淺析舞劇《Judas，Christ with Soy》中的敘事性特征

彭詩雨

摘要：《Judas，Christ with Soy》是以小說《越級(jí)申訴》為核心進(jìn)行創(chuàng)作的舞劇。舞劇通過舞者用肢體語言、動(dòng)作，配合音樂與舞臺(tái)語言將故事演繹出來，達(dá)到視、聽、明的效果。文章從接觸即興式敘事語言的應(yīng)用、具體舞臺(tái)和道具的敘事應(yīng)用、音樂演奏者與舞者同臺(tái)表演的互動(dòng)性敘事、對(duì)話與念白在舞蹈表演與敘事中的應(yīng)用等幾個(gè)方面進(jìn)行剖析，分析舞蹈通過哪些方法演繹文字，賦予觀眾新的視角和感知。

關(guān)鍵詞：舞蹈劇場(chǎng)? ?敘事? ?肢體語言

中圖分類號(hào)：J723? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）01-0136-03

《Judas，Christ with Soy》（以上簡(jiǎn)稱《Judas》）是為慶祝內(nèi)子座劇場(chǎng)建成100周年、由日本演員森山未來和以色列女舞者Ella Rothschil依據(jù)太宰治的小說《越級(jí)申訴》進(jìn)行創(chuàng)作并表演的一個(gè)雙人現(xiàn)代舞劇。

《超級(jí)申訴》是太宰治于1941年以第一人稱對(duì)《圣經(jīng)》中《馬太福音》和《約翰福音》中有關(guān)猶大背叛耶穌的故事進(jìn)行“翻案”而創(chuàng)作的一個(gè)短篇小說。小說用“私小說”手法，從猶大的視角及心理活動(dòng)展開故事。猶大敬慕耶穌，但他從未相信耶穌的教義，認(rèn)為耶穌偉大行為舉止只是“幼稚的逞強(qiáng)”。當(dāng)他看到耶穌與瑪利亞互動(dòng)中帶有曖昧色彩，敬慕之情立即轉(zhuǎn)變?yōu)槎屎拗?。小說通過描述猶大的復(fù)雜心理活動(dòng)，洞察了人物的心靈深處，揭示了人性的復(fù)雜性。

《Judas》舞劇提煉了小說的精髓部分，按故事發(fā)展展開劇情，兩位舞者通過對(duì)原作的深入理解，用肢體語言融合舞臺(tái)與音樂語言結(jié)合文學(xué)修辭等多種方法，從“自述”“掙扎”“瘋狂”三部分演繹出了鮮活的、可見的、新穎的“故事”， 舞者以獨(dú)有的身體語言將猶大被嫉妒所扭曲的愛意、不斷善惡交替的心理、最終發(fā)狂的心態(tài)都活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾的眼前。

一、接觸即興式敘事語言的應(yīng)用

“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也”，詩歌舞出于本心。舞蹈劇場(chǎng)是以舞蹈為核心來講述故事的發(fā)展，相比“展示肢體”與動(dòng)作，舞蹈劇場(chǎng)更注重的是讓觀眾直觀感受舞者的敘事能力和存在于舞蹈深處的精神內(nèi)涵。

接觸即興是美國舞者史提夫·帕克斯頓提出的一種全新舞蹈編創(chuàng)手法。這種表演要求舞者之間的相互磨合，更注重舞者之間身體與心靈的溝通和默契，共同探索身體動(dòng)作的無限潛力。即興接觸所使用的動(dòng)作需要表演者反復(fù)訓(xùn)練、形成肌肉記憶、變成反應(yīng)本能，如此才能不假思索地做出形體動(dòng)作、完成美感與語言。表演者須熟悉彼此的用力方式及力量方向，完成有難度的托舉，如“男托女”或“女托男”。

接觸即興不必和搭檔接觸身體，也可保持舒服的距離，搭檔舞者的動(dòng)作既可同步，也可不同步，動(dòng)作同步可以同方向，也可反方向。如開場(chǎng)中兩個(gè)舞者牽著手出場(chǎng)，他們通過對(duì)方的動(dòng)作來進(jìn)行借力、對(duì)抗等反饋式行為。有時(shí)表演中舞者動(dòng)作只表現(xiàn)“意”，是非“寫實(shí)表演”，此時(shí)需要由觀眾來感知舞者所表達(dá)的思想與意向。

“象”源于氣，它既有形又無形，“形”反應(yīng)視覺，“象”反應(yīng)感覺。在《Judas》中，舞者借助臺(tái)道具向觀眾展示了猶大的內(nèi)心活動(dòng)。森山未來向樓梯上攀爬姿態(tài)可對(duì)應(yīng)小說猶大去告密的場(chǎng)景，在這一部分中，女舞者Ella將他拖下樓梯的托舉動(dòng)作，映照著猶大內(nèi)心的矛盾心理，表現(xiàn)出猶大掙扎是否去告密的復(fù)雜心態(tài)和情感。前兩次是Ella將森山未來拖下樓梯的重復(fù)性托舉，第三次則變成了Ella被森山未來從樓梯上拖拽下來的動(dòng)作，這個(gè)過程表現(xiàn)了猶大最終憤怒的情感戰(zhàn)勝了對(duì)耶穌仰慕之情，由猶豫之態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)闆Q定告密之心。這種舞蹈表演手法可以從直觀上來感知舞者的情感波動(dòng)，是具有固定意思的。

《Judas》舞劇編演合一，他們從動(dòng)作的設(shè)計(jì)、舞美與服裝道具的規(guī)劃，均親力親為，通過不同的組合方式來創(chuàng)造新的肢體語匯，延伸舞劇的發(fā)展與理論，舞者在整個(gè)表演過程中呈流暢自如狀態(tài)，身體語言與心靈感知達(dá)到完美結(jié)合。

二、具體舞臺(tái)、道具應(yīng)用的敘事

《Judas》是在日本津輕的內(nèi)子座劇場(chǎng)表演的。內(nèi)子座劇場(chǎng)是一個(gè)用于歌舞伎演出的木質(zhì)二層建筑小劇場(chǎng)，由旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、花道、枡席（傳統(tǒng)觀眾席）、樂屋（后臺(tái)）等構(gòu)成。內(nèi)子座前臺(tái)是由樂師奏樂的二樓舞臺(tái)和由屏風(fēng)與臺(tái)階拼搭在一起的一樓舞臺(tái)所構(gòu)成。屏風(fēng)上有一橫向小木板，剛好能放一瓶紅酒與一只高腳杯。《Judas》中大量出現(xiàn)了紅酒，紅酒對(duì)應(yīng)為《馬太福音》中耶穌對(duì)他的門徒所說的杯中的葡萄汁是他立約的鮮血。

內(nèi)子座劇場(chǎng)舞臺(tái)上的屏風(fēng)的前后都有樓梯，隨著舞者不同的擺弄，觀眾可以看到屏風(fēng)后面臺(tái)階的走向及流動(dòng)，頗有盜夢(mèng)空間的感覺。樓梯與屏風(fēng)間的距離既為舞者營(yíng)造了很好的空間感，也使舞臺(tái)的調(diào)度更加自然?！禞udas》還充分應(yīng)用了多維且自由的表演空間和方向，舞者圍繞劇場(chǎng)的空間及維度設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作。通過對(duì)特定舞臺(tái)場(chǎng)景的應(yīng)用，舞者表現(xiàn)的情、景、形體、動(dòng)作不再是平面性的，呈現(xiàn)出立體感、時(shí)空感、靈動(dòng)感，創(chuàng)造出新的符合該舞蹈的肢體語匯，達(dá)到時(shí)間與空間的完美結(jié)合。

《Judas》充分利用了劇場(chǎng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。懸掛在二樓的白熾燈與燭火散發(fā)出普通白黃色的光，營(yíng)造出一種昏暗的氣氛，用此隱喻猶大隱晦的心理。舞劇中還使用許多與歌舞伎相關(guān)的道具，像是不斷延伸沒有盡頭的鎏金。

三、音樂演奏者與舞者同臺(tái)表演的互動(dòng)性敘事

“音樂是舞蹈的靈魂”?！禞udas》由吉井盛悟負(fù)責(zé)音樂伴奏，吉井盛悟在演出中不僅僅是樂器演奏者，他還與兩名舞者互動(dòng)，正因如此，音樂伴奏者會(huì)隨著舞者當(dāng)天狀態(tài)進(jìn)行微調(diào)，配合演奏，這也是《Judas》的獨(dú)特點(diǎn)之一。在《Judas》中，舞者動(dòng)作與音樂旋律的協(xié)調(diào)性極強(qiáng)，音樂不會(huì)束縛舞蹈表演，而舞者動(dòng)作的慣性有時(shí)會(huì)打破音樂旋律，表現(xiàn)為舞者動(dòng)作在前，音樂在后，或沒有音樂。

《Judas》中的樂器不少于七種，有三味線、太鼓、手鈴、尺八、口笛等，還有一種類似銅碗的樂器，可以敲，也可以通過指腹在碗邊畫圈發(fā)出聲音。每種樂器的發(fā)音與演奏技藝對(duì)舞劇的解釋、延伸都有不同的效果。舞臺(tái)上舞者在動(dòng)，音樂表演者依舞者動(dòng)作，存在一定的延遲，特別是從靜止到動(dòng)態(tài)變化的瞬間，音樂演奏者在如此短暫的瞬間捕捉，去伴奏、去配合，共同創(chuàng)造舞臺(tái)氣氛，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇情。《Judas》這種方式的演出，使舞蹈表演、音樂表演、舞臺(tái)空間交互在一起，三者間沒有隔閡，視、聽同臺(tái)表演，表現(xiàn)形式更加生動(dòng)別樣，劇情更加完整、更容易深入人心、觀感性更強(qiáng)。

四、對(duì)話與念白在舞蹈表演與敘事中的應(yīng)用

舞劇中的對(duì)話與念白，一方面可以幫助觀眾更容易理解舞劇故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面也是一種無樂的節(jié)奏，是劇中舞者表演的獨(dú)特節(jié)拍，舞者通過語言上的情緒與節(jié)奏來進(jìn)行舞蹈或休止。正如皮娜·鮑什所言“舞蹈劇場(chǎng)在形式與內(nèi)容上可獲得隨心所欲的自由度，在形式上可大量運(yùn)用歌劇與音樂，甚至舞臺(tái)設(shè)計(jì)，創(chuàng)造更加廣闊的空間，可任意運(yùn)用舞臺(tái)上的道具，可說話或不說話，跳舞或不跳舞”。

舞劇《Judas》是在沒有音樂的情況下表演的，森山未來一邊口中朗誦小說《超級(jí)申訴》中的內(nèi)容，一邊身體隨著朗誦的節(jié)奏進(jìn)行舞蹈，此時(shí)，舞劇的內(nèi)容、舞者的動(dòng)作與形象都深深地印入觀眾的腦海中。

第二場(chǎng)中，森山未來與Ella多次出現(xiàn)一邊對(duì)話或歌唱，一邊進(jìn)行舞蹈表演的場(chǎng)景，舞者在對(duì)話中或歌唱中進(jìn)行舞蹈表演并念白的節(jié)奏表演舞蹈動(dòng)作。這些動(dòng)作有時(shí)與臺(tái)詞有關(guān)，有時(shí)只是為了連接。正如在后來采訪中森山未來所說：“我是她的ヒブル，即‘押韻。實(shí)際她說什么我不理解”。這樣的表演手法揭示了兩位舞者對(duì)舞蹈劇場(chǎng)的理解與充分應(yīng)用。

正是因?yàn)槲鑴≈械哪畎缀蛯?duì)話，戲劇結(jié)構(gòu)更加完整，故事脈絡(luò)更加清晰。但必須注意，舞蹈是舞劇的核心，舞蹈語言是核心，必須避免戲重于舞。

總之，觀眾在了解小說《超級(jí)申訴》與《圣經(jīng)》原故事后，再觀看《Judas》，兩位舞者的盡情奉獻(xiàn)會(huì)給觀眾留下自由想象的空間?！禞udas》到底是一個(gè)人的申訴，還是兩個(gè)陌生人之間的對(duì)話，留給每一位觀眾去仔細(xì)品味吧。《Judas》編演合一，不設(shè)立界限，不拘束于姿勢(shì)或動(dòng)作的框架，舞者將“人形”與“人神”完美地結(jié)合，這可能是未來的舞蹈發(fā)展方向之一。

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