互文性視域下中國(guó)經(jīng)典文學(xué)形象的動(dòng)漫改編

李優(yōu)雅 劉靈芝 晏夢(mèng)媛

內(nèi)容摘要：文學(xué)經(jīng)典在泛娛樂(lè)時(shí)代日趨邊緣化，需要另辟蹊徑才能重回讀者視野，以中國(guó)經(jīng)典文學(xué)形象作內(nèi)核，借助影視藝術(shù)載體，并輸入新的審美特性，才不致束之高閣。在互文性視角下看待經(jīng)典文學(xué)形象動(dòng)漫改編的指涉性和獨(dú)創(chuàng)性，從而尋求新的對(duì)話可能，并總結(jié)動(dòng)漫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：互文性 經(jīng)典文學(xué)形象 動(dòng)漫 改編

“互文性”由法國(guó)文論家克里斯蒂娃提出，她認(rèn)為“任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，也有研究者這樣解釋：“互文性”即文本之間相互指涉、相互映射的一種性質(zhì)。筆者認(rèn)為，“互文性”是開(kāi)放性的創(chuàng)作思維，不認(rèn)為文本是固有的完整的，打破文本封閉的邊界，可以添刪改。“互文性”是不是模仿、抄襲或者關(guān)系影響呢？答案是否定的。“互文性”不是依葫蘆畫(huà)瓢，而是枯樹(shù)逢春;“抄襲”即復(fù)制他人藝術(shù)構(gòu)思與思想成果，有意隱藏文本與原文本的關(guān)系，而“互文性”的存在依賴于關(guān)系顯現(xiàn);“影響”強(qiáng)調(diào)相似性，強(qiáng)調(diào)考證，強(qiáng)調(diào)歷史的源流，而“互文性”關(guān)注的是文本間的對(duì)話關(guān)系、雙向作用?！盎ノ男缘膬r(jià)值正在于文本之間的異質(zhì)性和對(duì)話性”，客觀地看，好的文本兼具互文性與獨(dú)創(chuàng)性，互文性并不會(huì)湮沒(méi)獨(dú)創(chuàng)性。因此，文化保守主義者對(duì)顛覆、創(chuàng)新橫加指責(zé)只會(huì)束縛動(dòng)漫改編的手腳，文化激進(jìn)者則不滿套用舊故事希望全部重建。但社會(huì)、歷史、文化的資源是有限的，本質(zhì)上說(shuō)任何文本都是互文的，包括母題、情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、文體互相聯(lián)系，永遠(yuǎn)是前文本的延續(xù)。

近年來(lái)，票房較高的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫大多改編自經(jīng)典文學(xué)作品，如《西游記之大圣歸來(lái)》、《白蛇緣起》。為了擴(kuò)大動(dòng)漫受眾，減少成本損失，文學(xué)逐漸與商品化緊密結(jié)合。盡管不乏功利色彩，但兩者的跨界合作的確實(shí)現(xiàn)了雙贏，動(dòng)漫創(chuàng)作有了可以腳踏的實(shí)地，而文學(xué)經(jīng)典新生也找到另一片星空。

一.“互文性”視角下動(dòng)漫改編的經(jīng)驗(yàn)

互文性實(shí)際綜合了文本外部研究與內(nèi)部研究，為文本內(nèi)部元素向相關(guān)文本尋求呼應(yīng)，同時(shí)也尋求社會(huì)與文化支撐。大部分有效文本處于“零互文性”與“完全互文性”之間，即指涉性與獨(dú)創(chuàng)性交織存在。“互文性”視角下，任何文本處于同一關(guān)系網(wǎng)中又能交織出不同的經(jīng)緯線，根本在于異質(zhì)性、對(duì)話性。

（一）異質(zhì)性

新文本脫胎于原文本，在延續(xù)“親子”關(guān)系的同時(shí)勢(shì)必孕育出個(gè)體差異——異質(zhì)性。正如俄狄浦斯王“弒父”一般，新文本以異質(zhì)性破除“影響的焦慮”。并且，沒(méi)有異質(zhì)性，也就沒(méi)有新文本。異質(zhì)性是新文本與受眾建立審美聯(lián)系的關(guān)鍵，對(duì)經(jīng)典形象意義的打碎，才能植入新的價(jià)值。原著哪吒知道自己肩負(fù)既定使命，身份意義從一開(kāi)始就被肯定;《降世》哪吒的身份意義最初就被否定，突出的是對(duì)自我的追問(wèn)。原著哪吒的反抗是被迫中斷的，是基于外部懲戒的威脅，他還父母肉身是倫理反抗;《降世》哪吒反抗的是更為強(qiáng)大的不可抗力，命定要消失，他仍然反抗魔性，類似“俄狄浦斯王”的悲壯。原著關(guān)注的反理學(xué)反威權(quán)的世俗辯題，《鬧?！丰槍?duì)的是具體的道德，《降世》關(guān)注的是形而上的人生終極意義的思辨。從個(gè)人反抗到英雄拯救再升華為哲學(xué)層面的反抗，是物質(zhì)生活、社會(huì)觀念變遷使然，“我命由我不由天”鏗鏘有力，是“自然的人化”在現(xiàn)代生活中的反映。

1.意義生成的顛覆

行為者與相對(duì)應(yīng)的目標(biāo)：《鬧?！纺倪阜纯沟膶?duì)象是道德對(duì)立面的龍王;《降世》里哪吒的目標(biāo)不再是仇父，而是向自己命定的魔性發(fā)出挑戰(zhàn)。李靖不再是《封神演義》里總是大怒喊著“孽障”、只知維護(hù)自己清譽(yù)的總兵，而是回歸到父親的身份，幫哪吒抑制魔性。

新的價(jià)值的輸入：《封神演義》哪吒以離經(jīng)叛道的逆子身份挑戰(zhàn)父權(quán)，無(wú)視其他秩序，是作者對(duì)自由性靈的呼喚;《鬧?！俘埻鯊?qiáng)搶童男童女，哪吒作為蒼生拯救者為義反抗;原著的“還肉身于父母”有贖罪、倫理決裂的意味，《鬧?！返淖载厥抢赖碌纳A，《降世》肉身的毀壞卻是對(duì)天命的反抗。

場(chǎng)景意義的變化：《降世》相比原著增添了新的場(chǎng)景，如李靖為改變天數(shù)上天求助，重建父子關(guān)系;原著哪吒與龍王偶然結(jié)仇，《鬧海》哪吒與龍王形成明確的矛盾，《降世》地下龍宮龍王對(duì)敖丙寄寓家族復(fù)興使命，設(shè)置龍族與哪吒家庭進(jìn)行對(duì)比;原著哪吒被玲瓏塔火燒，被以暴制惡方式壓制頑劣，而《降世》哪吒被帶入“山河社稷圖”磨練心性受啟發(fā)教育。

2.風(fēng)格替換

《降世》運(yùn)用了“戲仿”“拼貼”互文性手法，植入其他語(yǔ)境的碎片形式，比《鬧?！犯呋??！皯蚍隆卑嵏哺脑?，原著哪吒降生負(fù)輔佐明君使命，盡管波折，總體基調(diào)嚴(yán)肅，而《降世》從一開(kāi)始的靈珠魔丸調(diào)換就充滿喜劇性，申公豹因妒使得靈珠掉包，是反面“阻撓者”，他的邪惡性與結(jié)巴——弱點(diǎn)形成反差，太乙真人本應(yīng)是德高望重的師者，然而肥大的體態(tài)與豬坐騎消磨了尊者氣質(zhì)，這些都消解了原著的嚴(yán)肅性?！皯蚍隆币埠７?，即“模仿原作的形式、風(fēng)格、口吻等，造成A像B，給人似曾相識(shí)的感覺(jué)”太乙真人忘記靈珠的打開(kāi)方式與現(xiàn)代人忘記手機(jī)密碼如出一轍，驚慌后發(fā)現(xiàn)可用指紋解鎖則戲仿了現(xiàn)代的科技語(yǔ)境。

“拼貼”指“在文本中嵌入他人語(yǔ)錄、圖畫(huà)等”。太乙真人看《神仙的自我修養(yǎng)》則是移用了周星馳電影的無(wú)厘頭元素;太乙真人也被拼貼上四川方言，形成不協(xié)調(diào)的幽默;用來(lái)出入“山河社稷圖”的毛筆也有馬良“神筆”的影子;哪吒的自我解嘲“生活你全是淚/越是折騰越倒霉/垂死掙扎你累不累/不如癱在床上睡”借用了打油詩(shī)的外殼，兼具童謠的朗朗上口，由話語(yǔ)構(gòu)成了心理空間，哪吒變得更真實(shí)立體。

《降世》沒(méi)有把神話“神化”，而是將它世俗化。哪吒跑到集市搗亂是因?yàn)闆](méi)人和他一起踢毽子，缺乏母親的陪伴他感到孤獨(dú)。太乙真人也因?yàn)樨澓染贫`事，申公豹渴望成仙而嫉妒，李靖與夫人都因哪吒的三年壽命而擔(dān)憂。以上詼諧的改造、富有人情化的情節(jié)實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格的替換。

（二）對(duì)話性

巴赫金認(rèn)為小說(shuō)是“各種基本言語(yǔ)體裁的百科全書(shū)”，類似的，動(dòng)漫電影把熔于一爐的話語(yǔ)以立體形式呈現(xiàn)，文本語(yǔ)言不僅指向內(nèi)部也指向口頭的、非文學(xué)的，營(yíng)造出“眾聲喧嘩”的效果。文本的對(duì)話關(guān)系可以分為具體的對(duì)話與文類的對(duì)話：原著哪吒抽龍筋、扯龍鱗、和龍王勢(shì)同水火與動(dòng)漫里的愛(ài)玩耍、和龍家對(duì)立形成了具體的對(duì)話關(guān)系;而文類的對(duì)話則是文本與社會(huì)話語(yǔ)的關(guān)聯(lián)?！赌倪隔[?！飞嫌秤谖母锝Y(jié)束后，意識(shí)領(lǐng)域解禁，哪吒靈動(dòng)的自由天性契合人們個(gè)性釋放的需求，但也遺留了特殊語(yǔ)境下二元對(duì)立的道德劃分法，龍王代表惡勢(shì)力，哪吒為了全城百姓壯烈自刎被塑造為道德英雄?！督凳馈穭t是在現(xiàn)有的科學(xué)觀、哲學(xué)論影響下打碎權(quán)威，思考抽象的人生命運(yùn)。

二.經(jīng)典文學(xué)形象動(dòng)漫改編的意義

文學(xué)文本作為特定的符號(hào)體系本身就處于互文性的關(guān)系網(wǎng)中。在共享語(yǔ)言符號(hào)、文化資源的條件下，文本改編在關(guān)系網(wǎng)中形成了一種多方位的流動(dòng)性，使關(guān)系網(wǎng)趨于豐富。

（一）文學(xué)經(jīng)典再生產(chǎn)

文學(xué)經(jīng)典集合了文化形象和文化意義的普遍性與獨(dú)創(chuàng)性。普遍性即蘊(yùn)含民族情感，獨(dú)創(chuàng)性即規(guī)范與形式的更新。文學(xué)經(jīng)典的根本力量在于獨(dú)創(chuàng)性，獨(dú)創(chuàng)性即開(kāi)拓、典范、參照，后文本都繞不開(kāi)其影響。經(jīng)典發(fā)揮著源泉作用，也就源源不斷地滋養(yǎng)后文本。

“文化熟知化是文學(xué)經(jīng)典生成的必經(jīng)途徑”在熟知——不斷改寫(xiě)演繹的過(guò)程中勾畫(huà)了經(jīng)典的輪廓，改編是對(duì)經(jīng)典的身份確認(rèn)的必要。另一方面，受眾接觸信息媒介的習(xí)慣已經(jīng)轉(zhuǎn)移，他們傾向從可視影像捕捉印象，動(dòng)漫改編以鮮明的色彩，具體的線條，風(fēng)起云涌的特效，豐富經(jīng)典的多元化，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典的再生產(chǎn)。《降世》將哪吒天賜的英雄使命消解，采取成長(zhǎng)型敘述模式，哪吒追問(wèn)的也是當(dāng)代人對(duì)自己生活追求的困惑，縮小了神話與生活的距離感，拓寬了哪吒這一文化符號(hào)的深度與廣度，讓經(jīng)典文學(xué)形象蜿蜒出支流。

（二）動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的核心競(jìng)爭(zhēng)力來(lái)自文化品牌。家喻戶曉的經(jīng)典文學(xué)形象發(fā)揮著審美積淀作用，給動(dòng)漫改編提供了關(guān)注度與期待值，具有傳播優(yōu)勢(shì)。實(shí)踐證明，一些口碑票房雙高的影視常改編自文學(xué)經(jīng)典。將動(dòng)漫創(chuàng)作與中國(guó)經(jīng)典文學(xué)形象相聯(lián)結(jié)，增強(qiáng)動(dòng)漫的厚重感與質(zhì)感，為動(dòng)漫創(chuàng)作注入本土活力，形成動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)。文學(xué)經(jīng)典經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)化為文化符號(hào)，難以超越和顛覆，改編什么以及改到何種程度才能發(fā)揮積極互文性，使得動(dòng)漫改編任重道遠(yuǎn)。但同時(shí)動(dòng)漫的IP價(jià)值無(wú)可估量，從漫畫(huà)到動(dòng)畫(huà)、電視電影、游戲、衍生產(chǎn)品，提供了一條巨大的產(chǎn)業(yè)鏈。

不應(yīng)以狹義的觀念定義文學(xué)經(jīng)典，文學(xué)經(jīng)典是開(kāi)放的資源，不僅屬于過(guò)去，也屬于現(xiàn)在。積極互文性指導(dǎo)下的動(dòng)漫改編讓文本與文本、文本與文化有了對(duì)話的可能。

結(jié)語(yǔ)：跳出作者、作品、讀者三要素，將立足點(diǎn)基于文本、主體、文化歷史，從而使文本內(nèi)外都銜接成有機(jī)整體。文化符碼在視聽(tīng)媒體作用下變換為可視的形象傳遞出去，擴(kuò)大了文學(xué)的互文性。影視改編則是豐富互文關(guān)系鏈的重要途徑，神話題材與神話元素尤其在動(dòng)漫中更能自由伸展。初期，動(dòng)漫的受眾主要為兒童，隨著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，其受眾輻射范圍擴(kuò)大，延伸為“全民”。動(dòng)漫改編利用大眾媒體、新的審美樣式將文化符碼輸出，為文化研究提供另一種樣本。

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基金項(xiàng)目：2019年度南華大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃《互文性視域下中國(guó)經(jīng)典文學(xué)形象的動(dòng)漫改編》（項(xiàng)目編號(hào)：X2019238）階段性成果

（作者單位：南華大學(xué)）