平常的“邊緣者”：試論電影《推拿》對(duì)小說(shuō)“盲態(tài)”的還原

摘 要： 電影《推拿》打破了原小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，淡化了部分情節(jié)和人物心理，在敘事策略上作了便于影像敘事的改編，以“盲視覺(jué)”的拍攝手法最大程度還原了小說(shuō)的“盲態(tài)”，以紀(jì)實(shí)般的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)了推拿房中盲人群體的生存狀態(tài)。電影和小說(shuō)共同以平等的目光觀照了盲人群體作為社會(huì)邊緣群體的生存境況，在揭示這群人不為人知的脆弱時(shí)，也展示了他們無(wú)須憐憫的、平常的一面。

關(guān)鍵詞：《推拿》 邊緣 盲態(tài)

小說(shuō)《推拿》 多次提到“主流”這個(gè)詞，揭示了盲人身處健全人之外的邊緣性和將自我從主流排除的潛意識(shí)。對(duì)于盲人來(lái)說(shuō)，“主流”社會(huì)就是健全人的世界，是一個(gè)神秘的、隱隱讓人羨慕的、卻又難以觸及的世界。盲人們的確有脆弱的一面，他們好奇、向往健全人的生活，然而，盲人們?cè)凇爸髁鳌敝馊匀粨碛泻汀爸髁魃鐣?huì)”一般的生活經(jīng)歷。因此，《推拿》 小說(shuō)目的不在于引起讀者的憐憫和悲傷，而是著力于構(gòu)建一個(gè)雖然處于“盲態(tài)”但卻仍然豐富的盲人世界。

一、小說(shuō)和電影的共同點(diǎn)——“盲態(tài)”

“盲態(tài)”首先體現(xiàn)在生理上，即“眼盲”。電影和小說(shuō)一樣，突出了盲人用報(bào)時(shí)手表提醒時(shí)間這一點(diǎn)，并且以聲音的形式更直接地報(bào)出某個(gè)場(chǎng)景的時(shí)間，比小說(shuō)處理得更為清晰和直白?！斑@區(qū)別盲人沒(méi)有——他們?cè)跁r(shí)間的外面。”a盲人們沒(méi)有白天黑夜，他們所能依靠的就是報(bào)時(shí)手機(jī)或報(bào)時(shí)手表來(lái)判斷當(dāng)下的時(shí)間。在推拿房里，報(bào)時(shí)手表顯得尤為重要。因?yàn)槊と送颇脦焸円吧乡姟?，什么時(shí)候開(kāi)始，什么時(shí)候結(jié)束都是有時(shí)間規(guī)定的。盲人們要根據(jù)手機(jī)或手表的報(bào)時(shí)來(lái)判斷自己什么時(shí)候吃飯和睡覺(jué)。客觀來(lái)看，盲人與健全人在行動(dòng)能力上存在著不可逾越的鴻溝。

其二，“盲態(tài)”在心理層面的表現(xiàn)。盡管眼睛看不見(jiàn)，但是盲人與盲人、盲人和健全人之間仍然存在聯(lián)系。在畢飛宇的小說(shuō)中，這種關(guān)系脫離了一般意義上的依賴(lài)與被依賴(lài)的關(guān)系，變成一種相互關(guān)系。沙復(fù)明對(duì)都紅的“愛(ài)”被健全人高唯看得一清二楚，“在高唯的眼里，都紅是太陽(yáng)，而沙復(fù)明就是一朵向日葵。 他在愛(ài)。他的樣子不可救藥”b。因此，高唯主動(dòng)騎三輪車(chē)送都紅回家，成了都紅的好朋友。都紅雖然眼盲，卻擁有美貌；高唯雖然是健全人，卻和推拿中心的其他幾個(gè)健全人相處得不好。高唯想讓全部人都看到她和都紅的關(guān)系有多么親密，是因?yàn)楦呶▓?jiān)信“沙老板是一個(gè)聰明的男人。聰明的男人要想得到一個(gè)女人，你就不能不在意這個(gè)女人的閨蜜”c，而都紅對(duì)高唯“投桃報(bào)李”，也有一層借助高唯之眼防著沙復(fù)明的意思。在這一點(diǎn)上，健全人和盲人都是需要彼此的。健全人和盲人不是一高一低，而是平等互視，二者幽微的心思是相似的。

無(wú)論是在小說(shuō)中還是電影里，盲人們都呈現(xiàn)出一種除了眼睛看不見(jiàn)，其他方面一切正常的狀態(tài)，他們?cè)撜剳賽?ài)談戀愛(ài)、該拼命掙錢(qián)就掙錢(qián)，他們甚至和所謂 “主流世界”里的人一樣，也利用或者幫助彼此。也就是說(shuō)，在《推拿》的文字、影像兩種敘事中，“盲態(tài)”世界恰恰成為最平常的存在。除了生理上的缺陷，人們很難再?gòu)男≌f(shuō)或者電影里看到盲人們其他遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離于平常世界的狀態(tài)?！斑吘壵摺笔撬麄円?yàn)榭床灰?jiàn)世界感到恐慌和無(wú)助時(shí)給自己設(shè)置的屏障，而從旁觀者的角度來(lái)看，他們其實(shí)從來(lái)沒(méi)有脫離“主流社會(huì)”?！锻颇谩?的小說(shuō)和電影呈現(xiàn)出的“盲態(tài)”世界，恰恰是看不見(jiàn)的世界中看得見(jiàn)的那個(gè)世界。

二、通過(guò)電影技巧對(duì)小說(shuō)“盲態(tài)”的復(fù)原

電影對(duì)“盲態(tài)”的復(fù)原，是從生理、心理、環(huán)境多個(gè)層面展現(xiàn)的。導(dǎo)演婁燁在談到對(duì)小說(shuō)的還原時(shí)提道：“我們看到小馬的表掉在地上，我們超越了他的感知，這是全知，但有時(shí)候又要從人物角度出發(fā)。影片困難的地方在于，你什么時(shí)候跟他們一樣感知，什么時(shí)候你作為一個(gè)有眼睛的人，看到一些他們看不到的?！庇跋駭⑹略趯?duì)小說(shuō)進(jìn)行重構(gòu)時(shí)，必然要借助一些影像技術(shù)展現(xiàn)“盲態(tài)”。

（一） 虛焦拍攝：奠定盲人世界的灰暗基調(diào)

由于《推拿》 描寫(xiě)的是盲人群體，因而在轉(zhuǎn)化為影像語(yǔ)言時(shí)，婁燁大量采用虛焦化的拍攝方式。在生理層面，這樣的虛焦化拍攝方式盡可能地讓旁觀者具有代入感，從而也就展現(xiàn)出“盲態(tài)”下盲人群體的焦慮和不安。

在心理層面，失焦的畫(huà)面正暗示了當(dāng)下人物內(nèi)心的情緒起伏。比如，在電影中，多次出現(xiàn)雨打濕推拿房的玻璃的場(chǎng)面，而在拍攝時(shí)，婁燁有意讓雨簾呈現(xiàn)出半朦朧半清晰的狀態(tài)。在小孔給金嫣按摩的橋段，雨聲打在窗戶(hù)玻璃上，攝像機(jī)從外向內(nèi)拍攝兩人模糊的身影。此時(shí)沙復(fù)明正在附近的一個(gè)房間，也“看”著窗外的雨思索著什么。相似的場(chǎng)景發(fā)生在小馬被警察抓走的前夕，按摩房中的小蠻看著窗外的雨露出心事重重的表情。這幾次大雨場(chǎng)景的出現(xiàn)，伴隨著雨打玻璃時(shí)虛實(shí)變換的鏡頭，呈現(xiàn)出一種清晰而又模糊、朦朧而又直白的“盲態(tài)”氛圍。小孔雖然愛(ài)著王大夫，卻因?yàn)楦改傅膲毫屯醮蠓虻募彝デ闆r而充滿(mǎn)了不安。當(dāng)鏡頭從窗外拍攝時(shí)，雨聲被放大，窗內(nèi)的金嫣和小孔的打鬧嬉笑，暗示了小孔表面恢復(fù)如常、實(shí)則暗藏著的掙扎和焦慮。同樣的，雨聲也暗示了沙復(fù)明當(dāng)時(shí)內(nèi)心的復(fù)雜情緒以及小蠻對(duì)小馬動(dòng)了心卻不愿意承認(rèn)的矛盾心理。重重雨簾呈現(xiàn)出模糊不清的壓抑感，展現(xiàn)了盲人們細(xì)膩而幽微的“盲態(tài)”心理。

（二） 手持?jǐn)z影：“盲態(tài)”世界的束縛感

婁燁偏愛(ài)手持?jǐn)z影，其電影多晃動(dòng)鏡頭，以寫(xiě)實(shí)的手法試圖呈現(xiàn)一個(gè)“真實(shí)”的故事。在《推拿》中，盲人世界中有太多的束縛，這些束縛很好地展現(xiàn)出一個(gè)“盲態(tài)”世界。盲人們出門(mén)得手挽手，甚至要靠健全人的幫助。他們無(wú)法騎車(chē)和開(kāi)車(chē)，也無(wú)法走得太遠(yuǎn)，甚至揮手?jǐn)r出租車(chē)都是十分困難的。談戀愛(ài)，更是一種無(wú)形的束縛。手持?jǐn)z影帶來(lái)的輕微晃動(dòng)，使得電影觀感并不通暢。但在記錄盲人們互相幫助、互相牽絆的場(chǎng)景中，晃動(dòng)的鏡頭無(wú)疑加深了盲人世界內(nèi)部的不安感和盲人世界外部觀影者的焦慮感。這些不安與焦慮又并不以劇烈的戲劇沖突為爆發(fā)點(diǎn)，而是不斷累積，讓這個(gè)盲人世界無(wú)形之間顯得束縛重重，從而營(yíng)造出“盲態(tài)”世界的束縛感，呈現(xiàn)了盲人群體生存狀態(tài)的特殊之處。

（三） 道具隱喻：人物內(nèi)心的欲望起伏

電影借助道具大量使用隱喻手法，將小說(shuō)中的抽象化文字和大量心理描寫(xiě)轉(zhuǎn)換成具體的影像，呈現(xiàn)出更為直觀的“盲態(tài)”世界。盲人看不見(jiàn)，聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)相對(duì)更為靈敏，因而道具的使用能夠從側(cè)面呈現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)，反映人的情緒起伏。加上“第三者”即攝影機(jī)對(duì)演員面部神情、儀態(tài)動(dòng)作的捕捉，即使在沒(méi)有臺(tái)詞和旁白的情況下，電影借助道具本身的聲音和形態(tài)賦予了角色豐富的情緒內(nèi)涵。

在多個(gè)片段中，頻繁出現(xiàn)的玩具小車(chē)和風(fēng)鈴就是這樣一種隱喻。在小說(shuō)中，“小馬的玩具是時(shí)間”。對(duì)于小馬來(lái)說(shuō)，發(fā)呆就是在玩玩具。電影將小說(shuō)中的文本轉(zhuǎn)化為畫(huà)面，將充滿(mǎn)隱喻意味的文字轉(zhuǎn)化成了帶有聲音的物體，小馬手上不斷發(fā)出車(chē)輪轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，響動(dòng)的小車(chē)成了時(shí)間的象征。影像是無(wú)法將小馬的思想呈現(xiàn)出來(lái)的，但是通過(guò)他手上常拿著的玩具車(chē)可以呈現(xiàn)出他當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐男睦頎顟B(tài)，小車(chē)發(fā)出的聲音正是對(duì)小馬內(nèi)心波動(dòng)的隱喻。在小馬從警察局回來(lái)與都紅的對(duì)話中，小馬被都紅暗示性的話語(yǔ)影響，使得玩具車(chē)掉落到地上，沙復(fù)明躲閃小馬摸索玩具車(chē)的手，風(fēng)鈴聲出現(xiàn)，這才暴露出沙復(fù)明作為第三人的存在。此時(shí)小馬的玩具車(chē)起到的作用不僅是對(duì)小馬自身的隱喻，更與風(fēng)鈴產(chǎn)生了聯(lián)系。小車(chē)掉落發(fā)出的聲響和風(fēng)鈴發(fā)出的聲音都表明沙復(fù)明、小馬和都紅三人混亂的內(nèi)心。電影化抽象為具象，對(duì)于文本中難以處理的隱喻性文字作了視覺(jué)隱喻，對(duì)于揭示人物的心理活動(dòng)起到了重要作用。

（四） 環(huán)境音響：構(gòu)建盲態(tài)下的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言

對(duì)于盲人來(lái)說(shuō)，失去視覺(jué)往往意味著其他感官靈敏度的提高。在電影中，“上鐘”這一工作提示被語(yǔ)音播報(bào)，成為盲人們的“指路牌”。對(duì)于盲人來(lái)說(shuō)，辨別白天、黑夜只能依靠大聲報(bào)時(shí)的電子儀器。在這樣一個(gè)幾乎都是盲人的世界里，人們口袋里的手機(jī)大聲響起報(bào)時(shí)聲再正常不過(guò)，然而這樣的狀態(tài)對(duì)于健全人的世界來(lái)說(shuō)卻是不一般的。電影正是通過(guò)刻意凸顯聽(tīng)覺(jué)上的特殊之處，讓人感受到除眼神狀態(tài)以外盲人們的特殊之處。另一方面，盲態(tài)下的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言與其他視聽(tīng)語(yǔ)言共同呈現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)。小馬自殘后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，電影使用了一段刺耳而怪異的聲音作為背景音，正反映了小馬當(dāng)下痛苦混亂的心理狀態(tài)。這樣的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言在多個(gè)場(chǎng)景下從側(cè)面反映了人物的情緒變化和心理活動(dòng)，是對(duì)盲態(tài)世界的客觀還原。

三、婁燁電影美學(xué)視角下對(duì)“盲態(tài)”世界的還原

電影《推拿》 在還原小說(shuō)“盲態(tài)”的同時(shí)，凸顯了情欲戲和暴力戲。在這兩類(lèi)場(chǎng)景中，“盲態(tài)”的意義不止于客觀呈現(xiàn)盲人群體的生存狀態(tài)，更以其沖擊性的視角對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了犀利的透視。這種透視摒棄了主觀偏見(jiàn)，與畢飛宇旁觀者敘述的冷靜清晰相互照應(yīng)。

（一） 情欲：回歸原始欲望

在其中一場(chǎng)激情戲中，電影刻意呈現(xiàn)了王大夫和小孔四處摸爬尋找衣服的狼狽狀態(tài)。“盲人有盲人的麻煩，到了脫衣上床的時(shí)候，一定要把自己的衣服料理得清清楚楚，脫一件，整理一件，擺放一件?！眃盲人不能任性，否則就會(huì)給自己帶來(lái)麻煩，就連談戀愛(ài)也是如此?！懊B(tài)”在這里已經(jīng)不僅僅是生理和心理層面的一種混沌狀態(tài)，更是人類(lèi)本能得不到滿(mǎn)足產(chǎn)生的焦慮、不安、憤怒與無(wú)奈。當(dāng)盲人將自己排除在“主流”之外時(shí)，他們勢(shì)必是不甘而痛苦的。在束手束腳的世界，他們找不到一個(gè)欲望的依托點(diǎn)，因而也就比常人更加容易崩潰，這種瀕臨崩潰的危險(xiǎn)狀態(tài)正是盲態(tài)世界壓抑感的根源。不過(guò)，在婁燁的鏡頭下，這樣的矛盾雖然不可避免，卻又巧妙地被盲人之間、盲人與健全人之間的感情所壓制。“主流社會(huì)”泛濫的同情對(duì)這群盲人來(lái)說(shuō)并不能起到實(shí)質(zhì)性的幫助作用，而欲望驅(qū)使他們快速?gòu)拿と耸澜缰谢貧w到平常狀態(tài)。反過(guò)來(lái)，當(dāng)盲人們的生活不得不依賴(lài)于本能，就會(huì)產(chǎn)生不欲自憐而不得不自憐的矛盾和焦灼，而這份無(wú)奈貫穿整部電影，不動(dòng)聲色地讓欲望的陰影從小說(shuō)中很好地投射到了電影中。

（二） 暴力：超越現(xiàn)實(shí)的希望

如果說(shuō)對(duì)情欲的描繪讓盲人們呈現(xiàn)出平常的一面，那么電影中比小說(shuō)多出來(lái)的暴力戲碼則清晰暗示了一種超越現(xiàn)實(shí)的希望。小馬救小蠻時(shí)被五大三粗的嫖客暴揍一頓，眼睛得以重見(jiàn)光明。在這段影片中，婁燁以虛焦化的拍攝手法呈現(xiàn)出小馬視力的混沌狀態(tài)?；璋档溺R頭暗示了小馬內(nèi)心激動(dòng)、混亂、喜悅、不知所措等一系列情感?；煦缰?，他終于看清了小蠻的樣貌，這可看作小馬內(nèi)心的歸宿。小蠻不僅是一個(gè)洗頭發(fā)工作的女人，她在電影中對(duì)小孔起到了替代作用。在很大程度上，是因?yàn)樗?，小馬才有了復(fù)明的希望，其背后的隱喻正是小馬幼年失明和失去母親的痛苦被撫慰。小說(shuō)中，小馬對(duì)于母親的留戀投射到小孔身上，而電影中婁燁并沒(méi)有讓這種戀母情結(jié)下的愛(ài)情持續(xù)，而是選擇讓小蠻出現(xiàn)帶給小馬救贖，這一點(diǎn)讓小馬身上的“異質(zhì)”不再突出。從某種程度上看，這是與九歲那年失明帶來(lái)的傷害告別，是真正地賦予了盲人“平常”的生活。

無(wú)論是婁燁獨(dú)具特色的情欲美學(xué)的表達(dá)，還是在文本基礎(chǔ)上被放大的暴力美學(xué)，都讓電影以更為尖銳的方式回歸到了小說(shuō)的中心——要平常不要憐憫。暴力和情欲并非異事，但對(duì)于盲人來(lái)說(shuō)恰恰又是難事。電影選擇放棄可能形成悲憫情緒的戲劇因素，選擇了常人視角下對(duì)于盲人群體中難以產(chǎn)生的戲劇沖突，正是反其道而行之。在暴力與情欲的灰暗色調(diào)中，人們恰恰可以看到盲人們生命的張力與對(duì)平常的向往。

四、兩種敘事的殊途同歸——“邊緣者”無(wú)須同情

從核心思想看，電影還原了小說(shuō)對(duì)于“平等”與“平?！钡淖非?。盲人群體從客觀上說(shuō)是社會(huì)的邊緣群體，囿于生理缺陷，他們無(wú)法像健全人一樣自由行動(dòng)。但無(wú)論是小說(shuō)還是電影，在以客觀的視角刻畫(huà)盲人的生理“盲態(tài)”的基礎(chǔ)之上，都著重凸顯了他們的心理世界?！懊B(tài)”世界是黑暗的，但是卻和健全人世界一樣有著愛(ài)情、友情，有著痛苦與喜悅、迷惘與執(zhí)著。盲人們除了眼睛看不見(jiàn)以外，該有的情感和思考并沒(méi)有缺失。電影以小馬的故事作為主線穿插，又給予了小馬一個(gè)普通的、圓滿(mǎn)的結(jié)局，給了眾人各自的去處，其深層意涵恰在說(shuō)明這群邊緣者只是在過(guò)著“平?！钡纳?。盡管在平常中可能會(huì)有一些意想不到的插曲，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有超過(guò)生活本身的戲劇性。值得一提的是，電影還原了小說(shuō)中小孔對(duì)高唯說(shuō)的一句話：“這個(gè)世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛負(fù)責(zé)看到光，一部分眼睛負(fù)責(zé)看到黑”e?！胺止ぁ边@個(gè)詞正反映了《推拿》 對(duì)盲人平等視之的精神——眼睛只有“分工”，而無(wú)“高下”?？吹靡?jiàn)與看不見(jiàn)，是區(qū)分健全人與盲人的標(biāo)準(zhǔn)，但卻不是隔離二者的圍墻。雖然盲人們是邊緣群體，但卻不是主流以外的群體。他們有著“主流社會(huì)”的人們所擁有的一切情感和思維，經(jīng)歷著健全人會(huì)經(jīng)歷的一切。他們只不過(guò)是一群平常的“邊緣者”，無(wú)須悲憫和同情。從小說(shuō)到電影，《推拿》一貫以平等的視線觀照盲人群體，這種有溫度的注視因?yàn)閿[脫了居高臨下的憐憫而更顯彌足珍貴。

abcde畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2017年版，第3頁(yè)，第186頁(yè)，第167頁(yè)，第164頁(yè)，第76頁(yè)。

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作 者： 蔣瑞華，華中科技大學(xué)在讀本科生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com