作為審美價(jià)值的“苦”
——周作人的“生活之藝術(shù)”

[日]伊藤德也 著，王雨舟 譯

(東京大學(xué) 比較文學(xué)系，日本 東京 153-8902)

1.微妙地美地生活

對(duì)于周作人(1885-1967)而言，藝術(shù)并不僅僅是指美術(shù)品或某種在特定空間中進(jìn)行的表演。文學(xué)也包含在藝術(shù)的范疇中自不必說(shuō)，日常生活中的情感表達(dá)及處世中的進(jìn)退也同樣作為“生活的藝術(shù)”這一藝術(shù)形式受到重視。這種方式被認(rèn)為是一種人的道德的生存方式，與動(dòng)物的自然的生存方式是相對(duì)的(1)參考伊藤德也：《藝術(shù)的本義—周作人的‘生活的藝術(shù)’的構(gòu)造(一)》(《轉(zhuǎn)型期的中國(guó)知識(shí)分子》汲古書院，1999年)。。因此，他認(rèn)為飲酒的方式、宗教的技巧等也是一種藝術(shù)(2)周作人：《草木蟲(chóng)魚小引》(1930年/《看云集》所收)。。隨筆《生活之藝術(shù)》(3)周作人：《生活之藝術(shù)》(1924年/《雨天的書》所收)。之后寫下的《笠翁與兼好法師》(4)《生活之藝術(shù)》發(fā)表約一個(gè)月后的1924年12月15日，同樣在雜志《語(yǔ)絲》上發(fā)表了《笠翁與兼好法師》，后收入文集《雨天的書》。中 ，他高度評(píng)價(jià)了題目中兩位中日文人的生活態(tài)度，實(shí)際上同時(shí)闡述了“生活的藝術(shù)”的應(yīng)有狀態(tài)。行文中沒(méi)有使用“藝術(shù)”一詞，而使用了“生活法”這一說(shuō)法。對(duì)于周作人而言，“生活的藝術(shù)”可以說(shuō)既是生活的技巧又是生活的技術(shù)。但是，我們也不能忽視隨筆《生活之藝術(shù)》中出現(xiàn)了下述一節(jié)：

生活不是很容易的事。動(dòng)物那樣的，自然地簡(jiǎn)易地生活，是其一法;把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美地生活，又是一法：二者之外 別無(wú)道路，有之則是禽獸之下的亂調(diào)的生活了。

在這里，“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)”與“微妙地美地生活”幾乎是同義的。也就是說(shuō)，“藝術(shù)”不僅僅是技術(shù)或技巧，而是微妙且美的事物。

“生活的藝術(shù)”對(duì)于周作人而言是一個(gè)重要的概念(5)雖然周作人最初闡述自己“生活的藝術(shù)”的想法是在《讀“紡輪的故事”》中，但與該文章同樣發(fā)表于1923年11月10日發(fā)行的《晨報(bào)副刊》上的《<雨天的書>序》描寫了代表小品文作家周作人的審美境界的“雨天的意象”，在這層意義上是一篇特殊的短文。該文與“生活的藝術(shù)”說(shuō)的提出在同一時(shí)期并非偶然，兩者明確提示了此后周作人所追求的方向。詳細(xì)內(nèi)容參考伊藤德也《小品文作家周作人的誕生與雨天的意象——從〈自己的園地〉到〈雨天的書〉》(《東洋文化》，東京大學(xué)東洋文化研究所，第77號(hào)，1997年)及第32頁(yè)注①中伊藤的注釋。。許多先行研究認(rèn)為“生活的藝術(shù)”是周作人的思想特征(6)關(guān)注“生活的藝術(shù)”概念的重要性并以此為主題的研究中，除中澤智惠的《周作人‘生活的藝術(shù)’試論》(《大田進(jìn)教授退休紀(jì)念中國(guó)文學(xué)論集》 中國(guó)文藝研究會(huì)，1995年)、張春雨《周作人其人其文—論周作人的“生活的藝術(shù)”》(《滄州師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)》21-3，2005年)、伊藤德也《“生活的藝術(shù)”的幾個(gè)問(wèn)題—參照周作人的“頹廢”和倫理主體》(《魯迅研究月刊》301，2007年)外，還有無(wú)數(shù)周作人、京派文人、林語(yǔ)堂研究中，將“生活的藝術(shù)”作為周作人思想特征之一進(jìn)行研究的論文。。但據(jù)我所見(jiàn)，其中沒(méi)有將此概念與美的深層聯(lián)系作為主題的研究。收于舒蕪《周作人的是非功過(guò)(增訂本)》(遼寧教育出版社，2000年)中的一系列論述，雖然事實(shí)上提及了周作人“生活的藝術(shù)”的多個(gè)側(cè)面，但沒(méi)有將“生活的藝術(shù)”作為一個(gè)思想態(tài)度、一種視角進(jìn)行主題化探討。另一方面，雖然有研究分析了周氏散文的審美性、他的文學(xué)評(píng)論概念、美學(xué)思想，但都沒(méi)有聚焦將他的人生觀與身體技巧相聯(lián)系的“生活的藝術(shù)”(7)在論及周作人文章的審美性的研究中，最詳盡、縝密的是舒蕪《兩個(gè)鬼的文章—周作人的散文藝術(shù)》(收入《周作人的是非功過(guò)(增訂本)》遼寧教育出版社，2000年等)；分析了他各種審美價(jià)值的研究有David E. Pollard. A Chinese Look at Literature：The Literary Values of Chou Tso-jen in Relation to the Tradition (London: C. Hurst & Co., 1973)；分析其“趣味”“本色”概念的研究有S. Darevala. Zhou Zuo-ren and an Alternative Chinese Response to modernity (Cambridge and London: Harvard University Press, 2000)第3章“The Aesthetics of Place and Self”、鳥(niǎo)谷真由美《周作人的“趣味”的內(nèi)涵》(《比較社會(huì)文化研究》21，2007年)等。。在嘗試探討“生活的藝術(shù)”的世界史地位的研究中，值得關(guān)注的有解志熙《美的偏至-中國(guó)現(xiàn)代唯美-頹廢文學(xué)思潮研究》(上海文藝出版社，1997年)和周小儀《唯美主義與消費(fèi)文化》(北京大學(xué)出版社，2002年)。前者的第1章至第3章中主要對(duì)以周作人為首的所謂京派文人們進(jìn)行了考察，將“生活的藝術(shù)”說(shuō)置于唯美-頹廢文學(xué)思潮中展開(kāi)了論述。后者的第9章至第13章中，分析了現(xiàn)代中國(guó)唯美主義的情況，指出其中“唯美主義人生觀”在1920年代至1930年代，擁有較為廣泛的社會(huì)影響力。他分析周作人的“生活的藝術(shù)”說(shuō)也是其中重要的一部分。但是，要理解“生活的藝術(shù)”之所以是藝術(shù)，或者闡明其與美之間的關(guān)系，必須要像本稿接下來(lái)所嘗試的這樣，先弄清周作人所思考的美是有深度且多層次的。解志熙和周小儀的論述中對(duì)此都沒(méi)有進(jìn)行深入討論。本稿將在重新構(gòu)建周作人所思考的美的存在形式的同時(shí)，弄清“生活的藝術(shù)”與美之間的關(guān)系。

2.審美關(guān)系——審美對(duì)象與審美主體

周作人在1930年10月6日寫了《草木蟲(chóng)魚小引》(8)周作人：《草木蟲(chóng)魚小引》(1930年/《看云集》所收)。，相當(dāng)于系列隨筆“草木蟲(chóng)魚”的序文。該文旨在說(shuō)明他為何將“草木蟲(chóng)魚”作為主題，但其中也包含了很多極其重要的內(nèi)容(9)要理解系列作品“草木蟲(chóng)魚” 的第1篇《金魚》(1930年3月11日?qǐng)?zhí)筆)的文章末尾體現(xiàn)的周作人對(duì)于“天下的形勢(shì)”變化的驚異，需要與3月2日剛剛成立的左翼作家聯(lián)盟的常務(wù)委員名單中出現(xiàn)了他曾十分尊敬的大哥魯迅的名字一事聯(lián)系起來(lái)?；蛟S周作人通過(guò)某種形式得知了魯迅與革命文學(xué)派合流一事?！督痿~》中還首次出現(xiàn)了為后來(lái)《中國(guó)新文學(xué)的源流》(1932年)中的文學(xué)史觀打下基礎(chǔ)的“言志/載道”的二元對(duì)立。。隨著左翼文藝運(yùn)動(dòng)興盛、左翼作家聯(lián)盟成立(1930年3月)，為將使用文字的文學(xué)(廣義)這一自己的營(yíng)生重新置于包括政治及其他社會(huì)文化形式等廣義上的藝術(shù)整體中，周作人在這篇文章中提出了本質(zhì)性的問(wèn)題。文中有一節(jié)如下：

什么嗟嘆啦，詠歌啦，手舞足蹈啦的把戲，多少可以發(fā)表自己的情意，但是到了成為藝術(shù)再給人家去看的時(shí)候，恐怕就要發(fā)生了好些的變動(dòng)與間隔，所留存的也就是很微末了。

上述“嗟嘆”“ 詠歌”“ 手舞足蹈”都是他常引用的《毛詩(shī)序》中的說(shuō)法，當(dāng)語(yǔ)言不足以表達(dá)“情”和“情意”時(shí)，就去感嘆，當(dāng)感嘆亦不足時(shí)就歌唱，歌唱亦不足時(shí)就舞蹈。在此需要先確認(rèn)的是，“藝術(shù)”是“給人家去看”的東西這一點(diǎn)。對(duì)于他而言，“藝術(shù)”并不是從屬于某一個(gè)目的的、單純的技術(shù)或技巧，“藝術(shù)”本身就是展示給他人的、被人看的。如果按照這樣將藝術(shù)視為展示的、被看的對(duì)象，那也有必要將“生活的藝術(shù)”的美置于一定的社會(huì)關(guān)系中去考量。之所以如此，是因?yàn)槠渲幸泊嬖诳吹娜撕捅豢吹氖挛?。但是，即使某個(gè)事物①給A以美感，也可能無(wú)法給B以美感。有可能C認(rèn)為①比②更美，但D認(rèn)為②比①更好。即使正如周作人所說(shuō)“生活的藝術(shù)”是美的事物，但是也是十分復(fù)雜的，無(wú)法認(rèn)定“生活的藝術(shù)”究竟是什么。因此本稿將“生活的藝術(shù)”置于以下的“審美關(guān)系”中進(jìn)行認(rèn)定。

只有當(dāng)主體〔看/聽(tīng)/感知的人〕對(duì)對(duì)象〔被看/被聽(tīng)/被感知的事物〕感到美時(shí)，嚴(yán)格地說(shuō)，與此同時(shí)，主體將成為審美主體，對(duì)象將成為審美對(duì)象(藝術(shù))。(關(guān)于“美”以后討論)這樣的審美主體和審美對(duì)象之間的相互規(guī)定關(guān)系是“審美關(guān)系”(10)有關(guān)“審美主體”“審美對(duì)象”“審美關(guān)系”的用詞及審美關(guān)系的存在形式，受到了趙錚郈《主體美學(xué)》(浙江大學(xué)出版社，2004年)的啟發(fā)。。審美主體的主觀是藝術(shù)成立的決定性要素，但決定藝術(shù)的不只是審美主體。審美主體也與審美對(duì)象一樣，不可能是超越社會(huì)、超越歷史的存在。生活本身成為藝術(shù)的瞬間，正是上述的審美關(guān)系成立的瞬間(11)第33頁(yè)注②提及的中澤的論文中，將“在房間里裝飾繪畫、插花等在自己周圍所有的物品中都加入藝術(shù)的要素，或者去美術(shù)館”一律認(rèn)定為與周作人在隨筆“生活的藝術(shù)”中列舉的喝酒的方式、性愛(ài)的技巧是不同的。但本稿的立場(chǎng)是希望避免這類超越了審美關(guān)系的“生活的藝術(shù)”的刻板化。。

另外，有關(guān)藝術(shù)，周作人經(jīng)常說(shuō)該如何表達(dá)，且對(duì)于表達(dá)態(tài)度進(jìn)行過(guò)積極闡述(《中國(guó)新文學(xué)的源流》中的言志派文學(xué)論等)，但與此相比，站在接受者的角度來(lái)談?wù)劚唤邮艿那闆r——也就是將藝術(shù)作為讓他人感知(讓接受者看/聽(tīng)/讀……)的事物來(lái)進(jìn)行講述——很少。他之所以沒(méi)有多談這方面，恐怕是由于他警惕在表達(dá)時(shí)意識(shí)審美主體(接受者)的視線，會(huì)直接導(dǎo)致“做作”，有損“自然”(12)周作人《日記與尺牘》(1925年/《雨天的書》所收)中，他直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了對(duì)“做作”的厭惡或警惕。。即使一個(gè)審美主體有可能認(rèn)可所有事物為其審美對(duì)象，也不意味著周作人認(rèn)為藝術(shù)家可以表達(dá)任何事物。他當(dāng)時(shí)認(rèn)為文藝形式本就應(yīng)為了置于如下的審美關(guān)系中才被創(chuàng)造。他在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中舉例稱，比如椅子是為了給人坐的，但是如果舉起來(lái)扔向別人，也可以對(duì)他人造成危害。同樣的，文藝也本應(yīng)被作為審美對(duì)象，但也可以被用作政治的道具或宣傳工具。對(duì)此周作人說(shuō)是不應(yīng)該的(13)《中國(guó)新文學(xué)的源流》第1講“關(guān)于文學(xué)之諸問(wèn)題”。周作人對(duì)革命文學(xué)論及功利主義文學(xué)觀的批判在他的其他文章中也隨處可見(jiàn)。。他認(rèn)為，宗教儀式的一部分獨(dú)立為戲劇，意味著應(yīng)該參加的社會(huì)儀式變成了單純供觀賞娛樂(lè)的審美對(duì)象，也就是藝術(shù)形式，是自然且必然的過(guò)程(14)《中國(guó)新文學(xué)的源流》第1講“關(guān)于文學(xué)的諸問(wèn)題”。圍繞周作人提倡的藝術(shù)之脫宗教化，詳細(xì)參考伊藤德也：《頹廢的精煉—周作人的“生活的藝術(shù)”》(《東洋文學(xué)研究所紀(jì)要》第152冊(cè)，2007年)；中文譯文發(fā)表于《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。。遵循這樣的邏輯，若藝術(shù)也有目的，那應(yīng)是藝術(shù)本身或是美。

3.美的層次性

本節(jié)將根據(jù)幾個(gè)相關(guān)話題分析周作人所思考的美的形態(tài)。

首先可以推斷，對(duì)于他而言，美不等同于視覺(jué)上的快感，當(dāng)然也不是聽(tīng)覺(jué)上的快感。他批判過(guò)執(zhí)著于京劇等傳統(tǒng)戲劇、桐城派古文、八股文的音樂(lè)性的人們(15)參考例如《論八股文》(1930年/《中國(guó)新文學(xué)的源流》附錄)《中國(guó)新文學(xué)的源流》第3講“清代文學(xué)的反動(dòng)(上)八股文”、第4講“清代文學(xué)的反動(dòng)(下)桐城派古文”等。，但這并不是因?yàn)樗緛?lái)有音樂(lè)上的審美標(biāo)準(zhǔn)，這些與其他音樂(lè)相比后作出較低的評(píng)價(jià)。他從本質(zhì)上對(duì)偏向聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)的快感抱有懷疑。他在五四時(shí)期寫下的下述文章中的一節(jié)，體現(xiàn)了美之于他并非來(lái)自特定的感官：

我們承認(rèn)人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無(wú)不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡有違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)該排斥改正。(16)周作人：《人的文學(xué)》(1918年/《藝術(shù)與生活》所收)。

“人的生活本能”本身并不是依靠一個(gè)或兩個(gè)感官就能掌握的對(duì)象。這應(yīng)該是依靠五官或更豐富的知覺(jué)綜合地去掌握的。被置于動(dòng)物的生活對(duì)立面的人的生活也一樣。

他在《人的文學(xué)》的上述引用部分后，指出了超越獸性而意圖進(jìn)化的另一種人性。我們應(yīng)該注意到，在這篇文章發(fā)表的五四時(shí)期，他同樣強(qiáng)調(diào)上進(jìn)性與自然性，甚至更強(qiáng)調(diào)上進(jìn)性，即使如此他也只對(duì)自然性才使用“美”和“善”這兩個(gè)詞。正如木山英雄指出的，對(duì)于周作人而言“自然二字是周作人論的關(guān)鍵”(17)木山英雄：《周作人—思想與文章—》(《近代中國(guó)的思想與文學(xué)》大安，1967年)第7節(jié)。在此不具體列舉，本稿至細(xì)節(jié)部分均受到該論述很大啟發(fā)。。之于他自然性往往與“真”相聯(lián)系(18)從第34頁(yè)注③的《日記與尺牘》中可以看出，周作人認(rèn)為作為與“做作”相對(duì)的概念，“真實(shí)”與“天然”是同等的。，在他的信念中，美且善的“人的一切生活本能”，就展示了人的自然的姿態(tài)和真實(shí)的姿態(tài)。與《人的文學(xué)》幾乎同時(shí)期寫下的《平民的文學(xué)》中寫到，“平民的文學(xué)”是“以真為主，美即在其中”，要求將其與“以美為主的純藝術(shù)派”相區(qū)別(19)周作人：《平民的文學(xué)》(1918年/《藝術(shù)與生活》所收)。。

某位論者認(rèn)為上述周作人的美學(xué)思想是拋棄了善的“唯真實(shí)論”(20)李景彬《周作人評(píng)析》(陜西人民出版社，1986年)認(rèn)為，周作人的美學(xué)思想是拋棄了“善”的“唯真實(shí)論”。該批評(píng)的焦點(diǎn)是周作人認(rèn)為“善”是相對(duì)的東西，但很顯然的，將“善”視為相對(duì)的東西的態(tài)度并不等于拋棄“善”的態(tài)度。。的確，他追求的善與表面的善未必是一致的，但可以說(shuō)對(duì)于他而言，善也始終是一個(gè)重要的主題。例如，他提到托爾斯泰在《藝術(shù)論》中批判的波德萊爾的《惡之華》時(shí)，認(rèn)為《惡之華》是“向善的”的，也提及波德萊爾的大麻嗜好，指出他的“尋求超現(xiàn)世的樂(lè)土的欲望”是要“比紳士們的飽滿的樂(lè)天主義更為人性的，更為善的了”(21)周作人：《詩(shī)的效用》(1922年/《自己的園地》所收)。?？峙略谥茏魅丝磥?lái)，真善美并不是單調(diào)地一致，而是各自從表面上看互相矛盾，但在深層、終極的部分是一致的。

1925年，他將“美”字放入標(biāo)題中，寫了《日本的人情美》(22)周作人：《日本的人情美》(1925年/《雨天的書》所收)。。他在文章中強(qiáng)調(diào)“富人情”的、滋潤(rùn)的情思是日本的優(yōu)點(diǎn)，當(dāng)時(shí)被大肆稱贊的“忠孝”和尚武等絕不是日本人的優(yōu)點(diǎn)。這些不如說(shuō)是中國(guó)人(包括他)所憎惡的對(duì)象。文章的末尾他這樣寫道：

在現(xiàn)代日本這兩種分子似乎平均存在，所以我們覺(jué)得在許多不愉快的事物中間時(shí)時(shí)發(fā)見(jiàn)一點(diǎn)光輝與美。

他在10年后的《日本管窺之三》(23)周作人：《日本管窺之三》(1935年/《風(fēng)雨談》所收)。中，進(jìn)一步拓展了這篇文章的主旨，他所憎惡的充滿殺氣的武士世界中，也有所謂“武士之情”，閃耀著某種“人情之美”。一般而言，他偏好將日本文化與美聯(lián)系起來(lái)討論，他曾在文章中這樣描述過(guò)日本人：

日本人最愛(ài)美，這在文學(xué)藝術(shù)以及衣食住的形式上都可看出，不知道為什么在對(duì)中國(guó)的行動(dòng)顯得那么不怕丑。日本人又是很巧的，工藝美術(shù)都可作證，行動(dòng)上卻又那么拙，日本人喜潔凈，到處澡堂為別國(guó)所無(wú)，但行動(dòng)上又是那么臟，有時(shí)候卑劣得叫人惡心。

(《日本管窺之四》(24)周作人：《日本管窺之四》(1937年/《知堂乙酉文篇》所收)。)

引用部分他提到的日本人“對(duì)中國(guó)的行動(dòng)”，是指1920年代至1930年代日本人在中國(guó)大陸(即使不是全部也至少是其中一部分)進(jìn)行的各種軍事政治策動(dòng)和圍繞這些行動(dòng)的態(tài)度。這樣的行為、態(tài)度、姿態(tài)的美丑與“人情美”同樣，與其說(shuō)是看某個(gè)審美對(duì)象時(shí)單純的視覺(jué)上的愉快或不快，不如說(shuō)是根據(jù)對(duì)復(fù)雜的各種社會(huì)關(guān)系的審美主體的理智且綜合的判斷所決定的。

接下來(lái)讓我們從他探討浮世繪的文章中，簡(jiǎn)要確認(rèn)一下他關(guān)注的是浮世繪這一美術(shù)作品的哪個(gè)部分。在《談日本文化書》(25)周作人：《談日本文化書》(1936年/《瓜豆集》所收)中，他稱浮世繪為“艷美”，寄予很高的評(píng)價(jià)。據(jù)他所說(shuō)，在中國(guó)，文人畫只講“氣韻”而沒(méi)有“艷美”，與文人畫相對(duì)的畫工之作又都只是刻意去表現(xiàn)吉祥等寓意，往往非?？贪?。他認(rèn)為，與這些相比，不過(guò)是一介畫工的日本的浮世繪師們的確很好地表現(xiàn)了“艷美”。從如此形容畫面的“富麗”、色彩的“艷美”的周作人的目光中，也可以發(fā)現(xiàn)他的“頹廢”(26)根據(jù)周作人及他深受影響的藹理斯(H. Ellis)的頹廢論，頹廢只是相對(duì)古典主義而言的一個(gè)相對(duì)的審美傾向。周作人將頹廢作為方法寫了大量散文，但卻沒(méi)有徹底將頹廢運(yùn)用于自身的藝術(shù)上。詳細(xì)參考第34頁(yè)注⑤的伊藤論文《頹廢的精煉——周作人的“生活的藝術(shù)”》。。

但是另一方面，他在整理了自己的知識(shí)背景的系列隨筆《我的雜學(xué)》(27)周作人：《我的雜學(xué)》(1944年/《苦口甘口》所收)的第15節(jié)中提及浮世繪，列舉了安藤?gòu)V重的《東海道五十三次》和葛飾北齋的《富岳三十六景》的同時(shí)，斷言“浮世繪的重要特色不在風(fēng)景，乃是在于市井風(fēng)俗”。在此基礎(chǔ)上，他將討論的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了被作為題材的妓女。他雖然也指出了浮世繪的“畫面很是富麗，色澤也很艷美”，但也從浮世繪中看到一抹暗影，將其命名為“東洋色”，引用了在其他文章中也引用過(guò)的永井荷風(fēng)散文《浮世繪的鑒賞》中的一節(jié)，更進(jìn)一步與“東洋人的悲哀”說(shuō)(28)有關(guān)“東洋人的悲哀”，比如周作人《懷東京》(1936年/《瓜豆集》所收)《談日本文化書(其二)》(1936年/《瓜豆集》所收)等中有所提及。詳細(xì)參考劉岸偉《東洋人的悲哀—周作人與日本》(河出書房新社，1991年)第二部“周作人與荷風(fēng)文學(xué)”。聯(lián)系到一起。這時(shí)他最在意的，不是浮世繪作為繪畫視覺(jué)上、感官上所傳達(dá)的內(nèi)容，例如色彩(“艷美”)及構(gòu)圖、精致度等，而是被其作為題材的女性，尤其是妓女的人生和作為其背景的社會(huì)。繪畫的背后有人生與各種社會(huì)關(guān)系間的連綿的聯(lián)系，他欣賞畫面但是沒(méi)有除去社會(huì)因素，他把背后的社會(huì)因素也當(dāng)做審美對(duì)象來(lái)欣賞?？偠灾?，繪畫未被當(dāng)作是一個(gè)完全獨(dú)立的審美對(duì)象。這里雖然他的感性也承認(rèn)感官的滿足，但也不愿意就此沉溺。他的這樣的審美判斷不得不說(shuō)是與他的理智相關(guān)的。

另一方面，浮世繪被當(dāng)作自律的審美對(duì)象，作為優(yōu)秀的藝術(shù)作品受到全球收藏家的青睞，同時(shí)也作為能學(xué)會(huì)的各類技法的集成，例如給歐洲的印象派等其他畫家、創(chuàng)作者帶去靈感，其中的一部分也被模仿，但究竟有多少創(chuàng)作者和收藏家像周作人和永井荷風(fēng)那樣，在享受浮世繪的“艷美”的同時(shí)，能從其中發(fā)現(xiàn)一抹灰暗的“東洋色”，并向藏在其背后的人生與社會(huì)寄予深深的同情？

除此之外，對(duì)于“艷美”和“山水之美”等熟語(yǔ)或限定的說(shuō)法暫且不論，周作人從正面單獨(dú)使用“美”這個(gè)詞匯的時(shí)候，主要就是對(duì)與人的生存形式相關(guān)問(wèn)題加以判斷的時(shí)候，而且他這時(shí)認(rèn)為美與真、善是一致的。但是，這三者表面上不一定一致的，而是擁有各自不同的深度在究極的部分保持一致。被他稱為“美”的東西，比如“人的生活本能”及“人情”，是表現(xiàn)他所承認(rèn)的真的、自然的人的狀態(tài)。雖然其中也有“惡”的因素，但也太真太自然根本否定不了，這些美至少并不等同于“惡”本身，也與華美浮夸正相反。很明顯這樣的美，不僅僅是感官上的，而是通過(guò)伴隨理智的感性去理解的(29)圍繞周作人的這種感性已在伊藤德也《周作人的日本—“生活的藝術(shù)”與倫理主體》(《意識(shí)日本》講談社，2005年)中指出。參考了W. Welsch(小林信之譯)《感性的思考 美的真實(shí)性的變化》(勁草書房，1998年)第三章“有關(guān)感性的思考的確實(shí)性”、佐佐木健一《美學(xué)入門》(中公新書，2004年)第二章“品味的故事”等。。當(dāng)然，也很難說(shuō)享受浮世繪的“艷美”的周作人能否完全排除感官和頹廢的享受。對(duì)于他而言，或者是對(duì)于“現(xiàn)代人”(30)周作人從波德萊爾及頹廢派文人身上發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代人的悲哀”并產(chǎn)生了共鳴。參考《三個(gè)文學(xué)家的紀(jì)念》(1921年/《談龍集》所收)等。有關(guān)周作人的頹廢與“現(xiàn)代人”的關(guān)系留至別稿探討。而言，頹廢果然是必然的也是必要的。但是可以說(shuō)，對(duì)于無(wú)限的徹底或無(wú)限的頹廢他也有一點(diǎn)抵抗態(tài)度吧(31)參考第34頁(yè)注⑤伊藤論文。。

4.美丑的交錯(cuò)

上文提到周作人的《詩(shī)的效用》，其中周作人論及波德萊爾《惡之華》中的“善”，其實(shí)那篇文章主要是針對(duì)俞平伯的文章而寫的。其中俞平伯對(duì)詩(shī)歌要求“善”，周是對(duì)此表明了些許質(zhì)疑的(32)俞平伯《詩(shī)底進(jìn)化的還原論》發(fā)表于1922年1月發(fā)行的《詩(shī)》1-1，與此相對(duì)的第35頁(yè)注⑦的周作人《詩(shī)的效用》發(fā)表于1922年2月26日《晨報(bào)副刊》。。對(duì)俞平伯的詩(shī)論，主張“為了藝術(shù)的藝術(shù)”的梁實(shí)秋也提出了批判，梁實(shí)秋的論述深入批判了五四時(shí)期以后的整個(gè)白話詩(shī)壇(33)梁實(shí)秋：《讀“詩(shī)底進(jìn)化的還原論”》，《晨報(bào)副刊》1922年5月27日-29日。。他在其中對(duì)于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”“共產(chǎn)主義”“革命”“社會(huì)改造”“電報(bào)”“火輪”等這些“丑惡的難以啟齒”的詞匯被寫入詩(shī)中這一白話詩(shī)的現(xiàn)狀提出批評(píng)。對(duì)此周作人寫下《丑的字句》，與梁實(shí)秋的評(píng)論同樣發(fā)表在《晨報(bào)副刊》上(34)仲密(周作人)：《丑的字句》，《晨報(bào)副刊》1922年6月2日。，兩者自此開(kāi)始了有關(guān)“丑的字句”的探討。下文將根據(jù)兩者的探討下進(jìn)一步深究美的問(wèn)題。

周作人針對(duì)梁實(shí)秋的主張，翻譯并引用了石川啄木《種種詩(shī)歌》中的一節(jié)，反駁稱 “‘世界上的事物’都可以入詩(shī)，但其用法應(yīng)該一任詩(shī)人之自由：我們不能規(guī)定什么字句不準(zhǔn)入詩(shī)，也不能規(guī)定什么字句非用不可”。啄木的《種種詩(shī)歌》由五篇文章構(gòu)成，周作人幾乎將其中第四篇的前半全部譯成中文寫入了文章。文章中他還摘錄了土岐善磨的三行短歌：

在火燒場(chǎng)的磚瓦上

Syoben(小便)起來(lái)，便深深的

感著秋氣了。

覺(jué)得這首詩(shī)是“好歌”的啄木圍繞其受到批判的現(xiàn)象稱，“反對(duì)在詩(shī)歌中使用syoben(小便)這類日常用語(yǔ)的人”“一定是對(duì)于詩(shī)歌抱有某種狹隘的固定概念的人”。在這里，周作人想表達(dá)的主旨已經(jīng)很明確了。他將“反對(duì)在詩(shī)歌中使用syoben(小便)這類日常用語(yǔ)的人”與梁實(shí)秋相重合。

對(duì)此梁實(shí)秋稱“仲密先生[周作人]說(shuō)‘世界上的事物都可以入詩(shī)’，等于承認(rèn)了世界上的事物都是美的?！绻姓J(rèn)詩(shī)是需要美的?！?35)梁實(shí)秋：《讀仲密先生的“丑的字句”》，《晨報(bào)副刊》1922年6月25日。對(duì)此周作人沒(méi)有正面回應(yīng)(36)周作人雖然在《小雜感》(《晨報(bào)副刊1922年6月30日，署名仲密》中對(duì)梁實(shí)秋的《讀仲密先生的“丑的字句”》做出了反應(yīng)，但文中也表示意見(jiàn)分歧太大宣稱不再討論。。周作人的《丑的字句》的結(jié)尾，只闡述了詩(shī)人的創(chuàng)作自由這一平凡的主張，事實(shí)上很難向梁實(shí)秋傳達(dá)自己真正的想法。但是，周作人對(duì)于詩(shī)語(yǔ)的態(tài)度不僅在這個(gè)時(shí)期，可以說(shuō)始終一以貫之。他在五四時(shí)期發(fā)表了許多白話詩(shī)，其中有題為“東京炮兵工廠同盟罷工”(37)周作人：《東京炮兵工廠同盟罷工》，1919年9月21日作，收入王仲三箋注：《周作人詩(shī)全編箋注》，南京：學(xué)林出版社，1995年版。的詩(shī)。此外，他在《京奉車中》(38)1919年作。王仲三箋注《周作人詩(shī)全編箋注》所收。中簡(jiǎn)單記錄了旁若無(wú)人的士兵的行為和對(duì)于他們的自己的心情，其中也出現(xiàn)了“廁所”“軍衣”等詞匯。周作人在后來(lái)放棄了寫白話詩(shī)，1930年代后半開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩(shī)，這些被他稱為“雜詩(shī)”的后半生寫下的舊體詩(shī)，也有不拘泥于傳統(tǒng)大膽地選用俗語(yǔ)和風(fēng)物名稱的風(fēng)范。周作人為中國(guó)的詩(shī)語(yǔ)自由化做出了努力(39)參考伊藤德也“近代中國(guó)的文學(xué)語(yǔ)言”(《漢字圈的近代—語(yǔ)言與近代》東京大學(xué)出版會(huì)，2005年)。，換言之，他也是一位始終致力于擴(kuò)大詩(shī)歌中美的領(lǐng)域的作家和評(píng)論家。

但是，周作人雖然在與梁實(shí)秋的論爭(zhēng)中說(shuō)，所有的詩(shī)語(yǔ)都可以成為詩(shī)歌，但他沒(méi)有說(shuō)“世界上的事物都是美的”。這之間有很大區(qū)別。周作人說(shuō)，他并沒(méi)有從“小便”這個(gè)詩(shī)語(yǔ)聯(lián)想到惡劣的事物(40)本頁(yè)注②《小雜感》。，但并不是說(shuō)“小便”這個(gè)詞一般所指的事物是美的?；蛟S對(duì)于他而言，各種審美關(guān)系在這個(gè)社會(huì)中的應(yīng)有狀態(tài)，是有層次且有深度的。這其中，也有梁實(shí)秋這樣因?yàn)閷?duì)“小便”這個(gè)詩(shī)語(yǔ)感到丑惡而拒絕欣賞，也是一種審美關(guān)系。像啄木那樣，希望將小便這一人的生理現(xiàn)象作為創(chuàng)作主體進(jìn)行描寫，以敏銳地感受人的玄妙感覺(jué)與情趣，也表現(xiàn)了一種審美關(guān)系。但是，對(duì)于周作人而言，各類審美關(guān)系構(gòu)成的階級(jí)的頂端，始終被終極的“真”所占據(jù)著。這樣終極的“真”也意味著終極的“美”。我們認(rèn)為，周作人心中存在著正當(dāng)?shù)叵硎苓@類“美”的理想的審美主體的應(yīng)有狀態(tài)。他從“丑的字句”會(huì)破壞作品整體這一梁實(shí)秋的主張中，感受到了拒絕“真”的狹隘的“古典主義”(41)這里提到的“古典主義”是相較部分優(yōu)先整體的一種審美傾向，與較整體優(yōu)先部分的“頹廢”處于對(duì)立關(guān)系。詳細(xì)參考第34頁(yè)注⑤的伊藤論文。。

5.作為美的快苦

周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》的第一講的開(kāi)頭談?wù)劇拔膶W(xué)是什么”這個(gè)話題。他對(duì)文學(xué)的定義為：

文學(xué)是用美妙的形式，將作者獨(dú)特的思想和感情傳達(dá)出來(lái)，使看的人能因而得到愉快的一種東西。

《中國(guó)新文學(xué)的源流》是一部演講記錄，雖然以文學(xué)作為主題，但其中也包含了很多他的藝術(shù)理論，其很多文學(xué)理論可以同樣用于藝術(shù)。順著本稿的脈絡(luò)說(shuō)，這里的問(wèn)題在于上述定義的后半部分。其實(shí)他所說(shuō)的“愉快”的范圍非常廣泛。不只有捧腹大笑的“愉快”，描寫陰暗的、悲慘的事物的作品的讀后感等也是“愉快”的。有關(guān)這一點(diǎn)，他使用了以下的比喻進(jìn)行了解釋：

正如我們身上生了瘡，用刀割過(guò)之后，疼是免不了的，然而卻覺(jué)得痛快。這意思金圣嘆也曾說(shuō)過(guò)，他說(shuō)生了瘡時(shí)，關(guān)了門自己用熱水燙洗一下，“不亦快哉”。這也便是我的所謂“愉快”。

此后他又這樣寫道：

實(shí)際說(shuō)來(lái)，愉快和痛苦之間，相去是并不很遠(yuǎn)的。在我們的皮膚作癢的時(shí)候，我們用手去搔那癢處，這時(shí)候是覺(jué)得愉快的，但用力稍過(guò)，便當(dāng)將皮膚抓破，便又不免覺(jué)得痛苦了。在文學(xué)方面，情形也正相同。

換言之，對(duì)于他而言，正如一首詩(shī)雖然包括表現(xiàn)丑惡的事物的詞語(yǔ)，但對(duì)于審美主體而言未必意味是丑惡的一樣，即使是陰暗的、悲傷的小說(shuō)，對(duì)于審美主體而言也未必就是陰暗的、悲傷的東西。丑惡、陰暗、悲慘、痛苦等消極的事物，也有可能創(chuàng)造出“愉快”。但是，這里面一定有“真”。上述引用的例子是展示了痛覺(jué)與“愉快”的聯(lián)系，但他在自我描述或闡述自己的境遇時(shí)也時(shí)常使用“苦”，或許也與這里所謂的“愉快”有關(guān)。

有關(guān)這一點(diǎn)，他在1920年代將自己的書齋稱為“苦雨齋”，30年代時(shí)又將其稱為“苦茶庵”，將自選文集命名為《苦茶隨筆》(1935年)《苦竹雜記》(1936年)。這些都顯示了他一直有意識(shí)地保持著苦味這一味覺(jué)所象征的審美價(jià)值。在文集《苦茶隨筆》的《小引》(42)文集《苦茶隨筆》的“小引”最初以《苦茶隨筆序》為題發(fā)表于《大公報(bào)·文藝副刊》166期(1935年8月25日)，后改題為《杜牧之句》并收入文集《苦竹雜記》。另有一篇題為《苦茶隨筆小引》的完全不同的文章寫于1931年11月9日，收入《苦茶庵序跋文》，沒(méi)有收入《苦茶隨筆》。中，他聚焦杜牧的五言律詩(shī)《遣興》中的一句“忍過(guò)事堪喜”，做出了以下論述：

……我為什么愛(ài)這一句詩(shī)呢？人家的事情不能知道，自己的總該明白吧。自知不是容易事，但也還想努力。我不是尊奉 它作格言，我是常識(shí)它的境界。這有如吃苦茶。苦茶并不是好吃的，平常的茶小孩也要到十幾歲才肯喝，咽一口釅茶覺(jué)得爽快，這是大人的可憐處。人生的“苦甜”，如古希臘女詩(shī)人之稱戀愛(ài)。《詩(shī)》云，誰(shuí)謂荼苦，其甘如薺。這句老話來(lái)得恰好?！?/p>

他在1940年代自號(hào)“藥堂”，出版了《藥堂語(yǔ)錄》(1941年)、《藥味集》(1942年)、《藥堂雜文》(1944年)為題的文集。正如“良藥苦口”所言，從這里也能發(fā)現(xiàn)同樣的審美價(jià)值觀。他最為世人所熟悉的號(hào)“知堂”，既展示了其作為書齋派文人知識(shí)淵博、狩獵范圍之廣，他在《燈下讀書論》(43)周作人：《燈下讀書論》(1944年/《苦口甘口》所收)。中寫下“至少知識(shí)總是有點(diǎn)苦味的”后，引用了《傳道書》中所謂“多有智慧就多有愁煩”表示同意，聯(lián)系到了曾經(jīng)寫的“偉大的捕風(fēng)”的主題。追求知識(shí)再弄清人類的狂妄與愚昧，古希伯來(lái)的傳道者對(duì)此形容為“空虛”宛如捕風(fēng)，而周作人進(jìn)一步闡述道：“虛空盡由他虛空，知道他是虛空”卻還去求知而要弄清狂妄與愚昧不也是一樁偉大的事業(yè)么？這樣話鋒一轉(zhuǎn)就肯定了這份苦。在1929年的隨筆《偉大的捕風(fēng)》(44)周作人：《偉大的捕風(fēng)》(1929年/《看云集》所收)。中，這個(gè)價(jià)值觀念的翻轉(zhuǎn)與上述金圣嘆的故事——痛覺(jué)與某種快感的聯(lián)系——同時(shí)登場(chǎng)。我們可以認(rèn)為，獲取知識(shí)的苦，與上述的“愉快”或與“愉快”相聯(lián)系的“痛苦”，幾乎是同樣的。周作人之所以常說(shuō)歷史是殘酷的，是因?yàn)榱私鈿v史的真相往往會(huì)讓自己對(duì)未來(lái)的甘美的夢(mèng)想幻滅(45)周作人：《歷史》(1928年/《永日集》所收)的開(kāi)頭寫到“天下最殘酷的學(xué)問(wèn)是歷史”后，表示“我讀了中國(guó)歷史，對(duì)于中國(guó)民族和我自己失了九成以上的信仰與希望?！薄Ｖ勒嫦嗍峭纯嗟?、苦澀的經(jīng)驗(yàn)。但是，只有在不斷追求真的苦澀的運(yùn)動(dòng)中才能期待真正的“愉快”。周作人或許是有這樣的思考。那么這樣的“愉快”，我們不能將其稱為“美”嗎？

D.Pollard探討周作人與苦味的關(guān)系時(shí)指出，一般意義上，愉悅是單純且瞬間消失的東西，相反，悲傷是復(fù)雜且持久的，苦味能夠讓作品變得更加豐饒(46)周作人：《藥味集序》(1942年/《藥味集》所收)中稱贊了憎“虛妄”的古人的同時(shí)，講述了追求“愛(ài)真實(shí)”的他本人的“閑適”的“苦味”。。他的指摘是很有道理的。若這份豐饒性與“美”完全無(wú)緣，“美”只是淺薄且貧瘠的。即使周作人所說(shuō)的“生活的藝術(shù)”是美的生活，也不是指華美且優(yōu)雅的生活。而且這也不一定是一般意義上的愉快且享樂(lè)的生活。其中包含了在多層次的審美關(guān)系中，憎惡虛妄、敢享受毋庸置疑的“真”的主動(dòng)且高傲的精神貴族式的對(duì)話運(yùn)動(dòng)(47)第33頁(yè)注③Pollard, Chinese Look, pp. 101-104。

6.審美生活的倫理

本稿第1節(jié)中提及的周小儀《唯美主義與消費(fèi)文化》說(shuō)，將生活藝術(shù)化的唯美主義，是與以藝術(shù)作品的創(chuàng)作為中心的唯美主義不同的“唯美主義的另一張臉”，以英國(guó)的王爾德為中心討論了這個(gè)問(wèn)題，該書后半分析了近現(xiàn)代中國(guó)的狀況。周小儀在論中(第9章“中國(guó)唯美主義思潮與現(xiàn)代性的兩面”)中援引的M. Calinescu描述現(xiàn)代性的兩面性。一面是擁有以科學(xué)的進(jìn)步主義、機(jī)械化文明等為代表的現(xiàn)代性，另一面是強(qiáng)烈厭惡其資本主義的、中產(chǎn)階級(jí)的低俗趣味，反抗機(jī)械化社會(huì)希望恢復(fù)人性的、作為個(gè)人主義的美的概念的現(xiàn)代性(aesthetic modernity)(48)Matei Calinescu. Five Faces of Modernity —Modernism Avant-Garde Decadence Kitsch Postmodernism (Duke University Press, 1987) pp. 41-46.。周小儀在承認(rèn)現(xiàn)代性的這兩面的基礎(chǔ)上指出，后者的審美主義雖然本來(lái)?yè)碛袑?duì)社會(huì)批判性和人性的擁護(hù)，但在商業(yè)資本主義與消費(fèi)文化的興隆的環(huán)境下，被物化、商品化所掩蓋。就是說(shuō)，周作人等提倡的“日常生活的審美化”也同樣，終究會(huì)被“感性的物化”與“審美的商品化”所吞沒(méi)。的確，思考人的美、生活的美往往會(huì)將人類作為審美對(duì)象、物化，審美眼光會(huì)投向馴服美的方向。其結(jié)果就是感性被物化，審美關(guān)系也將變成商品關(guān)系。如果審美眼光不認(rèn)同自然的人的本來(lái)面貌，也就是人的真的狀態(tài)是美的，那自然就會(huì)造成人的非人化。但是，對(duì)于周作人而言，思考人與生活的“美”，就是思考人與生活的“真”。這其中也包含了他特有的平民主義的公平·平等觀，所以這樣的美很難直接聯(lián)系到例如華美、壯麗、厚重等審美價(jià)值。取而代之他提出的美是“苦”、“平淡自然”等。他雖然沒(méi)有完整地說(shuō)明什么是人的真實(shí)且自然的姿態(tài)。但他不斷寫下大量文章來(lái)告訴我們，不厭其煩地提出這一質(zhì)疑就是為不陷入人的非人化的審美生活的道德底線。深厚而復(fù)雜的美味中總是暗藏苦味，深刻且悠長(zhǎng)的感慨也包括帶有苦味的真實(shí)。如果我們也有些許這樣的體會(huì)，那或許可以說(shuō)周作人提出的“苦”的審美價(jià)值也屬于現(xiàn)當(dāng)代的東西。