論歌劇寫作十大難題

文：黃輔棠

四幕歌劇《西施》，是本人一生兩部代表性作品之一（另一部是《神雕俠侶交響樂》），寫作時間從1986年開始，到2001年世界首演，前后約15年。劇本由本人委托劉明儀小姐完成。劇本曾經(jīng)有過幾次大修改，音樂的部分在全部完成后，又在1991年推翻重寫。世界首演由臺灣交響樂團陳澄雄團長策劃、組織、指揮，王斯本導(dǎo)演，A組主角是陳麗嬋（西施）、劉克清（夫差）、徐林強（范蠡）、劉月明（伍子胥）、劉海桃（旋波）等，共在臺北、臺中、臺南等地連演了8場。著名作家兼電臺音樂節(jié)目主持人羅蘭女士的評論是：“非常好，出乎意料的好！我們早就盼望能有這樣的中國歌劇出現(xiàn)。《西施》不但‘中國’，而且‘歌劇’，作曲家的功力令人佩服?！?/p>

《西施》的寫作過程，其實是一個不斷解決難題的過程。這些難題，筆者把它們歸納為十點。以下分別試論之。

一、選材與劇本難

就像“不是任何一句旋律都適合作為賦格曲主題”一樣，也不是任何題材都適合寫成歌劇。看世界上被演出得最多的西方經(jīng)典歌劇，幾乎全是愛情悲劇故事，便知其中道理。當(dāng)然，愛情悲劇之中，如能糅進一些社會、歷史、政治等因素，作品的深度與廣度會更加強些。

歌劇《西施》第二幕場景

OUTLINE / The four-act opera

Xi Shi

, written in 1986 and premiered in 2001, is one of playwright Huang Futang’s most representative works.The author believes that the writing of

Xi Shi

was a constantly evolving process of problem-solving, which he sums up in ten points.

早在動筆寫《西施》之前很久，我便萌生過“想寫一部歌劇”的念頭。但一來自知作曲功力不足，二來未遇強烈刺激，沒有產(chǎn)生非寫不可的沖動，此念頭僅停留在“想”而沒有行動。直到1986年，在我個人生命史上遇到一件極不想做卻不能不做的無奈事，才把念頭變成行動。這件事的大略是：1986年，我的長兄要我辭掉在臺北藝術(shù)大學(xué)的教職，回紐約去幫他開創(chuàng)一家中國面粉類制品食品公司。其時恰巧在書店偶然讀到南宮博先生的歷史小說《西施》，大有共鳴，覺得自己當(dāng)時的處境與心理，跟被逼去吳國當(dāng)間諜的西施很相似。于是，我很自然地選了《西施》作為歌劇寫作題材，而西施的故事剛好是一個交織了愛情悲劇與國家命運的歷史故事，真是天助我也！

歌劇寫作選錯題材，就像女人嫁錯郎，注定終生不幸福、不成功。慎之！慎之！

比選對題材更難的是選對劇本作者。并不是隨便一位小說作家甚至戲劇作家或詩人，就能寫歌劇劇本。理想的歌劇劇本作者，需要“四樣皆通”。這“四樣”是：1．文學(xué)；2．戲劇；3．歷史；4．聲韻。只要有其中一樣不通，作品肯定就要大打折扣甚至立不住腳。

筆者十分幸運，朋友之中，剛好有一位劉明儀小姐是“四樣皆通”的全才。文學(xué)，她寫過《玉玲瓏》《西風(fēng)獨自涼》《來如春夢去似云》等小說；戲劇，她從小喜歡聽京劇，自己“票”過戲；歷史，她的多部小說均是歷史小說；聲韻，她寫過《梅花引》《月華清》等古詞演譯，古體詩詞寫得當(dāng)代罕有人能及。我拜托她為《西施》寫歌劇劇本，她很快就把初稿寄到我的郵箱。我向她要求寫作時可根據(jù)音樂需要對歌詞“先改后奏”，她也一口答應(yīng)。如不是遇到這樣一位理想合作者，肯定不會有阿鏜版歌劇《西施》面世。

歌劇劇本之難寫，私認為一難在要“有戲”，即戲劇性要強烈。筆者有位文學(xué)教授朋友，出口即成詩，他曾請我看過他寫的兩個歌劇劇本，我都建議他改為清唱劇。原因是劇中沒有強烈戲劇沖突，只是平鋪直敘地“講故事”。

《西施》劇本的第一稿，也有這方面問題。第四幕的原稿并沒有后來最有“戲”的兩段，吳王兵敗后馬上就是夫差后悔誤殺伍子胥而自責(zé)自刎（請參看《賞樂》一書108-109頁，《西施》劇本第四幕原稿）。是聲樂家好友任蓉教授，一眼就看出了問題，跟我們直說實話：“戲不夠，不會成功！一定要加些有強烈戲劇沖突的情節(jié)進去?！?/p>

劉明儀小姐從善如流，把第四幕改成這樣：

【開幕，越國兵將在范蠡率領(lǐng)下，追殺吳兵之舞蹈

【文種，夫差，伯嚭自不同方向上，夫差力竭被文種所困

文種：

勝利時刻已來到！誓將仇報，且看夫差何處逃？

夫差：

眼睜睜滅國亡家！人困馬乏，孤軍浴血染黃沙。

伯嚭：

左右逄源笑嘻嘻。渾水摸魚，假意廝殺心暗喜。

【伯嚭迎向文種。夫差見伯嚭大喜

夫差：

伯嚭太宰快救駕。

伯嚭：

來不及啦。

文種：

太可笑啦。

伯嚭：

大王趕快投降吧！

文種：

通敵仇寇當(dāng)親家。

【文種：通敵仇寇當(dāng)親家。伯嚭：大王趕快投降吧！

伯嚭、文種：

趕快投降吧！

夫差：

投降？難道要我學(xué)那越王勾踐，忍辱偷生來牧馬？

伯嚭：

牧馬也強似腦袋搬家。

夫差：

我牧馬，你可學(xué)范蠡陪王陪駕？

伯嚭：

（白）恕不奉陪。

我于越有大功，何愁不拜相封侯，享受榮華富貴，何必陪你牧馬，苦哈哈？

夫差：

你！你！你！原來你私通外敵，出賣孤家！

伯嚭：

水向低流，人往高走。識時務(wù)者，誰不往上爬？

【夫差舉劍，欲砍伯嚭。伯嚭逃到文種身后

伯嚭：

文大夫，救命呀！我助越復(fù)國，吳王要殺我。

【文種指揮兵將包圍夫差。伯嚭逃出。揖謝文種，轉(zhuǎn)向夫差

伯嚭：

夫差，你死到臨頭，拉人墊背。豈知我神通廣大，自有越國兵將護衛(wèi)咱。

夫差：

（白）文種！

小人心性反復(fù)，今日叛吳，難保明日不背越，遺禍越邦家！

文種：

夫差言不差！

伯嚭：

不！不！不！吳王不仁不義，活該滅國亡家。我對越忠心耿耿，大夫明察。

文種：

吳王雖無道，待你并不差。你為貪財肯叛他。

（白）反復(fù)小人！

不可信吶！來人，押下去，給我殺！

夫差：

（白）哈！哈！哈！

伯嚭：

越王許我，復(fù)國之后高官厚祿，你敢違王命將我殺？

文種：

前車覆轍，越王早明察。收買人心，兵不厭詐。夫差！

（白）我為你誅此賣主小人！

再決高下！

（白）押下去！

夫差：

（白）殺得好！殺得好！哈哈哈……殺得好！

【吳越兵將對殺。文種，夫差殺出重圍

第九景：館娃宮

人物：夫差、西施、旋波

夫差：

悔當(dāng)初，不聽卿卿勸，誤殺忠良，天怒人怨。悔當(dāng)初，不聽相父諫。他道越王烏喙長頸多陰險，虎視眈眈窺吳邊。果然亡吳是勾踐。社稷殘，宗廟毀，我唯一死，以謝蒼生與祖先。怕只怕九泉之下，羞見相父面。

（白）西施，我死后……

七重巾帛覆我眼。

西施：

西施本是越溪女，奉君命，入?yún)窃?，多蒙大王恩情厚，多蒙大王寵愛偏。幾曾料，亡國禍水是紅顏。

夫差：

我殘害忠良，自招天譴。你從未過問朝政，有何罪愆？形影不離，兩情繾綣，雙棲比翼，月下花前。今日永訣，依依復(fù)戀戀。

夫差、西施：

形影不離，兩情繾綣，雙棲比翼，月下花前。今日永訣，依依復(fù)戀戀。

夫差：

西施呀，怕只怕卿卿受牽連。我遺書越王，求他憐念。百罪我一身贖，將你保全。珍重呀，珍重。

合唱：

珍重呀珍重。

【夫差、西施：珍重呀珍重。

夫差：

愿上天垂憐。

合唱：

你我來生再團圓

【夫差、西施：你我來生再團圓。

夫差：

你我來生再團圓。

【旋波上

旋波：

可笑夫差，你死到臨頭尚情牽。說什么越王憐念，我們本奉越王遣。為復(fù)國，忍辱事敵，十七年來，就等等這一天。

夫差：

（白）你……你……，原來你是……

旋波：

若非為離間，我豈肯腆顏事仇？如今你兵敗如山倒，我心愿達成樂無邊。我心愿達成……

【夫差舉劍揮去，旋波倒下

旋波：

（勉強站起）樂無邊。（再次倒下）

夫差：

（白）西施，你……，你也是……

西施：

身不由己，事難兩全。愿飲大王劍，西施我死在劍下，不怨大王，只怨天。

【夫差持劍欲砍，西施閉目待死。夫差不忍，持劍抖瑟

夫差：

（白）相父！相父！

我不聽忠言，悔已晚。你不幸言中，亡國禍水是紅顏。

【夫差回劍自刎

西施：

地裂天崩，钃鏤劍下鮮血涌。十七年，形影相隨，蜜愛專寵，恩情重！你只道，越女如花勝芙蓉，豈知淺笑深顰，袖內(nèi)藏機鋒。你為我，勞民傷財，建筑館娃宮。你為我，荒廢朝政，沉迷歌舞中。你為我，誅殺相父，把亡國禍因種。都是西施害你，今日兵敗姑蘇，終天飲恨，霸業(yè)成空。吳王恩，越國仇，纖纖弱質(zhì)，怎負千鈞重？負吳已不義，背越難言忠，天地蒼蒼何處容？大王呀，唯有一死謝君寵。

（白）夫差！你等我！

黃泉路上永相從。

【幕后范蠡焦急地尋找、高呼

范蠡：

（白）西施！西施！

【西施取出當(dāng)年與范蠡定情的玉佩，凝視片刻，遺棄地上，舉起寶劍……）

（幕急落）

新稿中的兩段均為第一稿所無。文種誅殺伯嚭一段，為整出悲劇增加了一點詼諧與搞笑。最后夫差發(fā)現(xiàn)旋波和西施都是越王所派的間諜，殺了旋波，卻對西施下不了殺手，轉(zhuǎn)而自刎，是全劇最感人的高潮點。如果沒有這個后來增加的高潮點，《西施》肯定沒有后來的成功。

二、旋律好聽難

杜甫說，“語不驚人死不休”，而歌劇作曲則須“旋律不美死不休”。好聽旋律不是天生就有，而是追求、尋找、錘煉得來的。音樂，最神秘、最不可分析的是旋律。旋律不好聽，再高明的和聲、對位、配器技術(shù)，都于事無補。

《西施》的旋律，從頭到尾都好聽，尤其是西施的唱段，敢說每一曲，每一句都好聽。

短唱段的歌詞是：

我不是玉貌花容，我不要功名人稱頌。

我情愿與范蠡，長相廝守，終老鄉(xiāng)野中。

范蠡務(wù)農(nóng)，西施浣紗，粗茶淡飯樂融融。

勝郄錦衣玉食在吳宮，勝卻英雄美人，富貴榮華，到頭來終難免好夢成空。

長唱段的歌詞是：

十里荷風(fēng)香滿殿，望不盡，朱幢翠蓋，亭亭田田。

憶當(dāng)初，苧蘿村，風(fēng)光無限，輕舟小槳，爭戲碧波，笑采紅蓮。

與范蠡，相逢邂逅在浣紗溪邊，山盟海誓訂姻緣。

都只為，復(fù)國仇，別故土，來吳苑。

承專寵，妒煞了，佳麗三千，吳娃越女，人人稱羨。

歌劇《西施》第四幕場景，陳麗嬋飾西施，劉克清飾夫差

誰知我，滿懷愁緒，度日如年。

范蠡情深似海，吳王恩厚如天。

弱女子，怎擔(dān)負，難排難解的吳越恩怨？

縛千愁，縈萬恨，西施人似繭中蠶。

全劇音樂的“縮影”或全劇音樂旋律好聽的證明，還可以參考大提琴獨奏版的《西施組曲》。這部組曲的全部音樂素材，都來自歌劇《西施》。

三、戲劇性強難

劇本部分的戲劇性，已在“選材劇本難”一節(jié)論過，本節(jié)主要論音樂的戲劇性。

抒情性的音樂與戲劇性的音樂，相同點與不同點在哪里？相同點，是都要求好聽，都要求與人物當(dāng)時的感情相吻合。不同點，是抒情性的音樂只要夠好聽就成功了一大半，但戲劇性的音樂，一定要有張力，亦即“緊張度”。再好聽的音樂，如果沒有張力，沒有緊張度，就沒有所謂“戲劇性”，就不是理想的歌劇音樂。當(dāng)然，并不需要從頭到尾都是這樣，但一部歌劇，如果從頭到尾都是抒情而沒有戲劇張力，恐怕不會太成功。

以第三幕伍子胥、夫差、伯嚭、旋波、西施的對唱為例：

【伍子胥上

子胥：

日夜辛勞，憂國勤王，斑斑兩鬢盡秋霜。自越女入侍，大王對越多容讓。怕只怕，養(yǎng)虎遺患，終被虎傷。

（白）老臣伍子胥，拜見大王。

夫差：

（白）相父少禮。

子胥：

宣召老臣入宮，有何國事商量？

夫差：

齊兵恃強犯境，魯國面臨危亡。相父快調(diào)兵和將，濟弱除強。

子胥：

齊魯爭戰(zhàn)，與吳橫隔一長江。路遠兵疲，縱使勝利，定多傷亡。徒耗國力，損兵折將。勝之無利，敗則無光。更何況，越國君臣，虎視眈眈在南方。

夫差：

你親齊仇越，是何心腸？寄子入齊，莫非你起異心，要背叛吳邦？

子胥：

老臣忠誠，可表上蒼。先助你父登位，后輔你稱王。我佐你，報父仇，虜勾踐，把國威揚。你寵愛越女，把我功勛忘。救魯伐齊，徒樹強敵損兵將。吳國大仇，不是齊國是越邦。

夫差：

會稽一戰(zhàn)，越國已敗亡，勾踐稱臣將我降。難道說，必要趕盡殺絕，才稱你心腸？

子胥：

越女狐媚，將大王蒙蔽，使大王理智喪。越王勾踐，烏喙長頸非善良。今日吳存越，他日越興吳必亡。

夫差：

西施與你何仇？口口聲聲，越女狐媚惑君王。她是越國女，難道說，你是吳人非楚將？

子胥：

入?yún)菚r，我正值年盛力強。如今呀，蕭蕭兩鬢盡成霜。數(shù)十年，君臣恩義，吳國已是我家邦。

伯嚭：

吳國既是你家邦，因何故，送子入齊，羈留他鄉(xiāng)？

夫差：

你道西施惑君王，你道越女壞朝綱。西施何曾問朝政？是你一手遮天，是你把吳國執(zhí)掌。我要發(fā)兵救魯，你不肯點兵將。我要與齊對抗，你寄子入齊邦。到底吳國你是君，還是我為王？

旋波：

吳國境內(nèi)，三歲孩童，也只知有相父，不知有大王。

夫差：

一手掣出钃鏤劍。

西施：

（白）大王……

大王呀，相父是吳國擎天一棟梁，安邦定國，良將良相。殺害忠良，恐致不祥。

旋波：

難道沒有伍子胥，就沒有吳邦？

【夫差將钃鏤劍拋在地下，背立，以示決心。

在寫第一稿的音樂時，我對“戲劇音樂必須有戲劇性”這一點，并沒有足夠認識，所以用了民歌風(fēng)的音樂來寫這一段。經(jīng)過幾年接近閉關(guān)式的學(xué)習(xí)與思考，在重寫時，我毅然決然把抒情性有余而戲劇性不足的民歌風(fēng)音樂全部廢掉，換成全新的戲劇性十足的音樂。如不重寫，這段音樂肯定是大敗筆。重寫之后，則這段音樂有可能是神來之筆。

音樂的戲劇性，還可以有另一重意思，就是每個人物的音樂，都有要性格，讓人一聽到音樂，就會感受、聯(lián)想到這個人物的性格與心理狀態(tài)。這方面，我力求做到。但究竟做到多少分，則有待各位行家和樂評家給予客觀一些的評斷。這方面我說了不算，要他們說了才算。

無論是音樂的戲劇性與音樂的人物性格，我個人從瓦格納的音樂中得到最大啟示。瓦格納的音樂，哪怕歌詞平淡無奇，也充滿戲劇張力。他的“主導(dǎo)動機”寫作法，讓人很容易就能辨認出每個人物“誰是誰”。如不是“拜”了瓦格納為師，“學(xué)”了他一些高招，《西施》的音樂不會是現(xiàn)在的樣子。

四、時空感對難

主角是古人，音樂不能太現(xiàn)代；發(fā)生在吳越之地的故事，音樂不能是云南或新疆味，更不能是俄國或德國味。

影響音樂“時空感”最重的因素是什么？私意以為是調(diào)式。大調(diào)一出，就有現(xiàn)代感。和聲小調(diào)一出，就有歐洲味?！段魇肥莾扇昵暗脑絿鴧菄?，要時空感對，要盡量避開大、小調(diào)。多用徵調(diào)、商調(diào)。我這里說的徵調(diào)、商調(diào)，不是指五聲音階，而是指主音變成So或Re。我個人比較喜歡用的是七聲，甚至是八聲、九聲的徵調(diào)和商調(diào)。大、小調(diào)并非絕不可用，也不可能絕對不用，但是要用得很小心，最好是在大、小調(diào)之中，摻和一點其他調(diào)式的元素在其中。

以西施的主導(dǎo)動機為例：

就這三個音，它的調(diào)式并不明確。唱成So Do Re Do，它是宮調(diào)。唱成Re So La So，它是徵調(diào)。

當(dāng)它變得比較“充實”時，很明顯就是個徵調(diào)式：

用徵調(diào)式寫的音樂，它自然就不會“洋味”重，也不會“現(xiàn)代感”重。

五、色彩多變難

一首好歌，可以沒有明顯色彩變化。一部歌劇，如缺少足夠色彩變化，肯定不會成功。色彩變化主要靠轉(zhuǎn)調(diào)，既要轉(zhuǎn)換調(diào)性，也要轉(zhuǎn)換調(diào)式。調(diào)性調(diào)式轉(zhuǎn)換了，和聲自然也就跟著轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)調(diào)要轉(zhuǎn)得自然，甚至讓人察覺不到，最妙，也最難。

以第三幕的“與君共舞”主題為例。這是歌舞升平的歡樂時光，音樂是在色彩偏明亮的徵調(diào)上：

到了第四幕吳王兵敗而悔恨交加時，同樣的旋律骨架，卻變成了色彩凄涼的“變徵”與“乙反”混合調(diào)式：

又如西施的主題。它在西施心情矛盾時，因弦樂器的碎音奏法而產(chǎn)生動蕩不安之感：

到了悲憤時，就完全在小調(diào)上，同時因不協(xié)和和弦而產(chǎn)生很大張力：

類似例子太多，無法一一列舉。

六、豐富耐聽難

旋律加伴奏，即使再漂亮也不夠豐富、耐聽。豐富全靠對位與多線條，若是沒有在對位上下夠功夫，不宜急著寫歌劇。

對位功夫是否足夠，只要看是否能寫得出合格的賦格曲。陳澄雄先生說：“作曲家而寫不出賦格曲，恐怕難成大器?！贝嗽掚m然有點得罪人，但內(nèi)含至理，值得重視。

隨手舉兩個《西施》中的復(fù)調(diào)例子。

第一個是“吳王兵敗”管弦樂段中的一段“卡農(nóng)”。其調(diào)式是粵樂的中的哭腔“乙反調(diào)”，但寫作技法卻是巴赫常用的二聲部模仿對位：

第二個是西施最后一個唱段“天地蒼蒼何處容”的中段。這是吳王夫差兵敗自刎后，西施自責(zé)自怨，為夫差痛哭的一段唱。在主旋律最下方，有一條獨立的低音線條，中間聲部是后半拍進入的純和聲伴奏：

篇幅關(guān)系，僅舉此兩例。

七、字聲相配難

《西施》第一稿寫完五年之后，整個廢掉重寫，最重要原因就是為了字聲相配。

我在寫第一稿時，尚未注意到“字聲需要嚴格相配”這個問題。后來聽了黃安倫的合唱曲《詩篇一百五十篇》，大受刺激與啟示。此曲每個音都與歌詞的國語四聲嚴格相配，是我學(xué)習(xí)模仿的最佳樣板。

為了訓(xùn)練自己對字聲相配的敏感度與掌控能力，我用粵語為古詩詞譜了一批曲，又在第二階段的當(dāng)代詩詞藝術(shù)歌曲譜曲過程中，特別重視字聲相配。幾年之后，我品位大有提升，便不能接受《西施》第一稿中的大量字聲不相配之處，只有一個選擇：重寫！

新稿在這個方面有大幅度進步，基本上做到每一個字所用的音，都嚴格與國語四聲相配，“倒字”的情形大大減少了。

以全劇最后一段西施獨場唱戲“天地蒼蒼何處容”的其中一句為例：

“吳王恩”三字，音調(diào)分別是二、二、一聲。“吳”字配低音，“王”字配由低至稍高的音，“恩”字配高音。

“越國仇”三字，“越”字配高音，“國”字配由高到稍低的音，“仇”字配低音。

如此，就算沒有看到字幕，單憑聽，一般人也能基本上聽得清歌詞在唱什么。

重寫一部歌劇，工作量當(dāng)然非常大，但現(xiàn)在回過頭來看，非常值得。如不是當(dāng)初“破釜沉舟”，整個廢掉重寫，《西施》不可能有現(xiàn)在的經(jīng)得起多聽幾次與行家批評。

八、奇而不怪難

任何藝術(shù)創(chuàng)作，都重創(chuàng)新、重“唯一性”，這就要求新、奇。要新要奇不難，難在新奇而不怪異，外俗而內(nèi)雅。這里頭的奧秘，我的體會是要善于學(xué)、善于“偷”，但是一定要同時善于“變”，善于“化”。搞怪容易，奇而不怪難。這里牽涉到的不單是技術(shù)，還有人格、人品。

在歌劇《西施》中，奇而不怪的例子，可舉吳王夫差的音樂。

夫差的原始動機非常簡單，就是這樣幾個音：

如用首調(diào)唱，這幾個音是：Si Do Re Fa，F(xiàn)a So（低音）。熟悉廣東音樂的朋友一聽到這幾個音，就知道這是個悲、苦的主題。因為這是出名的“乙反調(diào)”，只要是悲、苦的內(nèi)容，十之八九，廣東音樂與粵劇一定會出現(xiàn)這種調(diào)式，如“雙聲恨”，《昭君出塞》的開頭等。夫差是個悲劇人物，所以我用乙反調(diào)來設(shè)計他的主導(dǎo)動機。

下面是吳王兵敗，匆忙逃命時的配樂。它是個快速的乙反調(diào)，讓人很自然就聯(lián)想到夫差的悲劇命運與匆忙逃命時的慌亂：

夫差走投無路，拔劍自刎時的配樂強烈、急促，充滿悲憤與無奈：

西施哭吳王時大悲大痛，夫差的主題忽強忽弱：

這樣的音樂設(shè)計，完全沒有刻意求新奇，但卻既新又奇，有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)力。

九、中西融合難

時至今日，中國歌劇作品，絕無可能全中，也絕不應(yīng)該全西，它應(yīng)是“中”中有“西”，西中有中，是中與西的融合、化合、混合。而要做到中西融合，前提條件是中西皆通。

“中通”，私意認為主要是熟悉中國的地方戲曲。個人有個偏見：中華音樂的最精華在戲曲之中。無論是京劇、越劇、豫劇、粵劇，里面都有太多寶藏值得挖掘?！拔魍ā?，私意認為主要是通對位法。對位法包含了和聲，包含了發(fā)展變化，包含了結(jié)構(gòu)。

《西施》的音樂，用我的作曲業(yè)師盧炎先生的話來說，就是“中國戲曲加巴赫”。我非常認同盧老師給我的評論。

下面的譜例，是第四幕西施的獨場詠嘆調(diào)《天地蒼蒼何處容》中的最后一段：

其主旋律顯然是從粵劇的流水二黃中借來節(jié)奏，其伴奏的高音聲部從京劇中借來緊拉慢唱法，伴奏的低音聲部則從巴赫處借來功能和聲。

再舉一例：

這是吳王兵敗，悔恨交加的配樂，是個三聲部賦格加上功能和聲的寫法，其主旋律卻是從中國戲曲中借用過來的一半“變角”，一半“乙反”調(diào)式。如非中西皆通，絕無可能寫得出這樣一段音樂。

十、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一難

結(jié)構(gòu)何所指？ 素材之間的關(guān)系是也。

在《音樂之美》一文的第36段，筆者試論結(jié)構(gòu)：“結(jié)構(gòu)嚴密者，全曲的素材之間，首尾關(guān)照，前后呼應(yīng)，同中有異，異中有同，秩序井然，理路清楚，邏輯性強。恰如善弈者，每下一子，必然全局在胸；善兵者行軍布陣，必知己知彼；善醫(yī)者頭疼可能醫(yī)腳，腳痛可能治腰，腰痛可能補腎，腎虧可能強氣?！?/p>

《西施》全劇的音樂，靠什么東西來做到所謂的“結(jié)構(gòu)嚴密”？

最重因素，應(yīng)是兩點：

第一是幾位主要人物都有一貫穿始終的“主導(dǎo)動機”。這是從瓦格納處學(xué)來的招式。以上列舉了西施與夫差兩人的主導(dǎo)動機及少量發(fā)展變化。另外還有范蠡和伍子胥，亦有貫穿始終的個人專屬導(dǎo)動機。只要是這個人物一出場，這個主導(dǎo)動機就會一直伴隨著他。

第二是這幾個人物的主導(dǎo)動機，有時會互相交織在一起。仍以曾局部引用的例子來說明：

這個譜例，是西施哭吳王的唱段，它在“吳王恩”之后，伴奏馬上出現(xiàn)夫差主題，在“越國仇”之后，馬上出現(xiàn)范蠡主題，是“你中有我，我中有你”的適例。

當(dāng)然，還有一些全局的起、承、轉(zhuǎn)、合和局部的抑、揚、頓、挫與對比，也是結(jié)構(gòu)的重要組成部分。但比較起以上兩點來，這方面的技術(shù)難度要小一些，就不舉例細論。

“從西洋音樂史上看，歌劇的發(fā)展，直接影響和帶動了其他各種音樂形式的發(fā)展。可以說，沒有歌劇在前，就沒有交響樂、室內(nèi)樂在后。以振興中國音樂為己任者，不可不特別關(guān)心，直接或間接投身于中國歌劇的創(chuàng)作和演出活動。蓋因這是帶動中國音樂全面發(fā)展繁華的關(guān)鍵所在；是滔滔音樂長河的重要源頭所在?！边@段寫在1987年的舊話（見《賞樂》一書51頁，臺北大呂出版社，1990年初版），至今似仍未過時。就用它來結(jié)束本文并祝福中國歌劇不斷出現(xiàn)真正優(yōu)秀的新作品。