從《蝴蝶君》看20世紀(jì)后半葉美籍華裔作家的東方視閾*

鄭澤寧

(哈爾濱石油學(xué)院 外語學(xué)院 ，黑龍江 哈爾濱 150027)

20世紀(jì)末的后半葉，是東西方政治發(fā)生激烈對(duì)抗的時(shí)期，同時(shí)也是東西方文化發(fā)生激烈沖撞的時(shí)期，在西方，首先是“東方主義”思潮的形成，隨后是對(duì)“東方主義”思潮的批判。在這樣的大背景下，一代優(yōu)秀的美籍華裔作家迅速崛起，以他們不同于西方人的獨(dú)特視角審視這一文化現(xiàn)象，通過自己的作品，對(duì)西方人長(zhǎng)久以來對(duì)東方人形成的成見或偏見予以回應(yīng)，成為一時(shí)之絕響?！逗返淖髡唿S哲倫就是其中的最具代表性的一個(gè)。

一、“東方主義”喧囂下的美籍華裔作家群像

東方主義(Orientalism)原意是指西方對(duì)東方的社會(huì)文化、語言及人文所持有的近乎僵化的觀念與意識(shí)。這種觀念與意識(shí)充滿的狂妄與傲慢，帶有與生俱來的殖民主義與后殖民主義的思想傾向，為對(duì)東方文化持有友善態(tài)度的研究者所詬病。愛德華·賽義德就是其中最具有代表性的一個(gè)。

在賽氏1979年出版的《東方主義》一書的扉頁上，作者錄下了馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的一句話：“他們不能表達(dá)他們自己，他們只能由別人來代為表達(dá)?！盵1]

與馬克思所指代的“他們”——“無產(chǎn)階級(jí)” ——不同，賽氏所說的“他們”指的是在西方的輿論環(huán)境中失去的話語權(quán)的東方人，尤其是指有著東方血統(tǒng)的美籍作家們。

賽氏認(rèn)為：西方人頭腦中的東方向來是一個(gè)“虛幻而又神秘的，且被扭曲了的他者”，這個(gè)“他者”的“神秘性”隨著西方殖民主義的擴(kuò)張逐漸消失，并淪落為愚昧、野蠻、邪惡、殘忍、落后、懶惰、不思進(jìn)取的象征。于是“文明的西方人”就可以“當(dāng)仁不讓”地按照西方模式改造東方，成為東方的“救主”。

而就在賽義德構(gòu)思他的《東方主義》的時(shí)候，一批美籍華裔作家已經(jīng)用他們的作品來自回應(yīng)這個(gè)武斷的言論。

1962年，美籍華裔作家趙健秀(Franck chin)出版了小說《犧牲》并因此成名。在這部作品中，他寫出了父子兩代人對(duì)身為“中國(guó)人”的兩種截然不同的態(tài)度，反映了移民后代對(duì)母文化的疏遠(yuǎn)與輕視與移民對(duì)即將在后代身上逝去的母文化的悲哀、失望與無奈[2]。

1971年，趙健秀創(chuàng)作的劇作《雞籠中國(guó)佬》是第一部進(jìn)入美國(guó)主流劇場(chǎng)的華裔戲劇。該劇通過美國(guó)華裔作家泰姆在尋找生父的過程中的對(duì)自我的一次尋找，描寫了華裔、日裔、非洲裔的美國(guó)人在關(guān)于自身種族問題上相互的挖苦和嘲笑所表現(xiàn)的自卑與不甘。在《雞籠中國(guó)佬》的結(jié)尾，作者借泰姆回憶內(nèi)華達(dá)山中響起的代表著值得華裔驕傲的修筑鐵路的英雄史的火車汽笛聲，為華裔立足于美國(guó)爭(zhēng)取最后的自信和尊嚴(yán)[3]。

1976年，美籍華裔作家湯亭亭(Maxine Hong Kingston)的《女勇士》出版，在這部作品中，作者把“唐人街”描寫成為“一個(gè)眾鬼逡巡的世界”，華裔移民的后代們要在面對(duì)“洋鬼子”的欺壓的同時(shí)，還要遭受“中國(guó)鬼”陰魂的折磨。華裔少女在聽到前輩的“家丑”時(shí)被告誡的第一句話就是：“你不能把我要給你講的話告訴任何人?！彼龑?duì)所謂的“文化傳統(tǒng)”只能遵從，不能置疑。于是從“鬼”世界逃離，成為勇敢的叛逆。這樣的敘事一改西方人對(duì)東方人逆來順受的思維定勢(shì)，十分成功地塑造了處于東西方文化沖突中的中國(guó)人的正面形象，令西方，特別是美國(guó)的讀者耳目一新[4]。

在上世紀(jì)80年代，美籍華裔作家王大衛(wèi)(David wong lovie)的短篇小說《流離失所》描寫了來自中國(guó)上層社會(huì)的周太太在美國(guó)為了生存忍受欺辱當(dāng)女傭的故事。

20世紀(jì)的90年代是美國(guó)華裔文學(xué)進(jìn)入繁榮的時(shí)代。這一時(shí)期，譚恩美、任璧蓮、李健孫、雷祖威、黎錦揚(yáng)、程美蘭、伍慧明等人的作品在海外引發(fā)了華人文學(xué)的熱潮，這些作家在寫作中所表現(xiàn)出來的東方視角引起了世人的關(guān)注[5]。

在這些作家中，黃哲倫因其獲得托尼獎(jiǎng)最佳戲劇獎(jiǎng)話劇劇本《蝴蝶君》變得與眾不同。

二、顛覆《蝴蝶夫人》的《蝴蝶君》

《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)，是由意大利作曲家普契尼以美國(guó)作家約翰·路德·朗(John Luther Long)的短篇小說《蝴蝶夫人》作為藍(lán)本創(chuàng)作于20世紀(jì)初(1904年)的一部歌劇。

《蝴蝶夫人》講述了1900年前后發(fā)生在日本長(zhǎng)崎的一個(gè)故事：美國(guó)海軍上尉平克頓邂逅日本少女巧巧桑(蝴蝶)，并通過甜言蜜語俘獲了巧巧桑的芳心將其娶為新娘。婚后不久，平克頓應(yīng)召歸國(guó)。三年后他攜美國(guó)妻子再次來到日本再遇巧巧桑，并得知巧巧桑為他生了個(gè)兒子，遂向巧巧桑索要這個(gè)兒子。悲痛絕望中的巧巧桑讓平克頓半小時(shí)后再回來要孩子。她用一面美國(guó)國(guó)旗蒙住兒子他的雙眼，然后剖腹自殺[6]。

由西方人來寫的《蝴蝶夫人》代表著西方人對(duì)“柔弱與順從”的東方女性的一種一廂情愿的看法。他們把東方女性定義為美麗溫順的蝴蝶夫人，對(duì)于冷酷薄情的西方男子，她們甘愿獻(xiàn)出一切。最能滿足西方人種族自豪感的是蝴蝶夫人自殺的結(jié)局，“不僅僅是普契尼，整個(gè)劇院的人們都愿意看到這個(gè)結(jié)局，這是人們最想見到的結(jié)局”[7]。

《蝴蝶夫人》體現(xiàn)了賽氏 “西方人統(tǒng)治，東方人被統(tǒng)治”的觀念，體現(xiàn)了西方人對(duì)東方人所構(gòu)建的種族主義和殖民主義的痕跡。

《蝴蝶君》(M. Butterfly)是黃哲倫以1986 年《紐約時(shí)報(bào)》上刊登的一篇報(bào)道為藍(lán)本創(chuàng)作于1988年的一部話劇。在這個(gè)報(bào)道中：法國(guó)外交官伯納德在中國(guó)結(jié)識(shí)了京劇旦角時(shí)佩璞，二人相戀近20年后，這個(gè)外交官才發(fā)現(xiàn)他的女伴竟然是個(gè)男間諜。這個(gè)報(bào)道被黃哲倫演繹為在華法國(guó)外交官伽利馬在觀看京劇花旦宋麗玲的《蝴蝶夫人》后與之相識(shí)并相愛，最后卻在被宋指控為叛國(guó)罪時(shí)才知道他一直深愛的女人實(shí)為一個(gè)男人，伽利馬在殘酷的打擊下崩潰并自殺[8]。

黃哲倫的《蝴蝶君》是一部將《蝴蝶夫人》完全顛覆的作品。在這個(gè)作品里，薄幸的西方男子被一個(gè)比女人還女人的東方的男子所取代，而取代癡情的的東方女子是卻是一個(gè)對(duì)東方女子有著強(qiáng)烈眷戀、并最終為之殉情的西方男子。兩部作品劇情的倒置，表達(dá)了兩種截然不同的東方觀，黃哲倫的作品所表現(xiàn)出來的是他對(duì)西方人意識(shí)中的文化霸權(quán)的全面顛覆。

黃哲倫以《蝴蝶君》中性別模糊的“君”(M.)取代性別明確的《蝴蝶夫人》中的“夫人”(Madama)為在劇情中顛覆西方社會(huì)對(duì)東方根深蒂固的歧視與偏見埋下了伏筆。在以往西方人的潛意識(shí)里，東方女性作為東方國(guó)家的象征符號(hào)，是以屈服于西方男性，來表現(xiàn)西方人對(duì)東方人的統(tǒng)治與霸凌。西方人把東方國(guó)家看作是一個(gè)可以任人擺布的柔弱女子。即使是文學(xué)作品中的男性形象也是一個(gè)“女人氣十足的柔弱嬌媚，缺乏所有傳統(tǒng)的男性品質(zhì)，如獨(dú)創(chuàng)精神、膽量、勇氣和創(chuàng)造力”的近乎閹人的形象[9]。而黃哲倫則將批判的矛頭指向西方社會(huì)主流文化對(duì)東方的這種種族歧視，“把譴責(zé)的手指指向帝國(guó)主義的西方”[10]。

黃哲倫的《蝴蝶君》在演出后獲得了巨大的成功，這種成功被普遍認(rèn)為是劇中的宋麗玲所代表的東方形象深入人心。

在白人作家，尤其是美國(guó)的白人作家的異國(guó)想象中，東方，尤其是中國(guó)，是一部龐雜與凌亂的存在。在美國(guó)語境中的文學(xué)養(yǎng)料里堆積的仍是陳腐的英文檔案。是有關(guān)殖民地的風(fēng)俗、地理、歷史、文化、宗教等美國(guó)對(duì)中國(guó)以及中國(guó)人的表述和表達(dá)，并藉此所產(chǎn)生的關(guān)于中國(guó)的想象。而黃氏的“作品或直接描繪異國(guó)，或涉及到或多或少模式化了的對(duì)一個(gè)異國(guó)的總體認(rèn)識(shí)”[11]，這種描繪與認(rèn)識(shí)與白人們的描繪或認(rèn)識(shí)大相徑庭，這其中也透露出了西方人對(duì)于東方的文化與性別認(rèn)知的偏狹與局限的鞭笞，而恰恰是這種鞭笞滿足或刺激了西方人，尤其是美國(guó)人對(duì)東方的獵奇心態(tài)，成為作品叫好和叫座的重要理由。

而這一切都源自于與同時(shí)代的其他美籍華裔作者的作品相比，黃氏的《蝴蝶君》展示了一個(gè)與眾不同的視角。

三、20世紀(jì)后半葉美籍華裔作家的視閾交集

第一個(gè)出現(xiàn)在美國(guó)文壇上的中國(guó)身影是筆名為水仙花的中英混血女作家伊迪絲·莫德·伊頓，她于1912年出版的《春香夫人》(Mrs. Spring Fragrance)開拓了美國(guó)文學(xué)史華裔作品的先河[12]。此后的德齡公主的《御苑蘭馨記》(Old Buddha， 1928)、《御香飄渺錄》(Imperial Incense， 1933)和《瀛臺(tái)泣血記》(Son of Heaven， 1935)，蔣希曾的《中國(guó)紅》(China Red， 1931)和《“出番”記》(And China Has Hands， 1937)，林語堂的《京華煙云》(Moment in Peking， 1939)等構(gòu)建了20世紀(jì)上半葉美國(guó)華裔文學(xué)的半壁江山。

及至20世紀(jì)下半葉，第二、三代美籍華裔作家，不論男女，基本上都是把筆觸伸向生活在唐人街的華人身上，把筆墨放在作為華裔的美國(guó)人與中華傳統(tǒng)文化之間難以割舍，欲語還休的情感糾葛。在他們的筆下，唐人街既是華人記憶滋生依附之所，也是肉體并靈魂罹受種族歧視與污辱之所，為此有人固守，亦有人逃離。這些人之所以這么寫，一方面是因?qū)木游幕牡钟|而產(chǎn)生的對(duì)母本文化的尋根，一方面是作為“香蕉人”，他們既不能成為真正意義上的西方人，也無法成為真正意義上的東方人，尤其是中國(guó)人。

在湯亭亭的《女勇士》中，“生活在群鬼”的少女渴望超越、渴望逃離，成為“女斗士”， 她甚至直言不諱地對(duì)她的母親說：“離開家，我就不會(huì)生病……呼吸的時(shí)候胸口也不疼……我不用站在窗前看外面有什么動(dòng)靜，在黑暗中看有什么動(dòng)靜?！盵13]

趙健秀的作品里也同樣描寫了為數(shù)眾多的“唐人街”的“逃離者”。在他的《獻(xiàn)給亡靈的食物》中、《中國(guó)女人死了》中，以及《甘加丁之路》和《龍年》中，他所塑造的約翰尼、迪利吉伯爾、尤利西斯和弗雷德兄弟都無不焦灼地表現(xiàn)了年輕一代與父輩的矛盾與沖突，描寫了年輕一代對(duì)母文化的厭倦和掙脫。

在他的作品里，約翰尼代表其它的主人公說出一句每個(gè)人都想說的話：“我真想盡快離開這兒……我煩透了！”我們也可以從中看到，正是唐人街這種封閉和停滯不前造成了唐人街新一代的逃離。生活在唐人街不是出于他們的自愿，而是政治、歷史與文化隔離和的種族迫害下的無奈[14]。

伍慧明在他的成名作《骨》中講述了唐人街一個(gè)華裔家庭的痛苦和不幸描寫了這一家的三個(gè)女兒逃離唐人街的心理沖突與矛盾，以及迫于壓力不得不做出的妥協(xié)和抉擇。大女兒莉娜以吸毒、飆車來減輕精神的壓力，獲得暫時(shí)的逃離；二女兒安娜以自殺徹底逃離現(xiàn)實(shí)；三女兒尼娜去當(dāng)空姐，以“飛翔”來擺脫過去；而父親利昂和母親杜爾西分別以當(dāng)遠(yuǎn)洋輪船上的水手和委身于“血汗工廠”的老板，來擺脫唐人街，逃離現(xiàn)實(shí)。很顯然，這種種的逃離都是失敗的[15]。

唐人街是美籍華裔作家的一個(gè)精神樊籠，黃哲倫同樣逃離不了這個(gè)樊籠，雖然他比他的同類走得更遠(yuǎn)一些。

在20世紀(jì)后半葉美籍華裔作家的筆下，改變不了膚色也回歸不了故鄉(xiāng)的在美國(guó)土生土長(zhǎng)的華裔后代對(duì)唐人街的內(nèi)部世界充滿了厭棄，對(duì)唐人街的外部世界則充滿了向往。作家們力圖真實(shí)地反映彼時(shí)華裔在美國(guó)強(qiáng)勢(shì)文化氛圍里的精神壓抑，而“外面的世界很精彩”，抑或是“外面的世界很無奈”，則成為彼時(shí)華裔美國(guó)作家們的共同視閾交集。

從半個(gè)世紀(jì)的美籍華裔作家的目光游移中我們不難看出，這個(gè)群體在靈魂上經(jīng)歷了一場(chǎng)由“順從認(rèn)同美國(guó)文化”到“激進(jìn)反抗定型化偏見”再到“溫和批判西方對(duì)東方之誤讀”的過程。他們或者試圖跨越文化偏見“融入美國(guó)”，或者認(rèn)真思考“美國(guó)在我心中”這一命題的真?zhèn)?。他們從順?yīng)到抗?fàn)幍酵裰S這三種不同的寫作策略，不僅僅是作為個(gè)體的作家獨(dú)具特色的立場(chǎng)和姿態(tài)，它也“包含了對(duì)整個(gè)集體本身經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述?！盵16]

關(guān)于這種“敘述”，趙健秀等人在其選集《唉咿！》當(dāng)中開門見山地指出：“‘唉咿’是亞裔美國(guó)人因長(zhǎng)久以來因受到忽視和排斥而置身于美國(guó)創(chuàng)造性文化之外，而受傷、而悲痛，而憤怒和驚愕所發(fā)出的哀鳴、狂呼或尖叫。這也是五十年來我們最完整的聲音?！盵17]

趙氏的“唉咿”，也是我們?cè)凇逗分兴苈牭玫降幕芈暋?/p>

四、結(jié)語

盡管我們?cè)邳S哲倫與同時(shí)代的其它美籍華裔作家的作品中看到了他們觀察世界的不同視角，但他們的視閾卻是驚人的一致的，不論是黃之前或之后的唐人街，還是黃本人的中國(guó)大陸，他們所要反映的都是不同膚色與不同文化的男男女女面對(duì)同一個(gè)因種族而產(chǎn)生的難以調(diào)和的矛盾時(shí)所試圖給出的抗辯與詮釋。這個(gè)與生俱來的東方視閾是他們的局限，也是他們的宿命。

TheOrientalVisualThresholdofChineseAmericanWritersintheSecondHalfofthe20thCenturyfromthePerspectiveofM.Butterfly

ZHENG Ze-ning

(

SchoolofForeignLanguages，HarbinInstituteofPetroleum，Harbin150027，China)

Abstract:In the latter half of the 20th century， Orientalism prevailed in Western society. The emergence of a number of excellent Chinese-American writers and works fundamentally reversed the prejudices of Westerners towards the Orientals， especially towards the Chinese people， from a unique Oriental perspective and through vivid characterization. David Henry Hwang's "M.Butterfly" is aimed at Puccini's "Mrs. Butterfly"， which subverts the Western thinking of "Orientalism". Starting with the study of “M.Butterfly”， this paper makes a comparative analysis of the Oriental Horizon of Chinese-American writers in this period. It holds that Hwang and other Chinese-American writers of his time share the same horizon. This inherent Oriental horizon is not only their limitation， but also their destiny.

Keywords:Chinese American Writers；M.Butterfly； Orientalism； Cultural Perspective