“出位之思”：試論西方小說的音樂敘事》中將小說文本中出現(xiàn)的音樂內(nèi)容，歸結(jié)為“跨媒介”敘事的表征，認(rèn)為這種小說中的跨媒介敘事是小說家對(duì)音樂作品在內(nèi)容與形式上的模仿。我認(rèn)為，正因?yàn)槎弋a(chǎn)生藝術(shù)效果所倚靠的媒介是不同的——前者通過音符與表情符號(hào)，后者通過文字與標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，所以音樂元素特指文學(xué)文本中由“音樂元素”構(gòu)成的文本，也就是通過文字或某些藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成的歌詞、歌唱、樂器演奏、自然音響以及與音樂有關(guān)的對(duì)話和描述等。它由歌詞、歌唱、樂器演奏、自然音響與音樂有關(guān)的對(duì)話和描述這五種類型組成。每一種類型的音樂元素都具有各自的成分構(gòu)成，從而使它們既相互分別又相互聯(lián)系。與音樂敘事不同，閱讀音樂元素的讀者并不能聽到由音響材料構(gòu)成的真實(shí)的音樂，他們只能通過聯(lián)覺產(chǎn)生對(duì)于敘述語(yǔ)言的音樂聯(lián)想。然而，音樂元素?cái)⑹轮械娜宋飬s不同。由于出現(xiàn)在敘事者所敘述的音樂場(chǎng)景與情節(jié)中，人物可以聽到音樂，其內(nèi)心情感也能隨著音樂的演繹不斷變化。如果僅僅憑借敘述語(yǔ)言來分析其情感狀態(tài)，只能獲取語(yǔ)義層面的信息；在分析音樂元素?cái)⑹轮械娜宋飼r(shí)，研究者應(yīng)該借助音樂敘事的方法對(duì)敘述潛文本進(jìn)行分析。潛文本是小說文本“隱性進(jìn)程”(covert progression)的載體。所謂“隱性進(jìn)程”就是“一股自始至終在情節(jié)發(fā)展背后運(yùn)行的強(qiáng)有力的敘事暗流”(申丹，2019：82)。它除了存在于情節(jié)層面，還存在于審美層面。音樂元素?cái)⑹轮腥宋锝?jīng)驗(yàn)到的音樂以敘事暗流的形式存在。研究者需運(yùn)用音樂敘事的分析方法對(duì)存在于敘事進(jìn)程中的音樂進(jìn)行提取與分析，以揭示人物的情感狀態(tài)與變化。王旭青(2018：72)認(rèn)為，“音樂敘事的主要目的并不僅僅是為了敘述某個(gè)故事，而是指向敘述意義自身，即用‘?dāng)⑹滦浴M(jìn)一步刺激聽者的聯(lián)想、想象和感悟，也為研究者提供相互交流的話語(yǔ)空間?！?。音樂元素?cái)⑹抡亲髡呓栌晌淖值臉?gòu)建預(yù)設(shè)情感序列的敘事方式。讀者可以運(yùn)用聯(lián)覺能力解碼預(yù)置的情感序列，由此體驗(yàn)到音樂元素?cái)⑹轮幸魳分谌宋锂a(chǎn)生的音樂敘事性。

弗盧德尼克(Monika Fludernik)在建構(gòu)普世認(rèn)知模式時(shí)，提出體驗(yàn)性是敘事深層結(jié)構(gòu)中三個(gè)認(rèn)知參數(shù)里的最重要的一個(gè)。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在“第三人稱體驗(yàn)性敘事”中。她還在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中提出傳統(tǒng)第三人稱敘事與現(xiàn)代敘事不同在于，前者在敘述人物時(shí)通常通過創(chuàng)造“轉(zhuǎn)喻的關(guān)聯(lián)物”來建立讀者對(duì)人物的情感認(rèn)知，而后者卻傾向于探究建立在人物內(nèi)部聚焦上的“反映模式”(reflector-mode)(Fludernik,2009:45)。它可以建立敘述者、人物與讀者更為緊密的情感關(guān)聯(lián)。音樂元素?cái)⑹轮谐霈F(xiàn)的音樂正是“反映符碼”(reflector figures)的一種類型。它承載著人物的情感體驗(yàn)。納迪茲(Jean-Jacques Nattiez)認(rèn)為“音樂有類似于文學(xué)敘事中的‘反復(fù)’、‘期待’和‘解決’”(王旭青，2018：70)。即音樂元素?cái)⑹轮械娜宋锴榫w可在音樂的特殊敘事模式中不斷變化。人物對(duì)音樂的聆聽、回憶與期待則嵌入敘事過程中，為揭示人物的情感內(nèi)核服務(wù)。這就證實(shí)了在音樂元素?cái)⑹轮羞\(yùn)用音樂敘事方法分析人物內(nèi)心情感的可行性。另外，這種嵌入敘事過程中的“反映符碼”又是以序列形式存在的。莉薩·比格(Lisa Biggar)則認(rèn)為句法是“一種拖延、懸念、強(qiáng)調(diào)、集中和方向，在本質(zhì)上，它是一種控制讀者的感官和情感經(jīng)驗(yàn)的工具”(Jauss,2016:73)。也就是說，作家通過圍繞功能的敘事句子的運(yùn)用，一方面構(gòu)建了事件的序列，另一方面也能產(chǎn)生引導(dǎo)讀者情感走向的情感序列。這種超過語(yǔ)義層面的情感動(dòng)力與音樂作品所產(chǎn)生的狀況非常相似。因此，我們可以借助分析音樂敘事的方法，探尋音樂元素?cái)⑹轮械那楦行蛄?。這種情感序列目前主要存在于小說文本的兩種音樂元素?cái)⑹逻M(jìn)程中：第一，存在于涉及樂器的描述性文本中；第二，存在于涉及非音樂的自然音響的描述性文本。這兩種文本所構(gòu)建的情感序列通過不同的形式達(dá)到音樂敘事的敘事性。前者通過敘事句子的排列，后者則通過對(duì)“主題—?jiǎng)訖C(jī)”的演繹變化。接下來，本文將以哈代的兩部小說《德伯家的苔絲》與《還鄉(xiāng)》為例，分別予以探究。

3.0“樂器”中情感序列的構(gòu)建

音樂元素中的“樂器”，表現(xiàn)為構(gòu)成樂器與演奏者的關(guān)聯(lián)、樂器演奏場(chǎng)景(包括舞蹈場(chǎng)景)以及聽者在欣賞樂器演奏時(shí)的情緒狀態(tài)那部分小說文本。構(gòu)成“樂器”的小說文本是由樂器、樂器演奏者、樂器演奏場(chǎng)景以及聽者在欣賞樂器演奏時(shí)的情緒狀態(tài)所組成。在涉及“樂器演奏”的文本中，情感序列由塔夫特(Taft)提出的方向性創(chuàng)造。他認(rèn)為,“句法不僅僅是一種結(jié)構(gòu)，它還具備方向性，一個(gè)句子的特定的“順序”、它在時(shí)間與空間中的移動(dòng)“產(chǎn)生它自己的感知?jiǎng)恿Α治鲆环N句法的文體被看作是分析序列方面的問題”(Jauss,2016:73)。也就是說，作家在進(jìn)行敘事時(shí)，通過創(chuàng)造連續(xù)不斷的敘事句子，有意識(shí)地將情感信息編輯進(jìn)入敘事進(jìn)程中。而讀者在憑借感知能力解碼這些預(yù)置的情感序列后，就會(huì)獲得類似于音樂敘事的跨媒介敘事的效果，產(chǎn)生音樂敘事的“敘事性”。王旭青(2018：72)指出“音樂敘事的主要目的并不僅僅是為了敘述某個(gè)故事，而是指向敘述意義自身，即用‘?dāng)⑹滦浴M(jìn)一步刺激聽者的聯(lián)想、想象和感悟，也為研究者提供相互交流的話語(yǔ)空間?！?。

哈代在情感序列的構(gòu)建中通過安排敘事句子特定的方向性，創(chuàng)造出了音樂敘事所產(chǎn)生的“敘事性”。在《德伯家的苔絲》的“樂器”中，始終處于樂器演奏的場(chǎng)景里的苔絲會(huì)隨著樂曲的變化產(chǎn)生一系列新的音樂情緒。研究者需借助音樂敘事的方法解構(gòu)敘事文本中的情感序列，從而知悉苔絲在音樂元素?cái)⑹轮械那楦畜w驗(yàn)。例如，在苔絲聆聽克萊爾豎琴演奏時(shí)，哈代預(yù)置的情感序列由苔絲逐步生成的三個(gè)情感階段組成：在剛聽到豎琴后，苔絲便不舍得離去了，可以推測(cè)，此時(shí)她內(nèi)心產(chǎn)生的更多是對(duì)豎琴演奏者克萊爾的好奇。因?yàn)樗谝淮温犝f這位安吉爾先生是個(gè)“會(huì)彈豎琴的人”(TD,157)①，還是從隔壁的姑娘那兒。而后她一直對(duì)乳牛場(chǎng)的這位神秘住客充滿好奇。此處打破寂靜的豎琴聲，自然會(huì)讓她心生聯(lián)想。在走近欣賞的過程中，苔絲的情感狀態(tài)進(jìn)入第二個(gè)階段，即產(chǎn)生了物我融一的審美狀態(tài)。哈代不斷強(qiáng)調(diào)她這一路與野草、鮮花、蛞蝓、樹莓的親近，并形容她因此曲產(chǎn)生的興奮竟類似于“凝視著一顆星星時(shí)”所產(chǎn)生的(TD,170)。這種審美情緒并非全然來自于豎琴的哀婉曲調(diào)，它多半受到苔絲自身情感狀態(tài)的影響。也就是說，克萊爾的演奏已開始觸發(fā)她的想象。周邊暮色四合使她視力模糊、產(chǎn)生幻覺，將周圍的大自然普遍人格化了。這種情感體驗(yàn)被戴維·洛奇(David Lodge)稱之為“感情誤置”②。筆者認(rèn)為這種狀態(tài)是她走入自我情感世界，也就是走入弗雷德里?！し粕釥?Friedrich Vischer)所謂“普世體裁的中心區(qū)域”(2015：230)的必經(jīng)之路。第三個(gè)情感階段出現(xiàn)在演奏結(jié)束后克萊爾和苔絲的對(duì)話里。當(dāng)她被問及為何悄悄走開，苔絲回答害怕活著。并稱克萊爾的音樂可以為她制造一個(gè)美麗的夢(mèng)，把她心中所有幻覺統(tǒng)統(tǒng)趕跑。哈代稱她的這種情感是“現(xiàn)代痛苦”(TD,171)。里昂納爾·約翰遜(Lionel Johnson)認(rèn)為“現(xiàn)代焦慮”(即“現(xiàn)代痛苦”)是一種“對(duì)現(xiàn)代思想的關(guān)注”(1894：244)。筆者認(rèn)為，這種具有生命甚至?xí)r代精神概括力的“現(xiàn)代痛苦”正是她“短暫的肉體上的痛苦”帶來的“精神上的豐收”(TD,172)，也可以說是苔絲內(nèi)心由音樂喚醒的對(duì)痛苦、死亡和命運(yùn)無常的全部體驗(yàn)。演奏結(jié)束，她已完全進(jìn)入到自己豐富的內(nèi)心世界中。對(duì)這首歌曲的情感接收也就上升為對(duì)其全部生命經(jīng)歷的回顧和思考。通過解構(gòu)文本信息中的情感序列，研究者可以認(rèn)知苔絲音樂情緒由淺入深、由個(gè)人化上升為普遍情感的變化，由此獲得敘事潛文本中的音樂敘事效果。

除了被動(dòng)的聆聽者之外，哈代在構(gòu)成 “樂器”的小說文本里還描寫了一些舞者。相較于被動(dòng)的聆聽者，小說中的舞者則在音樂演奏的過程中運(yùn)用肢體主動(dòng)表達(dá)其所體驗(yàn)到的音樂情緒。高天認(rèn)為“舞蹈應(yīng)被看做是音樂情緒體驗(yàn)的外化，它是音樂情緒作為動(dòng)機(jī)而引起的外部軀體行為”(2015：47)。舞蹈場(chǎng)景中的人物會(huì)在樂器演奏中不斷表達(dá)新的音樂情緒。這種對(duì)于其音樂情緒的描寫可以出現(xiàn)在一個(gè)敘事段落中，也可以分布在敘事進(jìn)程中不同敘事句子里。研究者可以通過解構(gòu)不同敘事句子中的情感序列，解密這些舞者的情感內(nèi)核與變化。例如《還鄉(xiāng)》中，哈代在不同的篇章兩次描寫舞會(huì)時(shí)都提到了尤斯塔西雅。第一次，為了接近克萊姆，她來到約布賴特太太的家庭聚會(huì)中。她雖未能同克萊姆共舞，卻看見與他與另一位女性共舞。哈代于此處回答了“心靈激情”的問題：“跟一個(gè)男人跳舞，就意味著在這么一個(gè)短暫的時(shí)刻，把十二個(gè)月里平平常常的熱情之火全部集中到他身上?！?RN,157)③。這種對(duì)尤斯塔西雅內(nèi)心激情的描繪之所以充滿著懷春少女般的單純，是因?yàn)樗形从H身體驗(yàn)激情的共舞。情況在第二次舞會(huì)上發(fā)生了變化，尤斯塔西雅對(duì)于懷爾德夫的舊情復(fù)燃就反映出了這種變化。如果說克萊姆只是理想中的舞伴，那么懷爾德夫則是尤斯塔西雅現(xiàn)實(shí)中的舞伴。正是后者挽救她于沒有舞伴的尷尬之際。此處，哈代并未對(duì)樂手合奏的場(chǎng)面描寫太多。從尤斯塔西雅的敘事視角可以看出，舞蹈時(shí)她先看到了比例失調(diào)的樂手輪廓、踩得亂七八糟的野草、姑娘們灰蒙蒙的白色裙子。隨后，她因這狂熱的氣氛而產(chǎn)生了靈魂出竅之感，卻不知這種情感的由來。哈代此時(shí)描寫到，“究竟是他這個(gè)人成了這種甜美而復(fù)雜的感情的重要組成部分，抑或是這種舞蹈和這種氛圍本身是更重要的組成部分，反正這一切組成了一個(gè)美妙的時(shí)刻，使尤斯塔西雅完全墜入云里霧里”(RN,305)。這一段文字讓人聯(lián)想到笛卡爾所提出的心靈激情。哲學(xué)家彼得·基韋(Peter Kivy)在其著作《純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考》探討了關(guān)于音樂刺激模式的問題。他引述了笛卡爾的觀點(diǎn)：“心靈的激情”可被“定義為靈魂的感覺、知覺和情緒……這些東西的激發(fā)、維持和增強(qiáng)，靠的是動(dòng)物元精的某種運(yùn)動(dòng)?！?2010：24)在他看來，由于動(dòng)物元精受到音樂的影響，人才會(huì)不自覺地做出動(dòng)作，并產(chǎn)生心靈激情。特別是快節(jié)奏的音樂更容易讓人手舞足蹈起來。這種解釋雖然缺乏科學(xué)依據(jù)，卻在某種程度上還原了人物在舞蹈時(shí)的狂熱狀態(tài)。在試圖解釋尤斯塔西雅靈魂出竅之感的由來時(shí)，哈代將人物這種特殊的情感狀態(tài)通過敘事呈現(xiàn)為情感序列，建構(gòu)出人物在音樂中的陶醉與狂熱。

4.0“自然音響”中情感序列的構(gòu)建

作為背景音樂的情感序列表現(xiàn)在小說家對(duì)于小說“主題—?jiǎng)訖C(jī)”的演繹上。自然音響是小說中具有代表性的音樂元素之一。它指小說中描寫這種大自然自然音響效果的文本，以實(shí)現(xiàn)對(duì)該音響效果的模仿。它需要依靠讀者的聯(lián)覺能力才能實(shí)現(xiàn)。以哈代小說為例：?jiǎn)潭鳌じ窭实?Joan Grundy)認(rèn)為，哈代小說中最令人難忘的背景音樂旅程，就是《還鄉(xiāng)》里尤斯塔西雅步行于兩處篝火間的那一段小說文本。因?yàn)?，這段敘事中充滿了艾敦荒原的自然音響。羅伯特·里戴爾(Robert Liddell)在分析哈代對(duì)于背景的設(shè)定時(shí)否定了它與尤斯塔西雅的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。格朗迪對(duì)此予以了回?fù)?，他認(rèn)為，這一段自然音響“準(zhǔn)確地喚起了我們對(duì)于尤斯塔西雅的情緒和困境的關(guān)注”(1979：162)。西蒙·加特萊爾(Simon Gatrell)稱這種由自然音響帶來的相互影響的關(guān)系為“共生關(guān)系”(2014：211)。他認(rèn)為，《還鄉(xiāng)》中環(huán)境與人的這種相互影響關(guān)系，并非主從的，而是共生的。他所說的“共生關(guān)系”實(shí)際上指的是“荒原在決定人物的命運(yùn)”(211)時(shí)，人只能與之合作，并順應(yīng)荒原提供的命運(yùn)安排。筆者認(rèn)為，這種共生關(guān)系，并不僅僅歸為文本意義范疇，而應(yīng)該屬于一種音樂情緒范疇。后者來自于音樂元素?cái)⑹轮圃斓谋尘耙魳分?。它具有通過隱喻的支撐將聲音事件轉(zhuǎn)化為意義結(jié)構(gòu)的音樂敘事效果。研究者需要解構(gòu)音樂元素中預(yù)置的情感序列，才能破譯這種更深層次的情感體驗(yàn)。

讓音樂元素產(chǎn)生音樂敘事的藝術(shù)效果，就需要滿足音樂敘事的先決條件，即小說文本中是否包含音樂敘事活動(dòng)的承擔(dān)者與行為者：主題—?jiǎng)訖C(jī)。米克·巴爾(Mieke Bal)提出“敘述者是敘述文本分析中最中心的概念”(1985：19)。王旭青(2018：111)認(rèn)為音樂中雖沒有第一人稱或第三人稱的敘述手法，卻存在具有敘事功能的“行為者”。也就是主題—?jiǎng)訖C(jī)。音樂中的主題就相當(dāng)于是文學(xué)作品的“承載‘主題’思想的行為者——人物、物象或由意象與韻律等構(gòu)筑的形式載體”。在音樂作品中它推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，是情節(jié)與結(jié)構(gòu)的中心點(diǎn)，亦統(tǒng)攝著整部作品?！哆€鄉(xiāng)》中的尤斯塔西雅具有音樂敘事中“主題—?jiǎng)訖C(jī)”的特性。她所詮釋的“主題—?jiǎng)訖C(jī)”不單單指一個(gè)人稱代詞或是其簡(jiǎn)單的文本形象，而是具有“單一至復(fù)雜軸”的音樂敘事特色。因此，《還鄉(xiāng)》中的這一段音樂元素?cái)⑹抡窃谧鳛楹诵膭?dòng)機(jī)的尤斯塔西亞，通過不斷變化、擴(kuò)充、沖突、分層、向復(fù)雜方向延伸等才具有音樂敘事的敘事性。這類“自然音響”中的情感序列建立在作品的“主題—?jiǎng)訖C(jī)”的“單一至復(fù)雜軸”的生成過程中。作家需要在創(chuàng)作中控制敘事節(jié)奏與強(qiáng)弱，達(dá)到其敘事意圖；研究者則要充分運(yùn)用自身的聯(lián)覺能力，解構(gòu)由“主題—?jiǎng)訖C(jī)”的變化帶來的情感序列。

確實(shí)，這風(fēng)看來是應(yīng)景而起，就像此景應(yīng)此種時(shí)刻而隨之出現(xiàn)一樣。有時(shí)，風(fēng)聲聽起來十分特別，此時(shí)此刻所聽到的風(fēng)聲在別處是不可能聽得到的。一陣緊接一陣的大風(fēng)頻頻從西北方刮來，而每一陣風(fēng)吹過便分化成了三種聲音，能讓人聽出最高音、次低音和低音。風(fēng)兒吹過洼地和高處形成了一種高地起伏的風(fēng)聲，走出了這曲最凝重的和聲。接著還能聽到一株冬青發(fā)出的渾厚的男中音。還有一種聲音，聽起來比前兩種聲音力量小，但音調(diào)卻更高，它漸次減弱，拼命發(fā)出一種粗糙沙啞的音調(diào)，那便是此處特有的聲音。這種聲音比其他兩種聲音更輕微，更難以立即聽清，卻更能撥動(dòng)人的心弦。這種聲音或許便可稱作這片荒原的語(yǔ)言特點(diǎn)；這種聲音除了在荒原上能聽見外，恐怕別處再也難尋，這倒也隱隱可解釋這個(gè)女人之所以全神貫注的原因，她跟先前一樣，始終佇立在那兒，一動(dòng)不動(dòng)。(RN,63)

尤斯塔西雅是這段描寫自然音響的敘述性文本中的人物，雖然主語(yǔ)是風(fēng)，但是這風(fēng)卻在尤斯塔西雅的聯(lián)覺中變得更加具體，也就是說，尤斯塔西雅才是這一描寫音樂元素段落中的核心動(dòng)機(jī)。讀者也將圍繞她及其所感知的世界產(chǎn)生聯(lián)覺。雖然沒有如音樂作品一樣的旋律性影響她聯(lián)覺活動(dòng)的便是風(fēng)在不同的對(duì)象上產(chǎn)生的三種音高。周海宏(2011: 52-57)認(rèn)為，音高與情態(tài)興奮性相關(guān)。尤斯塔西雅此時(shí)能辨識(shí)出風(fēng)發(fā)出的最高音、次低音和低音。它們能依次表現(xiàn)其內(nèi)心的情態(tài)組合。然而，此時(shí)中低音還是她所聽見的主要音高。也就是說，她的情感體驗(yàn)傾向于抑制性(53)。但她在這種抑郁之中極力想要聽到的是一種輕微的音調(diào)。這就涉及到了音強(qiáng)與情態(tài)強(qiáng)度之間的聯(lián)覺?！斑^弱的音響，會(huì)由于需要較高的注意力，而使人產(chǎn)生緊張感?！?68)因此，此時(shí)極力分辨那種更輕微聲音的尤斯塔西雅，其情感狀態(tài)應(yīng)是既抑郁且神情緊張的。

十一月里所刮起的這一陣陣悲愴的風(fēng)聲，聽起來跟一個(gè)從九十歲老人喑啞的破嗓子里唱出的聲音非常相似。它是一種嘶啞的颯颯聲，聲音干枯，薄如破紙，它從耳畔刮過，讓人聽來聲音是如此真切，這種久已聽?wèi)T、被風(fēng)刮過荒原的邊邊角角所造成的颯颯聲，簡(jiǎn)直讓人覺得可以用手觸摸到。它也是無數(shù)細(xì)小植物被風(fēng)刮過后一起發(fā)出的響聲……(RN,63-64)

在出現(xiàn)第一次聯(lián)覺后，尤斯塔西雅的腦海中出現(xiàn)了對(duì)該音響表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)知。她聽到的風(fēng)聲成為了個(gè)蒼老、悲傷的老人形象。也可以說，這段關(guān)于象征型環(huán)境的描寫正是艾敦荒原的第一個(gè)譬喻。之前情感狀態(tài)的鋪陳在此獲得了明確的對(duì)象性。這個(gè)對(duì)象也從情感上解釋了尤斯塔斯雅抑郁緊張的原因：她想逃離此處。然而，這樣高頻率無處不在的風(fēng)的音響，卻籠罩著她。喬恩·格朗迪(Joan Grundy)在對(duì)《還鄉(xiāng)》里的自然音響進(jìn)行分析后，提出哈代小說中的“自然音響”，很大程度上受到了瓦格納歌劇中交響配樂，即環(huán)境和鬼魅音樂(weather and ghost music)(1979:160)的啟發(fā)。所謂“環(huán)境和鬼魅音樂”就是“風(fēng)雨穿過樹林、鐵軌、鎖眼”(160)制造出的音響。此處的風(fēng)聲處在高音區(qū)。瓦格納為了強(qiáng)化其作品的悲劇性，常在序曲部分重疊高音區(qū)的配器編制。例如，其在《羅恩格林》的序曲部分“將所有的小提琴分為兩組，每一組小提琴都被分為四個(gè)獨(dú)奏的聲部，形成四個(gè)八度的多層重疊，加強(qiáng)每個(gè)獨(dú)奏聲部的音勢(shì)，這一做法對(duì)于音色以及情感氛圍的營(yíng)造起到很大的作用”(周凌霄,2013:86)?！盁o數(shù)細(xì)小植物被風(fēng)刮過后一起發(fā)出的響聲”與“數(shù)百片葉子發(fā)出的聲音”(RN,64)正是這種情感強(qiáng)化后的音樂敘事效果。

一片干癟的石南葉的聲音低不可聞，而數(shù)百片葉子發(fā)出的聲音也只是在四下一片沉寂中才能聽到，因而這整個(gè)山坡上無數(shù)片枯葉發(fā)出的聲音，傳到這女人的耳朵里，也只不過是一些時(shí)斷時(shí)續(xù)的平板枯燥的宣敘調(diào)而已。(RN,64)

宣敘調(diào)又稱“朗誦調(diào)”(Recitative)，一般以引子形式出現(xiàn)在詠嘆調(diào)(Aria)之前。這種歌唱形式因?yàn)樵谕灰舾呱献隹焖偻伦?，所以缺乏抒情性。尤斯塔西雅將無數(shù)枯葉發(fā)出的聲音視作平板干燥的宣敘調(diào)，展現(xiàn)出她因無法逃離而產(chǎn)生的無謂與空虛的情感體驗(yàn)。哈代在接下來寫道,“這女人也發(fā)出了聲音，就好像她要在其他同樣滔滔不絕的聲音中摻和上一句似的”(RN,65)。此處就可表達(dá)她與她內(nèi)心所呈現(xiàn)的那個(gè)外部世界融為了一體。哈代預(yù)置在她內(nèi)心的情感前提，即她不愿一直生活在一種壓抑的環(huán)境中，不愿一直處于一種慵懶、呆滯的情況之下。使她容易被艾敦荒原風(fēng)聲的聲音特質(zhì)影響，產(chǎn)生壓抑、傷感等情感。同樣，這種情感投射出來的外部世界印象便是永恒無望且沉悶的。由此我們證明了格朗迪的“狂風(fēng)卷?yè)魳淞忠约吧焦人圃斐龅囊繇懪c她內(nèi)心的激情以及她渴望自由的靈魂相一致”(1979: 162)的結(jié)論。

表1 “主題-動(dòng)機(jī)”生成圖

盧梭認(rèn)為，“節(jié)奏和聲音都是伴隨音節(jié)產(chǎn)生的：激情激發(fā)了所有的發(fā)聲器官，所有聲音的表達(dá)都受到激情的影響。于是，不管是詩(shī)詞，歌曲，還是言說，都有一個(gè)共同的起源?！?盧梭，2012：55)受到情感影響的聲音，借助一定的音高與節(jié)奏變化成為詩(shī)與音樂。作為跨媒介敘事的根源，這種早期集體無意識(shí)的創(chuàng)作模式，讓文學(xué)與音樂的跨媒介敘事成為了可能。雖然，音樂與文學(xué)在隨后的發(fā)展中形成了各自的藝術(shù)與學(xué)科范例，但其情感表達(dá)功能仍是彼此重新聯(lián)結(jié)的紐帶。哈代小說中的音樂元素?cái)⑹抡沁@種跨媒介敘事的創(chuàng)作演繹。在“樂器”的敘述文本中，哈代通過安排敘事句子特定的方向性構(gòu)建出情感序列，創(chuàng)造出音樂敘事所產(chǎn)生的“敘事性”。而讀者能夠通過解構(gòu)一個(gè)或多個(gè)敘事段落中的情感序列，解密人物的情感內(nèi)核與變化。在“自然音響”的敘述文本中，哈代通過在 “主題—?jiǎng)訖C(jī)”的演繹中構(gòu)建情感序列，讓讀者在解碼過程中獲得背景音樂之感。

5.0 結(jié)語(yǔ)

通過以上對(duì)哈代文本案例的分析，本文初步探究了音樂元素?cái)⑹轮械那楦行蛄猩膳c解碼問題?！靶蛄惺怯晒δ芙M成的完整的敘事句子，它通常具有時(shí)間和邏輯關(guān)系?！?胡亞敏，2004：123)。其中，情感序列與事件的序列不同，對(duì)它的分析源于小說文本的語(yǔ)義層面。通過借助音樂敘事方法分析敘事進(jìn)程中暗藏的特殊的句法關(guān)系與節(jié)奏韻律，我們可以尋求到小說中超越語(yǔ)義層面的情感信息。同時(shí)，此處的情感信息又并非是單一的、碎片化且主觀的情感信息。它具備連續(xù)性與發(fā)展性，成為敘事序列的一種表現(xiàn)形式。筆者認(rèn)為，情感序列正是小說中存在于審美層面的敘事暗流。通過音樂敘事方法解碼作者預(yù)置的情感序列，一方面，可以讓讀者更為清晰地了解小說人物的情感變化，獲得情節(jié)認(rèn)知的補(bǔ)充信息；另一方面，也能使其在敘事者與人物的雙向互動(dòng)中，更為全面地認(rèn)知作者的創(chuàng)作立場(chǎng)與敘述聲音所隱喻的內(nèi)容。

該篇論文是針對(duì)音樂元素?cái)⑹轮星楦行蛄袠?gòu)建問題的初步探索?；谇叭说南嚓P(guān)研究，本文嘗試借助音樂敘事方法解碼小說敘事進(jìn)程中的情感序列。其中仍有一些問題值得商榷。然而，筆者以此為契機(jī)，嘗試打開有關(guān)哈代研究或音樂元素?cái)⑹碌难芯克悸贰Ｓ嘘P(guān)情感序列構(gòu)建的相關(guān)研究亦有待加入更多小說文本進(jìn)行探討。

注釋：

① 以上“TD”為托馬斯·哈代小說《德伯家的苔絲》(TessoftheD’Urbervilles)書名縮寫。選用托馬斯·哈代，《苔絲》，鄭大民譯，上海：上海譯文出版社，2013年。后文凡引此作品只標(biāo)明“TD+頁(yè)碼”。

② 感情誤置(Pathetic Fallacy)由J.拉斯金在其《現(xiàn)代畫家》一書中引入，用來指稱這樣一種誤置，即將人類的感情、意向、脾氣和思想投射到或歸到無生命的東西上，仿佛它們真的能夠具有這些品性似的。參見戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，盧麗安譯，上海：上海譯文出版社，2010年。

③ 以上“RN”為托馬斯·哈代小說《還鄉(xiāng)》(ReturntotheNative)書名縮寫。選用托馬斯·哈代，《還鄉(xiāng)》，孫予譯，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2012年。后文凡引此作品只標(biāo)明“RN+頁(yè)碼”。