復(fù)古與革新

陳馨婷

摘要：本文通過對(duì)18世紀(jì)和21世紀(jì)兩部體裁相同、主題材料相似的帕薩卡里亞作品的分析比較，觀察和思考三百年來作曲技術(shù)在調(diào)性思維、材料運(yùn)用、形式審美、思想內(nèi)核等方面的發(fā)展脈絡(luò)及趨勢。

關(guān)鍵詞：帕薩卡里亞? 固定低音? 教會(huì)調(diào)式? 特性音色? 多媒體

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）01-0016-03

帕薩卡里亞的名稱源于古老的西班牙吉他術(shù)語。其雛形可上溯至文藝復(fù)興時(shí)期，在巴洛克時(shí)期演變成熟為固定低音變奏形式，屬于嚴(yán)格變奏的一種。嚴(yán)格變奏要求在變奏過程中保持主題的調(diào)性、結(jié)構(gòu)等特征穩(wěn)定不變。固定低音變奏在此基礎(chǔ)上還需保持主題中的低音序進(jìn)穩(wěn)定不變。這個(gè)固定低音序進(jìn)影響和決定了變奏部分中的低音層、和聲層甚至旋律層的形成，是全曲真正的核心和主題。由于主題基礎(chǔ)是橫向線性材料，固定低音變奏的復(fù)調(diào)性織體特征突出。

亨德爾的《g小調(diào)帕薩卡里亞》（以下簡稱《g小調(diào)》）是巴洛克時(shí)期著名的大鍵琴作品，約創(chuàng)作出版于1720年左右，風(fēng)格古樸優(yōu)雅。后世的作曲家曾多次將其改編成其他樂器版本。

《g小調(diào)》中的各階段始終穩(wěn)定地在主調(diào)上發(fā)展。音樂動(dòng)力主要來源于織體、旋律、節(jié)奏、和聲等方面的變化，體現(xiàn)出對(duì)嚴(yán)格變奏原則的遵循。原曲受大鍵琴機(jī)械構(gòu)造方面的限制，也很難表現(xiàn)過于劇烈的強(qiáng)弱對(duì)比。

《g小調(diào)》的主題部分是一個(gè)重復(fù)一次的四小節(jié)樂段，體現(xiàn)出傳統(tǒng)帕薩卡里亞主題的方整性結(jié)構(gòu)特征。采用了平穩(wěn)的4/4拍而不是常見的三拍子，更顯莊重。變奏主題與各變奏間的關(guān)系較平等，內(nèi)部各階段以并列方式組合，不追求通過再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)某部分的主導(dǎo)地位。全曲圍繞主題中的線性材料要素發(fā)展而成，實(shí)現(xiàn)集中和統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力來源于對(duì)材料特征的保持，不追求結(jié)構(gòu)上的呈示—對(duì)比展開—再現(xiàn)邏輯。各變奏階段通過具體旋律、織體、和聲的變化獲得發(fā)展動(dòng)力。整體布局體現(xiàn)出典型的巴洛克時(shí)期的音樂形式審美，與古典主義時(shí)期對(duì)形式的三部性、對(duì)稱、拱形等追求明顯不同。

《g小調(diào)》的各變奏并不像裝飾性變奏那樣是圍繞主題部分的旋律發(fā)展而來，主題部分的低音序進(jìn)才起著真正的核心作用（見譜例1）。這個(gè)低音序進(jìn)的骨干音由一個(gè)級(jí)進(jìn)下行的四音列材料“g-f-be-d”構(gòu)成。這種四度音列框架是歐洲自古希臘以來各種調(diào)式形成發(fā)展的基礎(chǔ)。通常認(rèn)為每個(gè)調(diào)式由兩組四音列材料疊加而成。在變奏主題后的各變奏中，低音層的材料全部圍繞這個(gè)四音列骨干音構(gòu)成，縱向上的和聲也以它為根音、低音建立起來，甚至在旋律聲部的重要位置，也明確地采用了這個(gè)四音列材料。

譜例1

帕薩卡里亞在主調(diào)織體盛行的古典主義時(shí)期曾一度勢微，到浪漫主義晚期、20世紀(jì)后又再次得到作曲家們的青睞。拉威爾、布里頓等都寫過這種體裁的作品。譚盾的《帕薩卡里亞：風(fēng)與鳥的密語》（以下簡稱《風(fēng)與鳥》）2015年受美國國家青年交響樂團(tuán)委約創(chuàng)作，是一首真正意義上的現(xiàn)代作品。

把譜例2中《風(fēng)與鳥》的固定低音主題跟譜例1相對(duì)照，就能發(fā)現(xiàn)下行級(jí)進(jìn)四音列骨干音運(yùn)用的相似之處。但《g小調(diào)》中的四音列為純四度框架，《風(fēng)與鳥》則采用了C利底亞調(diào)式為基礎(chǔ)的三全音框架四音列“c-b-a-#f”?！秅小調(diào)》的固定低音主題用了音階中的6個(gè)音，《風(fēng)與鳥》則用到了C利底亞音階中的每個(gè)音，近乎十二音技術(shù)般面面俱到?？梢姲吐蹇藭r(shí)期音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)性、聽覺主導(dǎo)性和20世紀(jì)以來音樂創(chuàng)作的體系性、理論主導(dǎo)性的區(qū)別。這個(gè)利底亞四音列主題作為“風(fēng)”的形象，在全曲第3小節(jié)長號(hào)聲部第一次出現(xiàn)，經(jīng)多次變奏，至135小節(jié)以人聲“wu”（模仿風(fēng)聲）唱出，將表現(xiàn)“鳥”的形象的無固定音高、節(jié)奏自由的弦樂隊(duì)滑音、特殊音色樂器、手機(jī)、CD預(yù)制音響等部分控制在合理的結(jié)構(gòu)框架中。與傳統(tǒng)帕薩卡里亞作品一樣，不論音樂材料如何革新，固定低音主題仍是全曲的結(jié)構(gòu)力核心。

譜例2

《風(fēng)與鳥》中出現(xiàn)了調(diào)性對(duì)置現(xiàn)象：在24、46小節(jié)豎琴聲部，54小節(jié)長笛聲部，固定低音主題移到了降G利底亞調(diào)式，78小節(jié)回到主調(diào)C利底亞調(diào)式，135小節(jié)人聲吟唱部分又出現(xiàn)在降G利底亞調(diào)式，159小節(jié)尾聲才最后回到主調(diào)。由于降G與升F音的等音關(guān)系（豎琴對(duì)位聲部宣示了這種等音關(guān)系的存在），凸顯出三全音四度框架的核心作用。豎琴的振音從降g（#f）—f（#e）—be（#d）—c（#b），正好與固定低音主題形成反向的三全音框架四音列。三全音可將一個(gè)八度平均分成兩份，是唯一轉(zhuǎn)位后音數(shù)與原位相同的音程。譚盾在109小節(jié)豎琴聲部玩起了轉(zhuǎn)位游戲，使這部作品趣味滿滿。從以泛音列為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)調(diào)性關(guān)系上來看，相差六個(gè)調(diào)號(hào)的C利底亞調(diào)式與降G利底亞調(diào)式是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性。而嚴(yán)格變奏作品中很難出現(xiàn)強(qiáng)烈的調(diào)性對(duì)置，在19世紀(jì)后的自由變奏中才能看到這樣的現(xiàn)象。同時(shí)，采用20世紀(jì)后重受重視的、以旋律運(yùn)動(dòng)為特質(zhì)的教會(huì)調(diào)式，是材料的復(fù)古和聽覺的求新，體現(xiàn)著音樂創(chuàng)作思維再次由和聲主導(dǎo)向旋律主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變。

《風(fēng)與鳥》的變奏主題也采用了4/4拍和平行樂句材料的八小節(jié)方整性結(jié)構(gòu)。但從36小節(jié)起分步播放又分步淡出的鳥鳴部分形成節(jié)奏復(fù)調(diào)，不同樂器聲部間作卡農(nóng)處理，部分突破了八小節(jié)的固定模式，逐步形成了從變奏六到高潮部分變奏九的緊張度漸增的近似展開部。各變奏間不時(shí)出現(xiàn)連接過渡，還插入節(jié)奏自由，甚至通過計(jì)秒即興發(fā)揮的部分。自由滑音、鳥鳴聲的音頻等無固定音高、無明確節(jié)奏型的階段，都會(huì)在一定程度上打破固有的節(jié)拍周期。而帕薩卡里亞體裁對(duì)固定低音主題的保持，可以將具有隨機(jī)性和不確定性的材料控制在規(guī)整穩(wěn)定的節(jié)拍和音高框架中，保證作品的統(tǒng)一性和整體感。

《風(fēng)與鳥》中的特性音色運(yùn)用突出。譚盾自述這首作品創(chuàng)意于中國古代音樂起源時(shí)對(duì)自然界的“模仿說”。為表達(dá)“天人合一”的思想內(nèi)核，《風(fēng)與鳥》中的特性音色多來源于最簡樸的模仿自然界的樂器和人聲。如模仿鳥鳴的水哨聲、石頭的敲擊聲、人的演唱、吟誦聲等等。另外，特殊的演奏法如自由滑音、弓桿擊弦、弦樂隊(duì)拍打音箱、口哨、響指等都制造出與普通演奏法不同的音色效果。運(yùn)用手提CD機(jī)及手機(jī)播放預(yù)制音頻等多媒體素材的手法也極具個(gè)性化色彩。其中，模仿鳥鳴的音頻部分在不同演奏版本中可以變動(dòng)：16年在德國首演時(shí)，這部分音頻由六件古老的中國樂器笙、琵琶、嗩吶、二胡、笛子、古箏演奏;17年在深圳演出時(shí)，譚盾根據(jù)嗩吶名曲《百鳥朝鳳》中大量模仿鳥鳴的段落，將它改編為嗩吶協(xié)奏曲;而在紐約G.Schirmer公司出版的總譜中則指出鳥鳴聲是由世界各地的學(xué)生們通過社交軟件搜集而來。與大鍵琴作品《g小調(diào)》相比，《風(fēng)與鳥》在音色運(yùn)用上有明顯的革新。

《風(fēng)與鳥》也體現(xiàn)出譚盾強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格：個(gè)性化音色水哨、石頭;對(duì)將現(xiàn)代多媒體技術(shù)運(yùn)用于專業(yè)音樂作品的熱衷;現(xiàn)代藝術(shù)的拼貼手法;通過社交軟件與聽眾互動(dòng)體現(xiàn)出對(duì)音樂傳播方式變革的思考;主題中下行大跳的旋律進(jìn)行與電影插曲《我用所有報(bào)答愛》引子部分的相似之處等均體現(xiàn)出作曲家的獨(dú)特偏好。帕薩卡里亞從內(nèi)核到形式都屬西方體裁，但由一個(gè)精密的主題基因變化發(fā)展出整部作品的手法卻暗合中國“三生萬物”的哲學(xué)思維?？勺兊镍B鳴材料、演出時(shí)由于現(xiàn)場觀眾的參與帶來的人數(shù)、音量、聲音順序等不確定性，導(dǎo)致每一次演出的具體效果都可能有所不同。體現(xiàn)了譚盾對(duì)約翰·凱奇源于中國道家的“偶然”“開放式”創(chuàng)作思維的認(rèn)同。由此可見《風(fēng)與鳥》融合古今中西的創(chuàng)作初衷。

通過對(duì)18世紀(jì)和21世紀(jì)兩部體裁相同、主題材料相似的帕薩卡里亞作品的分析，可以觀察到三百年來作曲技術(shù)在體裁選擇、調(diào)性思維、材料運(yùn)用、形式審美、思想內(nèi)核等方面的發(fā)展脈絡(luò)。以復(fù)古材料為基礎(chǔ)，以革新感觀為手段，將技術(shù)和理念的發(fā)展成果蘊(yùn)含其中，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作扎根傳統(tǒng)，面向未來的追求和趨勢。

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