華茲華斯詩(shī)歌的如畫風(fēng)景審美模式與生態(tài)倫理缺失

鄭昭梅

(湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，湖北 武漢 430205)

1.0 引言

威廉·華茲華斯(William Wordsworth)是浪漫主義詩(shī)歌巨擎，享有“自然詩(shī)人”(“Poet of Nature”)、“原初生態(tài)思考者”(“proto-ecological thinker”)等盛譽(yù)。作為自然的崇拜者，他久居湖畔，傾注大量筆墨描畫湖區(qū)的自然景觀，評(píng)論界由此認(rèn)為華茲華斯的詩(shī)歌表現(xiàn)了人對(duì)自然的熱愛與尊重，以及人與自然親密和諧的關(guān)系，因而具有超前其時(shí)代的生態(tài)意識(shí)及對(duì)自然的倫理關(guān)懷(Bate,1991;Kroeber,1994;McKusick,2000)。殊不知，華茲華斯的自然觀深受如畫美學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)視覺主導(dǎo)，并以繪畫的構(gòu)圖方式對(duì)自然進(jìn)行加工和改進(jìn)，使之符合審美期待，成為藝術(shù)消費(fèi)的合法對(duì)象。換言之，詩(shī)人欣賞或表現(xiàn)的既不是自然本身，也沒有囊括自然環(huán)境的全部，而是經(jīng)由美學(xué)原則揀選和改造的、風(fēng)格勻質(zhì)化的藝術(shù)品。詩(shī)人的這種自然觀折射了如畫審美模式的倫理缺憾：對(duì)自然的如畫審美過程實(shí)際上是以文化鉗制自然，使自然在藝術(shù)布控下喪失其主體性的過程。在當(dāng)代生態(tài)倫理的觀照下，如畫美學(xué)的倫理失當(dāng)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：以視覺主導(dǎo)控制自然、以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)矯正自然。這種對(duì)自然本體的操控和對(duì)其實(shí)質(zhì)的偏離意味著自然僅僅因其能夠取悅或服務(wù)人類而得以存在，忽視了自然本身具有的、不依賴于人的價(jià)值。約翰·巴萊爾(John Barrell)認(rèn)為這種以人為的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)估自然價(jià)值的做法顯示了人類中心主義的傲慢自大。他批評(píng)如畫審美缺乏尊重自然的倫理態(tài)度，因?yàn)樗鼪]有認(rèn)識(shí)到自然具有獨(dú)立于人類設(shè)計(jì)的欣賞價(jià)值，因而缺乏對(duì)于自然對(duì)象、自然過程和自然現(xiàn)象突出特征的尊重(Barrell,1993)。由此可見，人們只有建立一種平衡的、非人類中心的倫理立場(chǎng)，才有可能超越傳統(tǒng)的自然美學(xué)理論，獲得對(duì)自然的生態(tài)審美體驗(yàn)。

2.0 視覺的專制

如畫審美強(qiáng)調(diào)對(duì)于自然的視覺感受和控制，其實(shí)質(zhì)正是人類以視覺征服和占有自然。人類以視覺認(rèn)識(shí)和掌控自然的觀念隨著歷史的進(jìn)程不斷加強(qiáng)。早在古希臘時(shí)代，柏拉圖和亞里士多德等哲學(xué)家便通過哲學(xué)論述確立了“視覺高貴性”的觀念(亞里士多德,1959:1)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，透視法的發(fā)明則以固定視點(diǎn)確定了觀看者與被看物的相對(duì)位置，同時(shí)也構(gòu)建了二者主體與客體的關(guān)系。近代社會(huì)，隨著透視觀念和笛卡爾哲學(xué)的結(jié)合，形成了新的占主導(dǎo)地位的視覺模式。美國(guó)學(xué)者馬丁·杰(Martin Jay)稱之為“笛卡爾透視主義”，其重要特點(diǎn)之一是，在主體/客體，自我/客觀對(duì)象的二元論認(rèn)識(shí)模式中，更側(cè)重主體性原則(杰，2010)。而此后的視覺模式在經(jīng)驗(yàn)主義的影響下，強(qiáng)調(diào)感官是視覺行為的首要因素，更加關(guān)注視覺對(duì)象的表象和外觀。這種新的視覺習(xí)慣——通過雙眼而非大腦來進(jìn)行“觀看”——深刻地影響著如畫美學(xué)。由此，18世紀(jì)觀看自然的新方法——以畫家的眼光觀看自然——在英國(guó)日漸興盛。它的流行代表著視覺中心主義對(duì)自然審美的壟斷，同時(shí)折射出強(qiáng)調(diào)主體性的、以人類為中心的倫理觀。

這一時(shí)期諸多作家的景觀描寫受到如畫美學(xué)的影響，如沃爾特·斯科特(Walter Scott)、托馬斯·格雷(Thomas Gray)、雪萊(Percy Bysshe Shelley)、拜倫(Lord Byron)和華茲華斯等。懷特稱，就塑造景觀態(tài)度而言，英國(guó)最早也最有影響力的浪漫主義作家要數(shù)華茲華斯(Whyte,2003:105)。對(duì)于華茲華斯所持的風(fēng)景觀，評(píng)論界有兩種意見。部分學(xué)者認(rèn)為華茲華斯認(rèn)識(shí)到如畫美學(xué)的弊端，摒棄或突破了這一美學(xué)法則(Bate，1991；蕭莎，2019)，另一部分學(xué)者則認(rèn)為華茲華斯雖然對(duì)這一觀看模式進(jìn)行反思和質(zhì)疑，但他最終未能掙脫“如畫”美學(xué)的眼光來審視自然(Trott,1987:115；Watson,1992:38；Hess,2012:22)。筆者贊同后者的觀點(diǎn)，因?yàn)楸M管華茲華斯曾把“肉眼”(“the bodily eye”)稱作“最霸道的感官”(“the most despotic of our senses”)(Prelude,book 12,line 95-96,128-129)，批評(píng)“如畫運(yùn)動(dòng)”為“時(shí)代的病毒”(“a strong inflection of the age”)(Trott,1987:115)，但如畫理念始終貫穿在他的風(fēng)景描寫中。正如沃森(J. R. Watson)指出的，盡管華茲華斯意識(shí)到如畫觀景模式包含著“專制的眼睛”，但他始終對(duì)被注視的風(fēng)景感興趣(Watson,1992: 38)?？v觀華茲華斯的詩(shī)歌創(chuàng)作，除了早期的《黃昏漫步》(“The Evening Walk”)、《遠(yuǎn)足》(“The Excursion”)及《丁登寺》等詩(shī)歌具有明顯的如畫特質(zhì)外，其后期詩(shī)歌的風(fēng)景描寫也仍然局囿于如畫的標(biāo)準(zhǔn)，存在許多框定風(fēng)景的感官結(jié)構(gòu)，包括推薦給游客停留的地點(diǎn)，完全從風(fēng)景中脫離，有意識(shí)地與被看對(duì)象間隔開，圍繞一個(gè)中心點(diǎn)構(gòu)造風(fēng)景的圖畫式結(jié)構(gòu)，以及視覺相對(duì)其他感官的優(yōu)勢(shì)地位等。

華茲華斯的視覺中心主義主要體現(xiàn)在其風(fēng)景詩(shī)作中對(duì)如畫美視角——即占據(jù)某個(gè)優(yōu)勢(shì)位置以實(shí)現(xiàn)對(duì)自然的掌控——的偏愛。從如畫美視角觀看和描寫風(fēng)景表現(xiàn)了人與自然的隔離和人對(duì)自然的統(tǒng)治，強(qiáng)調(diào)人與自然之間的等級(jí)差異，體現(xiàn)了如畫觀景模式中主客體關(guān)系的二元對(duì)立及審美主體的中心地位。《序曲》第十四卷中記錄了1790年華茲華斯和朋友一起攀登威爾士斯諾頓峰的情景。詩(shī)中提到“大海，似乎縮小了/放棄了它的權(quán)威，/在視野所及之處被全面占領(lǐng)”(Wordsworth,1995:889)，這三行詩(shī)展現(xiàn)了人和自然的地位懸差，表明自然難以抗拒人的侵占和控制。代表自然的大海無論多么宏偉壯闊都比不過人的“視野”，當(dāng)人占據(jù)著相對(duì)優(yōu)勢(shì)的位置和角度時(shí)，自然是被“侵占”的對(duì)象，其空間被不斷擠壓“萎縮”，最終不得不將其“權(quán)威”拱手相讓。說話人(觀景者/詩(shī)人)因?yàn)檎驹谥粮唿c(diǎn)獲得了“全景”視角，從而獲致了自然盡在掌握之中的權(quán)威感。正如貝特觀察到的，“典型的如畫風(fēng)景是從觀景點(diǎn)上，即從地面突起的海岬上，觀賞者帶著啟蒙式的掌控姿態(tài)，俯瞰下方看到的”(Bate,2000:132)。除了《序曲》，寫于1816年的《致——當(dāng)她第一次登上赫爾維林山頂》(“To — , on Her First Ascent to the Summit of Helvellyn”)也強(qiáng)調(diào)了“全景”俯視視角給予觀看者占有自然的愉悅，尤其是站在瞭望塔上攬勝時(shí)，面對(duì)自然產(chǎn)生的崇高感和征服感：

你已攀登至高處，

從赫爾維林的瞭望塔

凝視美景，……

阿爾卑斯或安第斯屬于你 (達(dá)比，2011：212)

赫爾維林山是英格蘭第三高峰，山頂是一個(gè)平坦廣闊的高原，有360°完美的全景視野。站在山頂已經(jīng)可以將湖區(qū)美景盡收眼底，天氣好的情況下視野甚至可以從蘇格蘭延伸至威爾士。即便這樣，人們還是修建了瞭望塔(Prospect Stands)以獲得最佳的如畫景觀。其實(shí)無論是瞭望塔，還是后來盛行于湖區(qū)畫境游的觀景站(Viewing Stations)，人們選址的考慮不僅僅力求把風(fēng)景盡收眼底，更重要的是如何產(chǎn)生如畫風(fēng)景的效果。正如達(dá)布尼·湯森德(Dabney Townsend)指出的，“從字面上講，如畫美就是依靠從某個(gè)有利地勢(shì)給觀賞者提供風(fēng)景和景觀”(Townsend,1997:370)。這種觀景方式規(guī)定了人們只能在某些特定的地點(diǎn)或位置，以特定的距離欣賞自然，以使所見盡可能接近完美的如畫景觀。

如畫美的視覺模式不僅在詩(shī)歌中，而且在《湖區(qū)指南》(DistrictoftheLakes)中，被華茲華斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)。馬修·約翰遜(Matthew Johnson)指出，華茲華斯所寫的這本旅游手冊(cè)與其說是景點(diǎn)介紹，毋寧說是觀景方式指南。它的核心內(nèi)容圍繞“注視和觀看的重要性”展開，從這個(gè)意義上講，如何看比看什么更為重要。在指南中，有時(shí)華茲華斯建議游人站在瀑布和巨崖的下方，通過仰視獲得壯觀的崇高美畫面。但是更多的時(shí)候，他推薦從高處向下俯瞰湖景，力求將所有細(xì)節(jié)——無論是巨大的山峰還是微小的人形——都攬入全景圖中。約翰遜認(rèn)為華茲華斯正是通過占據(jù)極高點(diǎn)把自然置于其“單一、專橫的注視下”(“one single, imperious gaze”)(Johnson,2007:20)，實(shí)現(xiàn)了如畫風(fēng)景的構(gòu)建。由此，審美主體借助視覺的強(qiáng)勢(shì)地位，占有和操控處于弱勢(shì)位置的審美客體自然。正如司各特·赫斯(Scott Hess)所說，華茲華斯在將如畫美學(xué)視覺模式自然化的過程中，以特定的視點(diǎn)和距離框定了自然，同時(shí)也‘框定’一個(gè)通過與社會(huì)和環(huán)境相分離的觀者來界定的自主的自我(Hess,2012:22)，二者間主客體對(duì)立得以加強(qiáng)。

華茲華斯追求的這種從高空中俯瞰的、類似上帝般的全景視野，亦是當(dāng)時(shí)前往湖區(qū)尋求如畫美景的游客們的共同目標(biāo)。為了使游客“從合適的視角以合適的方式觀望一處風(fēng)景”(Townsend,1997:370)，托馬斯· 威斯特(Thomas West)在1778年出版的《湖區(qū)指南》(Guide to the Lakes)中推薦了游覽湖區(qū)的“觀景站”，并設(shè)定了特定的游覽線路。如畫美學(xué)理論奠基者威廉·吉爾平(William Gilpin)也在游記中告知游客應(yīng)該保持多遠(yuǎn)的距離，以什么方式欣賞風(fēng)景，以使每個(gè)景點(diǎn)都盡可能呈現(xiàn)出接近完美的如畫景觀。

選取特定視角固然能看到符合如畫審美規(guī)范的風(fēng)景，但是這種觀景方式的弊端也十分明顯。它在賦予觀景者有利地勢(shì)構(gòu)建風(fēng)景時(shí)，使自然陷于不利的、被動(dòng)的境地，成為等待被處置或加工的零散片段。通過運(yùn)用如畫實(shí)踐原則以及占據(jù)指定的“觀景點(diǎn)”，觀賞者對(duì)自然居高臨下的權(quán)威地位和兩者之間的距離化被強(qiáng)化。這種距離化的欣賞方式，把人的視角強(qiáng)加于自然之上，表面上看是在欣賞和美化自然，但實(shí)際上“代表了一種對(duì)環(huán)境的精英主義式的占有”(赫爾辛格,2010:117)，缺少對(duì)于自然應(yīng)有的倫理關(guān)懷和尊重。由此可見，如畫美學(xué)中的“視覺專制”將人和自然置于對(duì)立的兩級(jí)，同時(shí)給予人操控后者的特權(quán)，本質(zhì)上體現(xiàn)了人類中心主義。

3.0 藝術(shù)化的自然

為了滿足人的視覺追求，實(shí)現(xiàn)最佳的如畫效果，如畫式提供了一種嚴(yán)格的、限制性的、高度形式化的、受到嚴(yán)格控制的觀看風(fēng)景的方式(Whyte,2003:100)。它強(qiáng)調(diào)借用畫家的眼光觀看自然，實(shí)際上就是把自然界中一堆零星的碎片組織起來，形成一個(gè)井然有序、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的畫面。運(yùn)用這一原則對(duì)自然進(jìn)行審美的過程，其實(shí)質(zhì)是用文化或藝術(shù)預(yù)制的框架對(duì)自然進(jìn)行“改進(jìn)”的過程。具體而言，就是借用繪畫的構(gòu)圖方法，運(yùn)用想象將自然空間進(jìn)行有序分層，組織成遠(yuǎn)景、中景和近景。三分法構(gòu)圖原則不僅對(duì)景物的排序位置，而且對(duì)光線及明暗色調(diào)的安排，都有嚴(yán)格的規(guī)定。也就是說，不管自然本身的面貌是什么樣，如畫式的風(fēng)景欣賞和再現(xiàn)都要遵循這一模式化的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行，與之相符的就是理想的、如畫的風(fēng)景。換言之，人們觀賞或表現(xiàn)的并非真實(shí)的自然，而是依據(jù)審美的標(biāo)尺去衡量和修剪的自然，是按照人的意愿消解實(shí)存本體的、有名無實(shí)的自然?？梢?，如畫風(fēng)景從一開始就是藝術(shù)對(duì)自然進(jìn)行構(gòu)建、改進(jìn)和控制的產(chǎn)物，其結(jié)果必然使自然淪為普遍化的、同質(zhì)化的美學(xué)產(chǎn)品。這種主客體模式預(yù)設(shè)了以人類主體為中心的立場(chǎng)，只從人類自身的審美需求和價(jià)值判斷來觀看評(píng)價(jià)自然，強(qiáng)調(diào)審美主體的中心地位，而對(duì)審美對(duì)象——自然的關(guān)注則僅停留在其形式特征層面，并未真正認(rèn)可和尊重自然本身的價(jià)值。

盡管華茲華斯曾經(jīng)指出如畫美的弊端，但他始終并沒有放棄或改變這種觀看和描寫風(fēng)景的模式，正如特羅特所說的，“如畫美學(xué)的印記已經(jīng)清晰可辨地融合到華茲華斯式心靈的‘類型和符號(hào)’中”(Trott,1987:115)。詩(shī)人透過如畫之眼在構(gòu)圖和光影等方面對(duì)自然進(jìn)行分割、揀選和重組，并刻意加入提升如畫效果的元素，如茅舍、荒野及廢墟等。然而，在構(gòu)筑理想化風(fēng)景過程中，華茲華斯遠(yuǎn)離了真正意義上的自然，因?yàn)槿绠嬅缽?qiáng)調(diào)形式化審美，所欣賞的是自然的形式特征，且僅僅是符合如畫標(biāo)準(zhǔn)的形式特征。這一過程中對(duì)自然景物的篩選、過濾、裁剪和改進(jìn)是以如畫美學(xué)原則對(duì)自然進(jìn)行等級(jí)劃分，不可避免地破壞了自然的整體和本然存在。

如畫構(gòu)圖意識(shí)對(duì)華茲華斯觀看和描寫風(fēng)景的影響至深，詩(shī)人的妹妹多蘿西·華茲華斯(Dorothy Wordsworth)在信中寫道，“對(duì)于[華茲華斯]而言，從藝術(shù)構(gòu)圖(artistic composition)的角度評(píng)價(jià)自然景觀已經(jīng)成為他的本能。所有不相關(guān)的細(xì)節(jié)都沉入到適當(dāng)?shù)臒o足輕重的位置上”(Johnson,2007:20)。在詩(shī)歌《愛利瀑山谷》(“Airey Force Valley” )中，對(duì)沃爾斯湖西岸的小溪及其周圍景物的描寫就充分彰顯了詩(shī)人的藝術(shù)構(gòu)圖傾向：

從溪岸開始，連綿的樹像巖石

一樣遍布四處；小溪像一路上

哺育它的迤邐山巒一樣古老，

……

那些粗壯的橡樹沒有感覺到，

但小梣樹對(duì)其輕撫卻很敏感！

它在那邊幽暗的洞上倒掛著，

看來了無聲響，可悠晃的樹枝

送出柔美的視覺音樂…… (華茲華斯，2000: 347)

這段詩(shī)行對(duì)幽谷中的景物按遠(yuǎn)近層次進(jìn)行了有序的呈現(xiàn)?！皬摹_始”，表明溪岸和樹是近景，“連綿”的樹“遍布四處”顯示了畫面四周是用暗色樹叢勾畫的邊框；小溪像“一路上逶迤的”山巒，意味著畫面向縱深延展，進(jìn)入到光亮的遠(yuǎn)景；而對(duì)“那邊”的小梣樹細(xì)致的特寫說明幽谷的洞口是中景，小梣樹擔(dān)任了“突出物”(“prominence”)的角色，成為畫面的中心。雖然華茲華斯沒有明確使用諸如“前景、中景、遠(yuǎn)景、邊屏”等如畫美學(xué)術(shù)語，但其如畫審美意識(shí)卻十分明顯，詩(shī)人筆下的自然景觀并非零亂無序的，而是有著遠(yuǎn)近分明的層次。而恰恰是這種有序的層次感轉(zhuǎn)移了我們對(duì)自然的本真狀態(tài)的關(guān)注。正如卡爾松指出的，“自然世界被分割成單個(gè)的具有藝術(shù)感的景色 — 這些景色要么指向一個(gè)主題，要么自身就成為藝術(shù)所想表達(dá)理念中的一部分”(卡爾松，2006:96)。由此，如畫欣賞模式把自然環(huán)境分割為局部的、片段的，由繪畫藝術(shù)預(yù)設(shè)的框架中，在欣賞者的藝術(shù)提煉和加工后成為如畫美學(xué)產(chǎn)品。這種形式化的審美模式所欣賞的只是經(jīng)過揀選的自然形象，或者說只是人們意志下的自然形象，不是自然本身。如畫理論認(rèn)為自然景觀只有與藝術(shù)比照而構(gòu)圖時(shí)才有具有審美價(jià)值，這一觀念帶來了倫理問題：它沒有認(rèn)識(shí)到自然具有獨(dú)立于人類設(shè)計(jì)的欣賞價(jià)值(布雷迪，2008:12)，因而缺乏對(duì)于自然本身的尊重。

如畫美學(xué)對(duì)自然的藝術(shù)化加工導(dǎo)致的另一個(gè)倫理失當(dāng)，則是使自然淪為理想的、千人一面的風(fēng)景復(fù)制品，消解了自然多樣的、動(dòng)態(tài)的、不斷生成中的豐富存在。以《黃昏漫步》為例，可以看到華茲華斯描寫賴德爾瀑布的詩(shī)句很大程度上是在重復(fù)吉爾平的描述：

那時(shí)我漫步在熙攘的小溪旁

溪水閃閃發(fā)光 — 插入空谷中

仿佛有著魔力，一個(gè)昏暗的幽靜之處

突然展開，我的雙足迂回前行。

濃密的枝條聚攏在溪水上，

狂野的波浪在巖石水池中停歇，

灌木倒垂，暗綠色的苔蘚

附著巖石上，灰白樹木中雜草

叢生；黃昏柔和了整個(gè)景色

除了天空中微弱的陽光照耀

著斜躺在峭壁上的枯萎荊棘；

帶著閃亮的水泡，一條小瀑布

從繁茂的樹蔭中閃耀而出；

遠(yuǎn)處，順著溪流遠(yuǎn)眺

老樹虬根盤旋不理睬喧鬧的水流

視線停留在一座隱蔽的小橋上

一半是灰色巖石，一半是青藤纏繞。 (Wordsworth, 1930: 2)

沃森指出這首詩(shī)對(duì)如畫美景的刻畫深受吉爾平的影響(Watson,1992:47)。把本詩(shī)與吉爾平在《湖區(qū)旅游》(LakesTour)中對(duì)此處景色的描述進(jìn)行對(duì)比之后，可以看出這確實(shí)是華茲華斯的仿寫之作。吉爾平極力強(qiáng)調(diào)明暗轉(zhuǎn)折，因?yàn)樵谒磥砣绠嬶L(fēng)景的主要美感正是源于這種效果。他寫道：“溪水的長(zhǎng)景，隨它從高處一路急流而下：翻滾雀躍，磕磕絆絆，穿越巖石隧道，在灌木叢中變暗，直到它……沖入自然用巖石打造的水洼?！逼俨妓幍奈恢幂^為陰暗，吉爾平對(duì)此大加贊賞，因?yàn)檫@種光影的比例有利于提升如畫美效果，他指出，“真正的如畫美，在每次風(fēng)景再現(xiàn)中，陰影都應(yīng)當(dāng)大大超過光亮”(Trott,1987:116)?？梢哉f這一美學(xué)訴求也正是《黃昏漫步》一詩(shī)所追求的。通過對(duì)照可見，兩處描寫的景致幾乎如出一轍。華茲華斯首先把風(fēng)景框定在一處比較陰暗的位置，然后通過描寫色彩和亮度極具反差的景物，完美地呈現(xiàn)了明暗之間的張力：“昏暗的幽靜之處”“濃密的枝條”“暗綠色的苔蘚”“繁茂的樹蔭”“老樹虬根”“隱蔽的小橋”與“閃光”“陽光照耀”“閃耀的水泡”“閃亮”“溪流”之間形成鮮明的反差。石頭的暗色，在樹木掩映下顯得更暗，似乎在努力對(duì)抗那道入侵的亮光。夕照中瀑布在樹蔭中跳脫而出，和奔騰閃亮的溪水一道成為幽谷里的一抹亮色，一暗一明、一靜一動(dòng)，產(chǎn)生了光影對(duì)照效果，從而塑造了理想的如畫美景。

如畫觀景模式對(duì)自然的形式化、藝術(shù)化和理想化，在此得到集中體現(xiàn)，但自然也因此屈從如畫的藝術(shù)準(zhǔn)則，被固化為標(biāo)準(zhǔn)化的文化替代品。按照如畫美學(xué)的理念，自然本身無所謂美不美，它是否美完全取決于欣賞者用來比對(duì)的如畫美標(biāo)尺，凡是“像繪畫一樣能愉悅我們眼球的才可以成為風(fēng)景，不合的則成為丑陋風(fēng)景”(周澤東，2007:137)。華茲華斯寫作這首詩(shī)的時(shí)候，一定不曾料想，他參照吉爾平的如畫描寫所創(chuàng)作的風(fēng)景詩(shī)，成為后人觀看賴德爾瀑布的模版，直到今天，“他的讀者，只要到過湖區(qū)，馬上就會(huì)想起它來”(安德魯斯，2014:228)。賴德爾瀑布經(jīng)由華茲華斯詩(shī)歌的神圣化，成為湖區(qū)一處名勝。蜂擁而至的游人無一不駐足觀瀑點(diǎn)，感受大自然如何“調(diào)整自身以適應(yīng)藝術(shù)”，從而“完全滿足了如畫美的趣味”(同上:227-228)。自然景色經(jīng)過人工改造后被馴服了，“它同時(shí)作為藝術(shù)體驗(yàn)和旅行享受融入了我們的日常生活，它在美學(xué)意義上被殖民化”(布拉薩，2008：4)。無論吉爾平或華茲華斯或后來的游人，都帶著自己熟知的、理想的范本前往賴德爾瀑布尋找如畫美景，他們認(rèn)定自然只有按照繪畫的方式才能得以恰當(dāng)?shù)男蕾p，于是將此處的風(fēng)景定格為繪畫帆布上的二維固定圖像，其結(jié)果必然令自然審美淪為單調(diào)、貧乏的生搬硬套。此外，這種形式化的審美無視自然的本質(zhì)，扼殺自然的豐富性及多樣性，缺乏對(duì)于自然的生態(tài)倫理關(guān)懷。自然作為環(huán)境是三維的動(dòng)態(tài)空間，是不斷生成、變化的、持續(xù)展開的具有豐富感性意蘊(yùn)的存在，在今天的生態(tài)審美視野下，如畫美學(xué)僅僅關(guān)注自然的形式特征，必然造成“一種道德的中立和空洞”，“顯得膚淺而隨意”(胡友峰，2019:139)，從而受到生態(tài)倫理的批評(píng)。

對(duì)廢墟的青睞是如畫美學(xué)中自然被人工化的另一個(gè)突出表現(xiàn)。18世紀(jì)的觀景者常常選擇茅舍、荒野和廢墟來增加如畫效果。因?yàn)槿绠嬓园司坝^的時(shí)間維度，這類富于年代感的遺跡顯示了自然流變和衰敗的過程，由此成為高度形式化的如畫風(fēng)景的標(biāo)配之一。華茲華斯在《序曲》中描寫了他如何在殘破的教堂中找尋古舊的遺跡，并從中獲致如畫美感：

巨大修道院，在斷壁殘墻前，

看日漸朽邁的殿堂孑然獨(dú)矗，

高昂著斷裂的弧拱與鐘樓；

……

幽谷中的樹木與尖塔，……

全都靜止如畫，……好一個(gè)

幽秘的山谷……

連日的風(fēng)雨使四處一片凄寂，

露天的殘壁間微風(fēng)回徊，似乎

古老的教堂在喘息，或嗚咽，壁上的

常春藤在微風(fēng)在顫抖，垂下碩大的淚滴。 (華茲華斯，1999: 35)

廢墟給人帶來的如畫的愉悅感來自形式上的粗糙感和參差多態(tài)。選文中主要景物是一座長(zhǎng)滿常青藤的修道院，其中的斷壁殘?jiān)?、斷裂的拱門和鐘樓與幽秘的山谷一道，顯示出由時(shí)間和偶然性造就的粗糙、剝蝕、無序、不拘一格的參差多態(tài)。

表面上看，廢墟是被人棄置、鮮有人跡的荒僻之所，因其混亂無序、粗糙突兀的形式，以及時(shí)間摧毀了對(duì)稱感后恢復(fù)的有機(jī)性，呈現(xiàn)出一種回歸自然的狀態(tài)，成為某種去人工化、去藝術(shù)化的自然存在。其實(shí)不然。廢墟之所以具有如畫意趣并不是因?yàn)樗裎唇?jīng)加工的自然，或者說可以將之理解為藝術(shù)對(duì)自然的屈服。恰恰相反，實(shí)際上它作為如畫美再現(xiàn)，仍然是投畫家所好的結(jié)果，也正是自然被藝術(shù)化的結(jié)果。吉爾平在解釋如何“使美麗的實(shí)景變得如畫起來”時(shí)，這樣說道：

一棟帕拉迪奧式的建筑可能優(yōu)雅至極。它的各部分比例裝飾合度、整體堆成，令人感到十分愉悅。不過，如果把它畫進(jìn)一幅畫里，它立刻變得刻板拘謹(jǐn)，教人喜歡不起來了。如果我們想要它如畫一般美麗，就必須用大錘而不是小錘：必須把它拆掉一半，再毀掉另一半，給它的殘?jiān)先右恍┝鑱y的建筑構(gòu)件。簡(jiǎn)而言之，把一棟光潔的建筑變成一堆粗糙的廢墟。如果讓畫家在這兩者之間做出選擇，他會(huì)毫不猶豫選擇廢墟。 (Gilpin,1794:10)

可見，廢墟所呈現(xiàn)的粗糙散亂的形態(tài)表面上看契合了自然的美感，但實(shí)際上，仍是為了滿足繪畫效果的需要。廢墟之所以能成為如畫之眼青睞的對(duì)象，正是因?yàn)樗拇肢E、突變和無序適合入畫。正如吉爾平所說的：“如畫美的構(gòu)圖要將參差多態(tài)的形態(tài)整合為一體；而這些形態(tài)只能通過粗糙的景物獲得”(安德魯斯，2014:79)。他接著為畫家列出了理想的廢墟城堡的特別優(yōu)點(diǎn)：“各個(gè)部分的參差不齊”，苔蘚和野草的豐富色調(diào)，以及有助于打破建筑物硬直線條的常春藤(同上:170)。隨著如畫趣味的勃興，18世紀(jì)后期的歐洲開始風(fēng)靡人造廢墟(Sham Ruins)，但很顯然以這種現(xiàn)代仿品滿足人們的慕古之情并非出自對(duì)自然的真情實(shí)感。說到底，自然只不過為“正確的如畫美”提供了原材料，等待藝術(shù)的加工和改造?？梢姡瑥U墟實(shí)際上是以如畫美學(xué)原則來裝飾和改造的藝術(shù)品，雖然它看起來像是自然的杰作，但實(shí)際上背離了真正自然，從另一個(gè)側(cè)面反映了如畫美學(xué)的反生態(tài)性。

如畫風(fēng)景審美模式強(qiáng)調(diào)“完美的”“正確的”“符合規(guī)則的”觀賞，它把自然的審美欣賞規(guī)定成如同它就是而且只能是一系列的風(fēng)景畫一般。該模式要求將自然分割為風(fēng)景的一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和片段，每一個(gè)都必須從特定的視點(diǎn)、按適當(dāng)?shù)目臻g(和情感)距離進(jìn)行欣賞。以如畫的方式構(gòu)建風(fēng)景，不可避免地導(dǎo)致對(duì)自然削足適履的改進(jìn)，使自然屈身為藝術(shù)復(fù)制品，從而失去自然性。如畫美學(xué)對(duì)自然的倫理缺失，令學(xué)者感到不安。羅納德·里斯(Ronald Rees)指出：“如畫審美理論通過暗示出自然僅僅因?yàn)槠淠軌蛉偛槲覀兎?wù)而得以存在，來強(qiáng)化著我們的人本中心主義。我們的倫理……遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于我們的美學(xué)。這是不幸的失誤……”(Rees,1975:312)。

4.0 結(jié)語

縱觀華茲華斯的風(fēng)景詩(shī)歌創(chuàng)作，他對(duì)如畫美學(xué)思想表現(xiàn)出一種矛盾的態(tài)度：一方面熟稔于心、自由嫻熟地運(yùn)用，另一方面又聲稱不甘受其局限，努力將可視的景觀與記憶中的風(fēng)景連接，嘗試以內(nèi)化的心靈風(fēng)景來掙脫如畫美學(xué)對(duì)自然的藝術(shù)支配。但這一努力仍然難以令人滿意，以記憶和想象對(duì)自然加以美化和修正，其實(shí)質(zhì)仍然是基于人的情感好惡重塑和改寫自然。但這并非華茲華斯之過錯(cuò)，回到歷史語境中，18世紀(jì)末的如畫審美以人類中心主義立場(chǎng)來評(píng)價(jià)自然的價(jià)值，反映的是當(dāng)時(shí)自然審美中倫理關(guān)懷的歷史局限。但值得注意的是，時(shí)至今日，如畫審美模式仍深刻地影響著我們看待世界的方式，鑒賞自然風(fēng)景的標(biāo)準(zhǔn)“依舊非常依賴一切能夠框定或界定的風(fēng)景”(安德魯斯，2014：316)。而這其中所包含的倫理立場(chǎng)將危及人與自然的關(guān)系，加劇生態(tài)危機(jī)。

隨著人類賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)瀕臨崩潰，生態(tài)危機(jī)日益嚴(yán)峻，人們逐漸意識(shí)到，要走出生態(tài)失衡的困境，不能僅僅依賴經(jīng)濟(jì)和法律手段，還必須訴諸倫理信念。只有從價(jià)值觀上扭轉(zhuǎn)對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，在人與自然之間建立一種新型的倫理情誼關(guān)系，彌補(bǔ)對(duì)于自然缺失的倫理關(guān)懷，從內(nèi)心生發(fā)對(duì)于自然真正的尊重和熱愛，環(huán)境危機(jī)和生態(tài)失衡的問題才可能從根本上得以解決。正如霍爾姆斯·羅爾斯頓(Holmes Rolston)在《哲學(xué)走向荒野》(PhilosophyGoneWild)中所說的：“我們之所以陷入對(duì)自然景觀進(jìn)行廉價(jià)的欣賞，是因?yàn)槲覀儧]有懷著一種贊賞之心，沒有對(duì)自然本身表示尊重的觀念，而這正是傳統(tǒng)的原則留給我們的遺產(chǎn)”(羅爾斯頓，2000:239-240)。而要喚起對(duì)自然的同情、熱愛和尊重，則需將自然放入生態(tài)視野中，根除以人類為中心的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建人與自然新型的倫理關(guān)系，以生態(tài)的美學(xué)超越如畫美學(xué)的倫理困境。