試論《鑄劍》的敘事策略及其不“油滑”
——從莫言的感受談起

劉曉航

(山東大學(xué) 文學(xué)院，濟南 250100)

一、莫言的感受

《鑄劍》是《故事新編》中的名篇，影響甚遠。莫言曾多次談及閱讀《鑄劍》的感受，如他在為自己的小說《透明的胡蘿卜》的“神秘感朦朧感做辯護時，就信口舉了魯迅《鑄劍》的例子，說《鑄劍》也有神秘和朦朧性”，“我看魯迅先生的《鑄劍》時，就覺得那里邊有老莊的那種瀟灑曠達、空靈飄逸的靈氣”。[1]后來，他在《誰是復(fù)仇者？——<鑄劍>解讀》一文中談及引刀自刎，決絕而死時說：“眉間尺揮劍斬下自己的頭顱時，我的確大吃一驚，這孩子，如何這般輕信他人呢？”[2]又說：“這種一言既諾，即以頭顱相托和以頭顱相許的古俠士風(fēng)貌，讀來令人神往”。[3]

且不論莫言以《鑄劍》的“瀟灑曠達”和“空靈飄逸”為自己小說的“朦朧感”辯護是否適當(dāng)，綜合莫言這幾句閱讀《鑄劍》的印象式評價，我們可以推論，莫言所說“瀟灑曠達”的感受，很明顯受到了眉間尺以頭顱托付黑衣人情節(jié)的引發(fā)。

《鑄劍》的第二節(jié)，在黑衣人與眉間尺進行一段極富魯迅“復(fù)仇”思辨意味的對話后，十六歲的眉間尺便引刀自決。從小說中人物性格的成長出發(fā)，文章伊始眉間尺發(fā)落老鼠時尚猶豫不決，后應(yīng)對“干癟臉”少年刁難時也束手無措，顯得稚嫩，而與黑衣人對話時小說中的時間其實尚未超過一天，何以眉間尺在面對死亡時能如此決絕？如果我們不追問這個問題，單是以審美角度觀之，眉間尺的自戕則確如莫言所說，顯出一種灑脫的“靈氣”。

其實，《鑄劍》不只此處帶給讀者這種感受。文中第一節(jié)，當(dāng)母親勸告眉間尺：“你從此要改變你的優(yōu)柔的性情，用這劍報仇去！”[4]眉間尺回答說：“我已經(jīng)改變了我的優(yōu)柔的性情，要用這劍報仇去！”[5]然而，在這句話之前是魯迅對眉間尺“斗鼠”的特寫式描繪，在《鑄劍》中占據(jù)了很大的篇幅。之后，則是母親講述其父鑄劍、被殺的過程及眉間尺掘劍的場景。即便是在聽聞父親慘死的情形時，眉間尺“忽然全身都如燒著猛火，自己覺得每一枝毛發(fā)上都仿佛閃出火星來”[6]，但他的性格轉(zhuǎn)折卻并不能夠使人信服。所以莫言結(jié)合后來的小說情節(jié)說：“這種成熟是很幼稚的”[7]。又比如小說第三節(jié)圍觀黑衣人把戲的高潮部分，當(dāng)黑衣人斬下國王的頭顱落進金鼎中時，魯迅引導(dǎo)讀者首先看到的是眉間尺與“國王”的爭斗——“仇人相見，本來格外眼明，況且是相逢狹路”[8]，之后才略微敘及圍觀人群的驚異與顫栗。而后，黑衣人自斬其顱的行動也極為爽利，不見絲毫的猶豫。

如果說，圍觀“把戲”的群臣反應(yīng)滯后，是因為被場景震懾，情有可原，黑衣人斬下頭顱的利落也有“我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己”[9]的“自抉其心”式的靈魂鋪墊，那以現(xiàn)代小說的寫作要求出發(fā)，眉間尺人物性格的“斷裂”則很難讓讀者依靠文內(nèi)的信息補足，他的優(yōu)柔寡斷和斬釘截鐵之間應(yīng)該存在很大的敘事空間。誠然，《狂人日記》之后，魯迅很少通篇采取心理描寫以勾勒人物形象的方法，往往只以人物動作、語言、形態(tài)等等的“客觀”刻畫來塑造人物和故事，由此呈現(xiàn)出海明威“冰山”式的涵泳不盡的韻味。不過，《鑄劍》中人物性格和情節(jié)敘述上存在的“空白”，在以往魯迅小說中卻難以尋覓，這種“空白”帶來的突然的敘事轉(zhuǎn)折，竟然產(chǎn)生出一種斷裂之后的斬釘截鐵、清脫的美，也即莫言感受的“瀟灑曠達”的“靈氣”。這種“靈氣”是魯迅個人獨異的審美把握，細究也有本可原。

二、“故事”的影響與魯迅的敘事選擇

這種本原，可以在《鑄劍》的“故事”中找到。有學(xué)者注意到魯迅對原有“故事”改編時將素材進行現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)換的努力，并進行了詳細的對比分析①，卻很少有研究者發(fā)掘“故事”的文學(xué)性對魯迅新編小說產(chǎn)生的影響。雖然《鑄劍》的“故事”有多種說法，但《魯迅全集》注釋所列曹丕的《列異傳》和干寶的《搜神記》乃《鑄劍》的“粉本”之一當(dāng)無異議。

《列異傳》與《搜神記》中關(guān)于黑衣人與眉間尺交談的描繪茲錄如下：

楚王夢一人，眉廣三寸，辭欲報仇。購求甚急，乃逃朱興山中。遇客，欲為之報；乃刎首，將以奉楚王。

客曰：“聞王購子頭千金，將子頭與劍來，為子報之?！眱涸唬骸靶疑?！”即自刎，兩手捧頭及劍奉之，立僵?？驮唬骸安回撟右病！庇谑鞘似?。[10]

以現(xiàn)代小說的講述方式，審視這兩則志怪小說：從“楚王夢一人”到“乃逃朱興山中”都符合故事發(fā)展的現(xiàn)實邏輯，到“遇客，欲為之報”尚可以古代多俠客的理由來搪塞，到了“乃刎首，將以奉楚王”則驟然突兀，甚至連“客”要求其自刎的情節(jié)鋪墊都無，便直接“刎首”以贈。《搜神記》中的描述似乎和《鑄劍》的情節(jié)更為吻合，“兒曰：‘幸甚！’即自刎”的敘述，與《鑄劍》中的眉間尺行動如出一轍。

這樣看來，莫言從《鑄劍》讀出的以頭顱相托的古俠士風(fēng)貌，其實本原于志怪小說中的這種表述。魯迅論“魏晉以來”小說時曾說 ：“蓋其時釋教廣被，頗揚脫俗之風(fēng)，而老莊之說亦大盛，其因佛而崇老為反動，而厭離于世間則一致”[11]，又在那篇著名的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中說魏晉人“尚通脫”， “通脫即隨便之意”[12]。從魏晉六朝人的“脫俗”“厭世”“通脫”看《列異傳》《搜神記》中的“輕生”記述，可以窺解其產(chǎn)生的原因一二。分析六朝志怪小說這種“輕生”觀和表述，并非此文的重心。明顯地是，深諳小說傳統(tǒng)并深受魏晉風(fēng)度影響的魯迅自然察覺到這種表述的美感，準確抓住了這種敘事策略，在眉間尺和黑衣人引刀自刎時，寫得干凈利落。也正是這種“簡略”使得《鑄劍》產(chǎn)生了莫言的感受。

但同時，我們要明白，眉間尺的改悔、自刎，以及黑衣人砍下國王頭顱的場景，是小說情節(jié)推進的關(guān)捩。正是眉間尺的改悔，小說才得以前進，進入踏上“復(fù)仇”路的描述，正是眉間尺的自刎，才能讓小說繼續(xù)進行下去，展開“頭顱跳舞”的描繪，同樣，只有黑衣人成功砍下國王頭顱，小說才能繼續(xù)進入“三頭相嚙”的高潮部分。假如，眉間尺不改悔，在聽到黑衣人的“奇言怪語”后不自刎，黑衣人砍下國王頭顱時被衛(wèi)士阻止，那小說就不能繼續(xù)發(fā)展。而恰恰是在這關(guān)鍵的三個場景上，《鑄劍》采取了與它的“粉本”一樣的敘事策略，即斬釘截鐵的轉(zhuǎn)折。和《列異傳》《搜神記》中情節(jié)講述的粗暴接入一樣，《鑄劍》也似乎不顧及讀者的閱讀邏輯，而以“假定”讀者業(yè)已理解的方式，解決在現(xiàn)代小說寫作中至為關(guān)鍵的“推進動力”問題。

事情的關(guān)鍵并不在于“前文本”的講述給了魯迅如此敘事的“勇氣”，即魯迅所說的“我是只給鋪排”[13]而已。除了上述莫言所說的“靈氣”之美的感召，更重要的是，魯迅寫作的意圖并沒有落在這些情節(jié)的轉(zhuǎn)折、接續(xù)與推進上。正如上文所說，他沒有疑慮眉間尺前一秒還有哈姆雷特般的猶疑性格，后一秒就成了堂吉訶德般的死士。眉間尺作為一個十六歲的少年，當(dāng)他背負起一個不可能完成的復(fù)仇任務(wù)時，他的性格又會有如何的變化？在現(xiàn)代小說中，這是一個想當(dāng)然的敘述重點。但魯迅的筆下，他一開始不過“翻來覆去，總想坐起來”[14]，睡不著覺，后來走上大街時還會因為怕自己的寶劍傷到他人而驚出冷汗，在遭遇“干癟臉”少年的刁難時，手足無措，到黑衣人要為其報仇時，便引刀自決了。

魯迅自然不是沒有能力將眉間尺的人物性格表現(xiàn)的具有連續(xù)性和層次性?！蹲８！分械摹跋榱稚痹隰斞傅墓P下，一步步被推向深淵，真有人物不受作者控制的悲劇感：從外逃出來作女工，到被夫家劫回逼嫁他人，到其誓死不從，磕破了頭，卻最終只得服從生子，到新婚的丈夫、兒子慘死離世，又到做女工被主人家顧忌她“晦氣”，到眾人愛聽她講“阿毛”死了的故事，到眾人一聽便厭煩，祥林嫂在一步步走向寂寞中終于死了。魯迅的筆力何止千鈞。但《鑄劍》中魯迅顯然沒有對眉間尺性格和情節(jié)推進等作“抽絲剝繭”式的書寫。

試看《鑄劍》中詳細描繪的部分：其一是文章伊始，眉間尺“斗鼠”的場景。寫眉間尺殺鼠與救鼠的過程，竟進行了三個回合。如果想起“換了六回松明之后”[15]的時間表述，則或許不止三個回合。雖然，這一段的描寫有顯示眉間尺的性情“不冷不熱”的客觀作用，但更明顯地展露出魯迅復(fù)仇的思辨過程和情緒。當(dāng)聽到老鼠掉入水甕里時，眉間尺便想“好！該死！”[16]，看到老鼠在甕中時，說“活該！”[17]，在他賞玩老鼠時，“然而那圓睜的小眼睛，又使他發(fā)生了憎恨”[18]，后來看到老鼠的“小紅鼻子”心生憐憫，但看到那“濕淋淋的黑毛，大的肚子，蚯蚓式的尾巴，——便又覺得可恨可憎得很”[19]。最終，眉間尺對將要逃走的老鼠“不覺提起左腳，一腳踏下去。只聽得吱的一聲……大概是死掉了”[20]?！霸撍馈薄盎钤摗薄霸骱蕖薄爸ǖ囊宦暋?，這些語匯與魯迅的復(fù)仇情結(jié)緊密相關(guān)，透露著復(fù)仇情緒的“痛”與“狠”。在《復(fù)仇》《復(fù)仇(其二)》中，魯迅也描寫了大量肉體折磨的語段，仿佛一種痛徹心扉的“暴力”才能展露復(fù)仇的大悲痛和大歡喜。我們馬上可以聯(lián)想起眉間尺自刎后，餓狼吃其身體的場景：“第一口撕盡了眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音”[21]。這樣的“暴力”書寫在文中接連刻畫了兩次，吐露著復(fù)仇的決絕與暢快，這樣的“暢快”到“三頭相嚙”時達到高潮。因而，眉間尺的斗鼠絕非簡單的情節(jié)鋪陳，里面隱約著眉間尺對“鼠”的復(fù)仇，對讀者而言則是一種“復(fù)仇”的情緒調(diào)動。

其余幾個詳細描繪的場景則已有諸多研究者的闡釋：其二是圍觀國王出行時，眉間尺被“干癟臉”的少年刁難的場景，這當(dāng)然指向了魯迅的“看客”群像，同時，眉間尺似乎陷入了“干癟臉”的“無物之陣”中，“真是怒不得，笑不得，只覺得無聊，卻又脫身不得”。[22]其三是眉間尺與黑衣人交談的場景，這時魯迅式的痛苦和復(fù)仇的決然得以借黑衣人之口吐露出來。其四是寫“三頭相嚙”的場景，將復(fù)仇的場景推向高潮。其五是寫三頭合葬出殯的場景，既是復(fù)仇終于乃是“虛妄”的消解性講述，又是看客再次圍觀的母題。

我們會發(fā)現(xiàn)，《鑄劍》在舍棄了小說情節(jié)的推進問題和對眉間尺的性格成長后，著力于幾個場景的描繪。并且，這些場景描繪顯露了魯迅以往寫作譜系中的諸多批判面向。那么魯迅在寫作《鑄劍》時為何沒有顧忌眉間尺的性格成長轉(zhuǎn)而將場景化的描寫表現(xiàn)得如此突出？這樣的敘事方式又給《鑄劍》帶來了怎樣的效果？且按下不提，先來看看《故事新編》常談常新的“油滑”問題。

三、“創(chuàng)作主體”的突入與《故事新編》的“油滑”

《故事新編》似乎與“油滑”分不開，魯迅雜文式的書寫突入小說寫作當(dāng)中，將現(xiàn)實的事跡、語匯安置于“故事”之內(nèi)，形成一種文體風(fēng)格。認真去寫《不周山》的魯迅，因為看到了胡夢華對汪靜之《蕙的風(fēng)》的批評，“當(dāng)再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認真陷入了油滑的開端”。[23]

這是作者自己對“油滑”如何產(chǎn)生的解釋。深入探查“油滑”的起因，汪衛(wèi)龍將“油滑”歸結(jié)為精神上經(jīng)歷“虛妄”的魯迅作文時的一種“潤滑劑”的作用，由此魯迅“發(fā)現(xiàn)了‘油滑’的妙處，他在‘油滑’中左右逢源，文思泉涌”[24]。這是將“油滑”視作魯迅小說的靈感來源和構(gòu)成方式。他在文中還提到聶運偉的解釋：“在《不周山》的寫作過程中原有的主觀創(chuàng)作目的遭遇到了某種強有力的抵抗，他為此而困惑、苦惱，甚至遷怒于現(xiàn)實中的某些人和事”[25]，并評說這是“注意到了‘油滑’之前某種創(chuàng)作意圖的阻礙”[26]。簡言之，聶運偉發(fā)現(xiàn)：“吶喊”時期寫作《不周山》的魯迅，業(yè)已“彷徨”，執(zhí)著于“立人” 的他發(fā)現(xiàn)女媧形象的塑造并不能改變其“被庸眾享用犧牲”的結(jié)局，于是魯迅擱筆了，并甚至遷怒于現(xiàn)實中的人物。聶運偉在文中闡述了寫作《故事新編》時魯迅創(chuàng)作心境的變化，并認為魯迅漸漸接納了“歷史文化都曾不可避免地從崇高向滑稽、從悲劇向喜劇轉(zhuǎn)化”[27]的命運。的確，細察《故事新編》，《補天》之“女媧”，《奔月》之“后羿”，《鑄劍》復(fù)仇的眉間尺及黑衣人，《理水》之“大禹”，《采薇》之“伯夷”“叔齊”，《非攻》之“墨子”，《出關(guān)》之“老子”，《起死》之“莊子”，無論文內(nèi)魯迅是以贊賞還是譏諷的眼光去寫人物，這些人物都免不了“失敗”的命運。這對魯迅寫作《故事新編》時精神理路變化的探索，有助于我們了解“油滑”的精神實質(zhì)。惟一的問題是，如果說寫《不周山》時的“油滑”是因為創(chuàng)作心境受到阻礙而“遷怒”于現(xiàn)實中人和事的話，那逐漸接受了歷史文化消解性的魯迅(即他的內(nèi)在精神理路已經(jīng)較寫《不周山》時期暢達)為何還頻頻使小說中出現(xiàn)現(xiàn)實中的人和事：如《奔月》中的“逢蒙”，或《理水》中的“文化山”?；蛟S我們可以換個更合理的說法：并非魯迅遷怒于“胡夢華”，而是魯迅意識到現(xiàn)實中的“胡夢華”們是在與《不周山》中的“禁軍”們共舞，現(xiàn)實的場景本來就符合魯迅的“創(chuàng)作主體”意圖，而非“遷怒”。

“逢蒙”“鳥頭先生”等現(xiàn)實影射不斷介入小說，顯示了魯迅寫作《故事新編》時極強的“創(chuàng)作主體”參與。作家創(chuàng)作小說時，“創(chuàng)作主體”固然是完成小說的重中之重，然而小說的“對象主體”并不完全服從于“創(chuàng)作主體”，而有自身的客觀邏輯。如果“創(chuàng)作主體”個性過強，那小說的寫作可能會瀕臨崩解，這正是劉再復(fù)所說的“創(chuàng)作主體”與“對象主體”的“二律背反”[28]?！秴群啊贰夺葆濉分恤斞高€能以完滿的小說構(gòu)架來完成自己的意圖流露，《藥》中對“秋瑾”的暗寓，《孤獨者》中對“魏連殳”的哀嘆，都被包裹在小說的獨立敘述中。而在《故事新編》中，魯迅似乎禁不住要站出來，完成自己的意圖表達?！侗荚隆分小坝突边€有些生澀，“逢蒙”的出現(xiàn)多少讓人感到意外，文末仆人說的兩句“有人說老爺還是一個戰(zhàn)士”，“有時看去簡直好像藝術(shù)家”[29]，如果不知背景，更會讓人不知所云，《理水》中“文化山”的學(xué)者說英語，談文字、家譜，“鳥頭先生”研究歌謠的影射也是如此，這些篇章中，“創(chuàng)作主體”對“對象主體”的侵犯還較生硬?！恫赊薄分械摹皹菲鳌闭褂[會、打太極拳、海派“剝豬玀”，尤其“烙餅”的反復(fù)出現(xiàn)，使得小說充滿了諷刺性，而油滑也自此出現(xiàn)?！冻鲫P(guān)》與《非攻》的“油滑”中，倒沒有太多現(xiàn)代詞匯，而是包含于對“老子”的譏諷和“墨子”的落魄結(jié)局中。到了《起死》，在“莊子”與“漢子”的插科打諢中，“油滑”遍布，對莊子“大而無當(dāng)”的諷刺也得以完成。這時晚年的魯迅已經(jīng)在“創(chuàng)作主體”與“對象主體”間游刃有余，使小說雖“油滑”而不致崩解。在這些“油滑”的表達中，尤其是在稍顯生澀的《奔月》《理水》中，顯露著魯迅“雜文家”和“小說家”身份的相搏，魯迅漫長的雜文寫作生涯，以回擊現(xiàn)實中的論戰(zhàn)為特色，而雜文駁雜、隨意而出的特點正是魯迅“創(chuàng)作主體”意圖得以全然表達的關(guān)鍵?？梢哉f，在雜文里，魯迅的寫作意圖不必受小說體式的局限，因而獲得自由伸展?！豆适滦戮帯分械摹坝突保@露著魯迅“創(chuàng)作主體”的突入，在雜文式的諷刺與調(diào)侃中，“之前隱藏在嚴整虛構(gòu)背后的‘自我’被釋放出來”。[30]寫于同期的《朝花夕拾》也是如此，雖然魯迅回憶自己創(chuàng)作過程時說，面對未名社的催稿，“這時我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成八則《故事新編》”[31],但“目前”明顯在文章中浮現(xiàn)，如《朝花夕拾》中的《狗·貓·鼠》《無常》《瑣記》諸篇處處顯露著現(xiàn)實中的論戰(zhàn)光影。

顯然，這樣強烈的“創(chuàng)作主體”是魯迅在漫長的生活中體驗、生長出來的。《故事新編》中的諸多面向體現(xiàn)著魯迅一以貫之的批判角度。大略說，《補天》中“女媧”和不肖子孫對應(yīng)著“先覺者”與“庸眾”的主題，《奔月》中“逢蒙”和“后羿”，則顯露“流言”與“暗箭”的影子，《理水》《非攻》寫“拼命苦干、埋頭硬干”的脊梁，而《采薇》《出關(guān)》《起死》都是對空談玄言的譏諷，批評“大而無當(dāng)”的“不中用”的“思想家”[32]，而《鑄劍》則主要對應(yīng)復(fù)仇的主題。也正因為魯迅對這些群像和母題的長期關(guān)注，所以當(dāng)“高長虹”“文化城”及“顧頡剛”等等人物、事件在現(xiàn)實中涌現(xiàn)時，魯迅便很自然地以“雜取種種人，合成一個”[33]的手法，將其納入到小說創(chuàng)作中來，成為“油滑”的部分。

四、《鑄劍》的不“油滑”

眾所周知，雖然魯迅也稱自己的《故事新編》“是‘塞責(zé)’的東西”[34]，但惟獨對《鑄劍》青睞有加，說“除《鑄劍》外，都不免油滑”[35]，給增田涉的信中也說“《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫得較為認真”。[36]

《鑄劍》的確是《故事新編》中精彩的篇章，但是也并非全然無“油滑”之處。在小說第二節(jié)“干癟臉”少年為難眉間尺時，說“被他壓壞了貴重的丹田，必須保險，倘若不到八十歲便死掉了，就得抵命”[37]，分明是對“干癟臉”無賴的揶揄。就在這一段，描寫時間時，還露出了《故事新編》中數(shù)見的調(diào)侃式描述“這樣地經(jīng)過了煮熟一鍋小米的時光”[38]。這樣的食物描述時間的手法再次出現(xiàn)時，更有諷刺性，因為“約略費去了煮熟三鍋小米的工夫”[39]是在描繪群臣商議如何打撈國王頭骨的過程。故事最后在辨認國王頭骨時的場景也不可謂不戲謔，這些都顯露出《鑄劍》的“油滑”處，由此也可看出《鑄劍》與《故事新編》其他篇目的相似性，它們依然是一個“敘述共同體”。

如果從“創(chuàng)作主體”與“對象主體”的角度去看待《鑄劍》，也會發(fā)現(xiàn)《鑄劍》潛隱的與《故事新編》諸篇的相似性。讓我們回到文章的第二節(jié)，為何魯迅會淡化情節(jié)推進和性格描寫，而強化五個重要場景的描繪？按“故事”“鋪排”是一種原因，但這種敘述策略也正體現(xiàn)了魯迅強烈的“創(chuàng)作主體”精神——復(fù)仇情結(jié)。作為“對象主體”的眉間尺的性格發(fā)展與故事的情節(jié)推進，被凸顯的魯迅“創(chuàng)作主體”意圖所掩蓋。所以，我們看到《鑄劍》主要場景洋溢著“創(chuàng)作主體”精神：“斗鼠”、眉間尺與黑衣人的對談、“三頭相嚙”都可以視為對“復(fù)仇”場景、心理的鋪排。同樣，除了“復(fù)仇”的主體意圖，“圍觀國王”與“干癟臉少年”對眉間尺的刁難可以視為“看”與“被看”的傳統(tǒng)模式，以及“無物之陣”的隱喻。甚至連黑衣人為眉間尺解圍的方式，也是魯迅筆下常見的“畫眼睛”的方式——“看定了他的臉”[40]，而“埋葬三顱”的場景則呼應(yīng)著“復(fù)仇完成以后”[41]的主題。

從文本發(fā)生及創(chuàng)作心理的角度看，《鑄劍》并非不“油滑”，它的強烈的“創(chuàng)作主體”與《故事新編》的其他篇章一脈相承。“逢蒙”“文化山”“鳥頭先生”等“創(chuàng)作主體”對“對象主體”的突入，在《鑄劍》中表現(xiàn)為“復(fù)仇”“看與被看”等等的場景化描繪。

《鑄劍》畢竟不像其余篇章那樣，出現(xiàn)了突兀的現(xiàn)實語匯或事件，原因恐怕還在于魯迅選擇的“故事”?？梢哉f，《列異傳》和《搜神記》的故事為魯迅的創(chuàng)作提供了一個絕佳的寫作粉本。首先，它提供了一個清晰的小說架構(gòu)，魯迅只需“鋪排”即可?！肮适隆迸c“新編”本身可以看作“對象主體”與“創(chuàng)作主體”的沖突，“故事”提供的是一個小說的故事情節(jié)，是“對象主體”，而“新編”則代表著作家“創(chuàng)作主體”的參與?！豆适滦戮帯分小堆a天》《奔月》《理水》《出關(guān)》《采薇》《起死》的“故事”與“新編”間有著較大的差距。舉例而言，《理水》中的神話傳說本身沒有關(guān)涉現(xiàn)實的主題意涵，但魯迅賦予其對“空談”的諷刺和“硬干”的贊賞，當(dāng)“故事”與“新編”間存在較大距離時，就為“創(chuàng)作主體”的突入提供了更大空間?！侗荚隆贰独硭分行枰罅康那楣?jié)構(gòu)思，禁不住關(guān)涉現(xiàn)實的“油滑”情節(jié)就極易出現(xiàn)。其次，《鑄劍》的“創(chuàng)作主體”和“對象主體”天然地合二為一。作為“對象主體”，“故事”中的情節(jié)是“復(fù)仇”，作為“創(chuàng)作主體”，“新編”的意圖也在于表現(xiàn)“復(fù)仇”，即使創(chuàng)作主體再強勢，也不會使對象主體失去控制。其三，“故事”里“三頭合葬”的結(jié)局，給魯迅提供了一個表達“‘復(fù)仇’乃為‘虛妄’”的絕佳方式?！惰T劍》中，大篇幅的復(fù)仇情節(jié)，最終被三頭合葬的荒誕結(jié)局所消解，反諷出現(xiàn)了：復(fù)仇的情節(jié)描寫越是認真，越能展露其荒誕性。因而，《鑄劍》的前三節(jié)描寫極為認真嚴肅，到第四節(jié)，“油滑”又冒了出來，通過分辨“瘢痕”“準骨”“胡子顏色”來辨別國王頭骸的情形，充滿滑稽與調(diào)侃，只不過整體仍保持著不“油滑”的品質(zhì)。

此外，《非攻》也有相似的敘事方式?！斗枪ァ泛艽蟮钠菍Α澳印笨嘈杏哺傻拿鑼?，作者一直遵循著對“故事”素材“進行鋪排”，筆調(diào)也嚴肅認真，直到結(jié)尾處才對“墨子”進行了消解式的調(diào)侃。在大面積的認真與小范圍的調(diào)侃之間，產(chǎn)生了和《鑄劍》相似的反諷。相較而言，《非攻》也是一個“油滑”很少顯露的篇章，但魯迅沒有將其排除在“油滑”之外。原因之一可能是，《非攻》是一篇寫得很沉悶的小說，它贊美“硬干”的主旨表達遠遠不及《鑄劍》里的“復(fù)仇”描寫精彩。魯迅自評其小說的“油滑”與否，可能也與他在文中投入的情感濃度與分量有關(guān)。

對《鑄劍》不“油滑”的理解，還必須看到相較于其他寫作“主題”，魯迅對“復(fù)仇”有著更為嚴肅的生命態(tài)度和更為豐富的精神體驗。畢竟，一篇小說的誕生，并不能僅僅依靠“敘事策略”和“故事”的“改編學(xué)”就能闡釋清楚，它必然與作者極強的內(nèi)在精神有關(guān)。而這樣的“謎”又非本文的敘述范圍了。

五、結(jié)語

綜而言之，莫言敏感的審美判斷正捕捉到了《鑄劍》敘事策略的關(guān)鍵之處，《鑄劍》舍離人物性格和故事發(fā)展的綿密描寫，著意于場景化表現(xiàn)的策略正顯示了魯迅強烈的“創(chuàng)作主體”意圖。同時，魏晉志怪故事也為魯迅提供了小說改編的天然粉本，“故事”與“創(chuàng)作主體”意圖的吻合使作家能夠依照小說敘事的內(nèi)在邏輯“貼著寫”，而不易走向雜文式的“油滑”。這或許是《鑄劍》獨異于《故事新編》中其余作品的原因所在。當(dāng)然，正如上文所說，從創(chuàng)作發(fā)生和改編層面對《鑄劍》的分析，僅是解讀其“不油滑”的路徑之一，而無法(也不試圖)為《鑄劍》完全“祛魅”。眾所周知，經(jīng)典之作必然是屢解不止、常讀常新的，莫言的新解即給了我們重新進入小說的可能性。一定程度上說，經(jīng)典的不斷重讀、重解既是作品的魅力表現(xiàn)，也是讀者的幸運所在。

注釋：

①如蔣濟永.傳奇故事的改寫與現(xiàn)代小說的形成——從“改編學(xué)”看《鑄劍》的“故事”構(gòu)造與意義生成[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,2011(3).詳細分析了《鑄劍》與其“故事”的改寫與生成的關(guān)系。