論如何緩解聲樂教學(xué)中的相關(guān)矛盾

王進(jìn)

摘 要：在聲樂教學(xué)和演唱實(shí)踐過程中，經(jīng)常會(huì)遇到很多相互矛盾又對立的情況。如何正確地權(quán)衡、調(diào)節(jié)并統(tǒng)一這些矛盾，是我們在聲樂教學(xué)中需要思考的問題。文章梳理了聲樂教學(xué)中的一些理論和現(xiàn)象，并把這些心得熟練地運(yùn)用在教學(xué)中，從而提高高校聲樂教學(xué)質(zhì)量，為學(xué)生的聲樂技能的提升奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：歌唱技巧;演唱;聲樂教學(xué)

在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，矛盾無處不在，學(xué)生經(jīng)常在顧此失彼中猶豫不決。筆者從事高校聲樂教學(xué)20余載，在教學(xué)過程中整理出幾組聲樂學(xué)習(xí)的矛盾，梳理了自己的教學(xué)思路，與同行們探討。

一、氣息與聲音的矛盾

（一）歌唱與說話的關(guān)系

聲樂學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)不足的人在歌唱中往往脫離不了說話的狀態(tài)，歌唱中出現(xiàn)的問題也和說話的習(xí)慣有著很大的關(guān)系。在說話的時(shí)候，我們不需要多少氣息就能完成。說話用真聲，通過聲帶的自主振動(dòng)來完成，而歌唱?jiǎng)t需要在氣息的通道里完成。

（二）氣息與聲音的主被動(dòng)關(guān)系

“主動(dòng)呼吸，被動(dòng)使勁。”氣息多了，我們的聲帶才不至于很快疲勞。有時(shí)候在教學(xué)中筆者會(huì)給學(xué)生舉例。想象在唱歌的時(shí)候，歌中每個(gè)字在屏幕上方的一個(gè)管道里通過。如果我們看每個(gè)字都非常清楚，像素很高，那說明我們的聲音參與太多。最佳的狀態(tài)是，我們既能看出每一個(gè)是什么字，又看得不是很清楚，像有一層薄膜擋在外面，這層薄膜就是氣息。因此聲音過亮過脆，在普通人的觀念中，似乎是非常好的聲音，實(shí)際上歌唱者唱得是比較痛苦的，因?yàn)槁晭б街艽蟮牧α?。歌唱的最好狀態(tài)是氣息比較夸張，而聲音卻是輕輕地放下，不能重重地落下。主動(dòng)的氣息，被動(dòng)的聲音;主動(dòng)的腰腹部肌肉，被動(dòng)的喉部肌肉;主動(dòng)的氣流，被動(dòng)的聲帶。

（三）氣息和聲音是一對相持的矛盾

氣息參與的程度和方式，需要我們不斷提高自己的歌唱水平從而去體會(huì)。還有感官上的辨別，在聽覺和喉部肌肉的用力上，通過聲帶的疲勞程度來判斷自己氣息與聲音的比例。即便是歌唱家，在身體狀態(tài)不是很好的情況下，聲音在歌唱中會(huì)較多地參與，也會(huì)感受到聲帶疲勞。聲帶的“合理關(guān)閉”程度與氣息的使用量，永遠(yuǎn)呈正比。聲帶關(guān)閉得越松（唱低音的時(shí)候），氣息量越少;聲帶關(guān)閉得越緊（唱高音的時(shí)候），氣息量越大。

氣息和聲音是天平的兩端，哪一方用得過多，另一方就會(huì)相應(yīng)減少。而我們歌唱的過程也是保護(hù)聲帶的過程，“呼吸應(yīng)該像按摩聲帶”，需要主動(dòng)積極地推動(dòng)氣息，聲音永遠(yuǎn)是被保護(hù)狀態(tài)。“歌唱?dú)庀刃小?，只有明確了氣息和聲音各自的任務(wù)，才能優(yōu)化我們的音色。

二、胸腔與頭腔的矛盾

（一）聲帶振動(dòng)與腔體安放的關(guān)系

“物體的振動(dòng)產(chǎn)生音”，人聲是一個(gè)獨(dú)特的樂器。聲帶就像樂器中的弦，由低音到高音。聲帶的振動(dòng)幅度和面積是不同的，低音的時(shí)候聲帶的振動(dòng)只有幾十赫茲，而到了High C，振動(dòng)則達(dá)到是1024赫茲。聲帶的振動(dòng)，從低音到高音，由整體振動(dòng)過渡到邊緣振動(dòng)。如果不遵循這樣的規(guī)律，在高音和低音中容易出現(xiàn)擠壓現(xiàn)象。聲帶的振動(dòng)只有安放在腔體里才能產(chǎn)生共鳴的效果。

（二）各共鳴腔體在歌唱中的作用

人體的歌唱有三大共鳴箱：口鼻腔共鳴、胸腔共鳴和頭腔共鳴。

口鼻腔包含口腔和鼻腔?？谇皇锹曇魝魉偷牡谝粋€(gè)腔體，是咬字和吐字的關(guān)鍵部位，起到擴(kuò)大中高頻率泛音共鳴和形成歌唱字音的雙重作用?？谇坏慕M織結(jié)構(gòu)十分繁雜，從口咽結(jié)合部的懸雍垂開始，口腔由舌、腭、齒、唇等多種器官組成，因此口腔共鳴腔的運(yùn)動(dòng)形態(tài)最為復(fù)雜。在各發(fā)生器官的共鳴狀態(tài)中，鼻腔共鳴是最容易發(fā)生誤會(huì)的，其問題的焦點(diǎn)在于難以分辨正確的鼻腔共鳴與錯(cuò)誤的鼻音之間的差別。歌唱中鼻腔主要起到增加中、高泛音的作用，有助于改善中高聲區(qū)的發(fā)聲狀態(tài)，可美化歌唱的聲音效果?？诒乔坏膮f(xié)調(diào)與打開狀態(tài)，對胸腔和頭腔共鳴有著直接的作用。

胸腔共鳴在歌唱的中低聲區(qū)運(yùn)用較多，但并不代表高音不用，只是從低音到高音，胸腔共鳴的參與程度不同罷了。胸腔是身體中體積最大、位置最低的共鳴腔體，主要對歌唱的低頻率泛音起到反應(yīng)作用。所謂“高音低唱”，尤其是高音，胸腔的強(qiáng)大支持力是高音飽滿結(jié)實(shí)的前提。

頭腔共鳴就像音響中的高頻點(diǎn)，但是頭腔不是高音的專利。頭腔共鳴是對歌唱中高頻率泛音振動(dòng)的客觀反應(yīng)，也習(xí)慣被稱為頭聲，人們在歌唱中所感覺到的頭腔共鳴，實(shí)際上是由于高泛音對腦部的刺激所引起的聽覺反應(yīng)，因此歌唱發(fā)聲中的高泛音數(shù)量越多，頭腔共鳴的效果就越好。所謂“低音高唱”，歌唱中穩(wěn)定的高位置恰恰是在中低聲區(qū)練出來的。這里的高位置是指把聲音從高于口腔的位置傳送出來，也就是我們講的面罩。眉心就像聲音的凈化器，氣息和聲音協(xié)調(diào)好以后，眉心就是傳送聲音的出口。

（三）胸腔和頭腔是一對左右難舍的矛盾

聲樂既是一個(gè)樸素的行為，又是一門較為復(fù)雜的技能技巧課。復(fù)雜是因?yàn)殡y以界定，需要我們在不斷的練習(xí)中慢慢摸索，用意念上的經(jīng)驗(yàn)來控制歌唱的分寸。在歌唱的過程中，不同的音高參與的程度不一樣，尤其是胸腔和頭腔，在注重胸腔的時(shí)候，往往會(huì)把下頜的力量都帶上。在偏重頭腔的時(shí)候，又往往把聲音安放在鎖骨以上。

胸腔是歌唱的根基，真聲的附著較多。是初學(xué)者需要強(qiáng)調(diào)的。而隨著歌唱技巧和歌曲難度的增加，要在保持胸腔共鳴的前提下把聲音從面罩傳送出去。面對不同的音高，歌唱者對聲音共鳴的安放難以取舍，往往會(huì)有失偏頗。

即便是歌唱家表達(dá)的方式也有不同。美國女高音歌唱家阿羅約（Martina? Arroyo）認(rèn)為歌唱中不應(yīng)該有胸聲，要筆直地往下吸氣，不牽連胸的任何動(dòng)作。歌唱家彼德絲（Roberta? Peters）曾說：“我從來不用胸聲，中音到低音，我不想占用喉嚨的空間，不往下壓。想要低一點(diǎn)就在橫膈膜和肋骨一帶，盡可能地多吸氣。”

摒棄胸腔共鳴思維的歌唱家雖占少數(shù)，但他們并不是不用胸腔共鳴。當(dāng)一個(gè)技巧用得越來越純熟，人們就會(huì)忽略它。胸口是聲音的支點(diǎn)和起點(diǎn)，眉心是聲音傳達(dá)的出口，歌唱中要把更多的注意力放在聲音的傳送上。所謂“永遠(yuǎn)的頭腔”，無論什么音高，我們都要從面罩送出去。唱歌不是為了唱得更響，而是為了傳得更遠(yuǎn)。

三、聲音靠后與往前的矛盾

（一）聲音靠后是歌唱的前提

聲音靠后與打開喉嚨是分不開的。我們在教學(xué)中經(jīng)常說打哈欠能夠幫助我們體會(huì)打開喉嚨的感覺，打哈欠容易，但是一直保持打哈欠的狀態(tài)去唱歌則不易。在打哈欠的狀態(tài)下，字的切換才能安放在牙關(guān)處，使聲音貼向后咽壁形成可能。加爾西亞在《對歌唱的一些體會(huì)》中寫道：“歌唱家真正的嘴巴應(yīng)該是口咽?！痹诟璩幸恢北３诌@樣聲音貼后往上的狀態(tài)，聲音才能形成良好的通道。

（二）聲音往前是歌唱的目標(biāo)

聲音貼著后咽壁往上到面罩形成拋物線，在后咽壁越往上就拋得越高。在保持氣息放低的前提下，聲音拉得越長、拋得越遠(yuǎn)越好，歌唱就像一個(gè)等腰三角形一樣穩(wěn)定。“人在后面，聲音在前面?！庇绕涫歉咭?，一定要“看出去”，看見它再唱。加爾西亞曾說：“建議對學(xué)生上課時(shí)，不多講生理解剖知識，多用啟發(fā)性的語言。”也就是說，歌唱這門藝術(shù)與意念的思維想象力是分不開的。

（三）靠后和往前是一對因果的矛盾

聲樂的發(fā)展進(jìn)程中，關(guān)于聲音是靠后還是往前一直有著派別的爭論。以德國女高音歌唱家莉莉·雷曼（Lilli? Lehmann）為代表的“靠前”學(xué)派，認(rèn)為“對所有的聲部來說，頭聲意味著青春”?！凹冾^聲的產(chǎn)生，是把小舌頭提得很高，幾乎升入頭腔達(dá)到最高位置，還要再高，想象是在頭頂之上唱母音?！?/p>

國外的一些音樂學(xué)者強(qiáng)調(diào)咽腔共鳴和打開喉嚨。他們指出，鼻腔內(nèi)濕潤的黏膜只能起吸音的作用，不能起共鳴的作用。額竇體積太小無足輕重，不起決定性的共鳴作用。頭腔內(nèi)大腦和小腦也不能起共鳴作用。依靠口腔共鳴發(fā)聲，則咽腔會(huì)縮小。所以聲門之上、后鼻腔以下，唯一可做形體調(diào)整的共鳴腔就是咽腔。因此他們十分強(qiáng)調(diào)咽腔共鳴。

隨著聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展。聲音靠前與往后的技巧已經(jīng)越來越靈活。綜合來看，聲音靠后是前因，聲音往前是結(jié)果。從歌唱的細(xì)節(jié)來說，對于不同的作品要用不同的音色去表現(xiàn)。對靠前靠后的要求亦有不同。聲音靠前，音色明亮、集中、堅(jiān)實(shí)、富有光彩，偏亮;聲音靠后，音色柔和圓潤、渾厚飽滿，偏暗。

四、打開喉嚨與抬高上顎的矛盾

（一）打開喉嚨是歌唱的重要技巧

打開喉嚨需要打開內(nèi)口腔。說話用前半張嘴可以完成，而美聲唱法則要求用內(nèi)口腔切換字。這就要求歌唱者一直保持抬高軟腭的狀態(tài)去發(fā)聲。喉嚨是歌唱的閥門，只有把閥門合理地打開，才能使聲音和氣息的通道變得更通暢。有時(shí)候又要把打開喉嚨理解成松開喉嚨，也就是合理地放松喉部的肌肉。如果用力過多，會(huì)對口腔造成壓迫，使得歌唱疲勞。

（二）抬高上顎使歌唱變得輕松

為了擺脫歌唱時(shí)下巴帶來的負(fù)累，我們通常要求學(xué)生下巴保持“無重量懸掛”“懶洋洋”的狀態(tài)。抬高上顎會(huì)使聲音更貼近面罩，更具有指向性。我們在課上有時(shí)候會(huì)要求學(xué)生把下巴平放在一個(gè)較高的物體上，這樣唱歌的時(shí)候只是靠上口蓋的積極抬起，用軟口蓋來推動(dòng)硬口蓋打開，把聲音合理地傳送出去，使歌唱變得輕松靈巧。

（三）打開喉嚨與抬高上顎是一對互相牽制的矛盾

打開喉嚨是為了把聲音貼向后咽壁，也是為了字的切換更加合理歸韻。有的學(xué)生為了把字切換得更豐滿，往往會(huì)加重喉部的肌肉力量，舌根用力導(dǎo)致“壓喉頭”的現(xiàn)象，使聲音悶在嘴巴里，傳達(dá)受限。因此要積極地打開上口蓋，緩解喉部的肌肉壓力。但是如果上顎打開得過度，就會(huì)使字的切換停留在前半張嘴，聲音變得偏白偏散。因此在這一對互相牽制的矛盾中，我們要講求中庸之道，從意念上控制和體會(huì)，在保持放松的前提下微調(diào)和優(yōu)化歌唱的肌肉用力。

五、歌唱技巧與情感的矛盾

（一）技巧是不斷整合優(yōu)化的過程

歌唱的技巧訓(xùn)練是一個(gè)長期的過程。初學(xué)者即便由一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的聲樂老師引領(lǐng)，也常有迷茫困惑的時(shí)候，我們把它叫作歌唱的“瓶頸”。歌唱經(jīng)常在內(nèi)心矛盾的取舍中猶豫不決。例如下巴和喉部肌肉的參與，一直是困擾歌唱的難題。歌唱學(xué)習(xí)的過程就是不斷釋放喉部壓力的過程。我們經(jīng)常在學(xué)生熟練了某個(gè)歌唱的技巧后，提醒他忘了這個(gè)技巧，慢慢地忘了下巴，忘了胸腔和頭腔，讓歌唱逐漸成為一個(gè)全身的協(xié)調(diào)行為。

（二）情感是歌唱的最高境界

“言不盡，故詠之。”歌唱是為了表達(dá)更高層次的情感。因此在歌唱教學(xué)中，針對一首歌的藝術(shù)處理，我們往往為學(xué)生設(shè)計(jì)出一幅幅情感的畫面，使得學(xué)生更能從內(nèi)心深處表達(dá)歌曲的內(nèi)涵，這對學(xué)生的文化修養(yǎng)要求頗高。歌唱家吳碧霞曾說：“好的聲音從氣息中來，好的氣息從情感中來，好的情感從文化中來?！备璩皇菫榱吮磉_(dá)喜怒哀樂單一的情感，喜怒哀樂在歌唱中各自有著若干層細(xì)致的劃分，我們需要辨別作品最重要的情感。因此為不同的歌曲設(shè)定不同的情感并投入地表達(dá)，是歌唱者除了聲樂技巧以外需要達(dá)到的更高境界。

（三）情感與技巧是一對猶豫不決的矛盾

在這一對矛盾中技巧是前提。只有在具備聲音技巧的基礎(chǔ)上才能做到聲情并茂。只靠感情的投入是不能唱出好聽的聲音的。因此哪怕只是一首簡單的歌曲，我們也要按照科學(xué)的順序去學(xué)習(xí)，再處理好細(xì)節(jié)，如音準(zhǔn)節(jié)奏、咬字切換、強(qiáng)弱線條對比、高低音的技巧，然后啟發(fā)學(xué)生通過歌曲的背景、作曲家想表達(dá)的意思想象出情感的畫面。只有在自己的腦海中明確這些畫面，才有可能更好地將作品呈現(xiàn)給受眾。

技巧與情感的比例轉(zhuǎn)化是不斷推進(jìn)的。從開始百分之八九十的技巧，百分之一二十的情感，慢慢轉(zhuǎn)化到百分之一二十的技巧，百分之八九十的情感。這樣才能把歌曲的表達(dá)逐漸推到一個(gè)更高的境界。

聲樂訓(xùn)練是一個(gè)復(fù)雜的慢慢滲透的過程，基礎(chǔ)理論非常重要。歌唱具有娛樂功能和健身功能，作為力量的運(yùn)動(dòng)，必須有運(yùn)動(dòng)的支點(diǎn)。歌唱的支點(diǎn)可大致分為身體支點(diǎn)、氣息支點(diǎn)、聲音支點(diǎn)和共鳴支點(diǎn)四部分，認(rèn)識這些支點(diǎn)的規(guī)律，才能合理地解決歌唱中的矛盾。呼吸訓(xùn)練和發(fā)聲練習(xí)始終是解決歌唱矛盾的主要方式。任何一門技巧都是伴隨著矛盾走向統(tǒng)一，聲樂中不同的矛盾需要用不同的方法才能解決，聲樂中矛盾的解決方法，往往是在兩個(gè)矛盾中尋找中庸。矛盾通常是相對統(tǒng)一的，不容易絕對統(tǒng)一。我們只有在大量的訓(xùn)練和悉心的體會(huì)中，才能逐漸緩解和統(tǒng)一歌唱中的各種矛盾。

參考文獻(xiàn)：

[1]漢涅斯.大歌唱家談精湛的演唱技巧[M].黃伯春，譯.北京：中國青年出版社，1996.

[2]曹文海.聲樂教學(xué)法[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2010.

[3]韓德森.聲樂教學(xué)法導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2014.

作者單位：

南京特殊教育師范學(xué)院