“中國民歌學”理論建構(gòu)芻議

周玉波

(江蘇第二師范學院 文學院，江蘇 南京 210013)

習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會主義先進文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐?！睔v代民歌是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，近年來，學界開始重新認識、評估民歌的文學、文化價值。民歌文獻的整理與研究，相繼成為教育部、國家社科基金重大項目。尤其是中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護上升為國家戰(zhàn)略之后，民歌的傳播接受以及相關(guān)學術(shù)研究工作，可謂迎來了史上最好的機遇，相應地，筆者以為“中國民歌學”的理論建構(gòu)，也需引起人們的重視。

從“歌謠學”到“民歌學”

我們通常所說的民歌，是指流傳、流行于民眾中間、深受民眾歡迎的歌謠時調(diào)，是以說誦、歌唱或說唱相間的方式，演繹故事、講說道理、抒發(fā)情感，形制上多為韻文，定格聯(lián)章體占有一定比例。與民歌在中國傳統(tǒng)文化中所占的地位、民歌整理研究及傳播接受受到的重視程度、取得的實際成績相比，具有當代學科意義的“民歌學”理論建構(gòu)，明顯滯后，其原因，是研究者多以為早前已有規(guī)范成熟的“歌謠”概念與“歌謠學”理論，無須另行討論“民歌”與“民歌學”理論體系問題。實際上，昔年由北京大學教授劉半農(nóng)、周作人等倡議推動的近世歌謠征集整理運動，發(fā)起者對歌謠本身以及歌謠研究目的的認識，有一定的歷史局限性，而且愈往后延，偏頗愈甚，其時倡立的“歌謠”概念與“歌謠學”理論，已經(jīng)難以涵蓋、指導當下的民歌文獻整理研究與活態(tài)民歌傳承保護工作。

其一，歌謠運動發(fā)起參與者對歌謠名稱與內(nèi)容的界定，與當下文學、文化研究和非遺傳承保護場景下的“民歌”，有相當大的差異。周作人《歌謠》云：

歌謠這個名稱，照字義上說來，只是口唱及合樂的歌，但平常用在學術(shù)上與“民歌”是同一的意義。民謠的界說，據(jù)英國人吉特生(Kidson)說是一種詩歌，“生于民間，為民間所用以表現(xiàn)情緒，或為抒情的敘述者。他又大抵是傳說的，而且正如一切的傳說一樣，易于傳訛或改變。他的起源不能確實知道，關(guān)于他的時代也只能約略知道一個大概”，他的種類的發(fā)生，大約是由于原始社會的即興歌，《詩序》所說“情動于中而形于言”云云，即是這種情形的說明，所以民謠可以說是原始的——而又不老的詩。(1)鐘敬文：《歌謠論集》，上海：上海文藝出版社，1989年版，第31頁

“口唱與合樂的歌”統(tǒng)稱歌謠的說法，非知堂獨創(chuàng)?！睹妭鳌吩疲骸扒蠘吩桓?，徒歌曰謠”，《古謠諺·凡例》進而云：“謠與歌相對，則有徒歌合樂之分，而歌究系總名，凡單言之，則徒歌亦為歌，故謠可聯(lián)歌以言之，亦可借歌以稱之”(2)杜文瀾：《古謠諺》，長沙：岳麓書社，1992年版，第2-3頁。，雖然“歌究系總名”，“謠可聯(lián)歌以言之，亦可借歌以稱之”，知堂“口唱與合樂的歌”均稱為歌謠、歌謠與民歌“同一意義”說，即由此來。

在《歌謠》周刊的編輯實踐與“歌謠運動”的具體運行過程中，“歌謠”被單一化，絕大多數(shù)場合，只指口唱甚至口說的歌，合樂的歌基本被排除在外；《歌謠》刊載的內(nèi)容與運動參與者關(guān)注討論的對象，以“口唱的歌”即“徒歌”為主，“合樂的歌”處于被忽視、無視的境地。“合樂的歌”部分，劉半農(nóng)另以“俚曲”“俗曲”“小調(diào)”“時調(diào)山歌”等名之，在為《中國俗曲總目稿》所作序言中，其云歌謠與俗曲的區(qū)別，在于有無附帶樂曲，不附帶樂曲的如“張打鐵，李打鐵”，叫作歌謠；附帶樂曲的如“五更調(diào)”，就叫做俗曲。“不附帶樂曲”即周作人所說的“口唱的歌”“徒歌”，“附帶樂曲”即“合樂的歌”(3)劉復，李家瑞：《中國俗曲總目稿》，臺北：文海出版社有限公司，1973年版，第1頁。。在劉半農(nóng)主持的中央研究院史語所民間文藝組所擬《工作計劃書》中，此種“俗曲”，更明確地與“歌謠”兩立，“民間文藝之范圍為歌謠、傳說、故事、俗曲、俗樂、諺語、縮后語、切口語、叫賣聲等”(4)劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年版，第292頁。云云，即此意也，朱自清《中國近世歌謠敘錄》即云：“歌謠的范圍，有兩種說法，一是以徒歌為限，一是兼包徒歌與樂歌。中央研究院民間文藝組將俗曲與歌謠分開，似乎采用第一說。”(5)朱自清：《朱自清全集》(第八卷)，南京：江蘇教育出版社，1993年版，第52頁。而《中國俗曲總目稿序》中所說“我們研究民間文學，……最初所注意的只是歌謠，后來就連俗曲所同樣看重，甚而至于更看重些”(6)胡懷琛：《中國民歌研究》，上海：商務印務館，1925年版，第1頁。云云，只適用于劉復等有限的數(shù)人，其他大部分學者著意、看重的始終“只是歌謠”，他們的研究重點，亦非“民間文學”，而是民俗學。

由是可知，歌謠運動場景下的“歌謠”，與當下學界通用的“民歌”，內(nèi)涵外延，均有不同。文學/文化研究與非遺傳承保護場景下的“民歌”，回歸傳統(tǒng)，泛指一切“口唱及合樂的歌”，即“謠與歌相對，則有徒歌合樂之分，而歌究系總名”，以“民歌”為總名。胡懷琛《中國民歌研究》云民歌“就是流傳在平民口上的詩歌”，“一切詩皆發(fā)源于民歌”(7)周作人：《發(fā)刊詞》，《歌謠》，1925年第1期。，雖嫌粗野，卻大體符合事實。

其二，依附于“歌謠”而生的“歌謠學”，偏于民俗學，而非文學。

由周作人擬定的《歌謠》發(fā)刊詞云，歌謠研究會號召同道“蒐集歌謠的目的共有兩種，一是學術(shù)的，一是文藝的”?！皩W術(shù)”排在“文藝”之前，且“學術(shù)”專指民俗學，如“從民歌里去考見國民的思想風俗與迷信等”。因為“我們相信民俗學的研究在現(xiàn)今的中國確是很重要的一件事業(yè)，雖然還沒有學者注意及此，只靠幾個有志未逮的人是做不出什么來的，但是也不能不各盡一分的力，至少去供給多少材料或引起一點興味。歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究，這是第一目的”(8)周作人：《發(fā)刊詞》，《歌謠》，1925年第1期。。因此，在后續(xù)工作中，以《歌謠》周刊為主要陣地、以“口唱(說)的歌”為主要對象的民俗學研究，占據(jù)主流，“文藝的”研究始終居于極次要位置。1936年4月《歌謠》復刊，胡適作復刊詞，試圖有所匡正，重提歌謠的“文藝”屬性，云“歌謠的收集與保存，最大目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本”，因此“這個文學的用途是最大的、最根本的”(9)胡適：《復刊詞》，《歌謠》，1936年二卷一期。。但是在具體的編輯實踐中，歌謠的文學研究仍然弱于民俗學研究，文學屬性較強的“合樂的歌”，亦仍然徘徊于《歌謠》的視野之外，胡適重視文學研究的呼吁，一年之后(1937年6月)，隨著周刊的徹底關(guān)張，亦銷聲匿跡。而歌謠研究的“民俗學”導向，借助繼之而起的由中山大學編輯的《民俗周刊》的發(fā)行和鐘敬文等先生的努力，聲勢更大，成績更著，最終幾乎完全遮蔽了“文學”“文藝”的微芒。

可以說，“歌謠運動”發(fā)起者所倡導并取得巨大成就的近現(xiàn)代“歌謠學”，實即“歌謠民俗學”。在鐘敬文本人，其早期的“歌謠學”理論，與民間文藝學關(guān)系緊密。鐘先生最早提出“民間文藝學”概念，“第一次提出了把民間文藝學作為一文藝科學中一門獨立的、系統(tǒng)的學科的構(gòu)想，并就其對象特點、建立的社會條件、所應采用的方法及主要任務等，提出了自己的主張?！钡诮佑|更多西方與日本學者的民俗學、人類學理論之后，其對“原來構(gòu)想和篤信的民間文藝學(文藝學的民俗學)多少發(fā)生了懷疑，并逐漸向日本的民俗學理論與體系靠攏”(10)劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》，第393-394頁，第92頁，第93頁。。同樣，本來可以充分應用于“文藝”與“學術(shù)(民俗)”的近現(xiàn)代“歌謠學”理論，隨著鐘先生學術(shù)地位的提高、學術(shù)影響力的擴大，自覺地向西方與日本的“民俗學理論與體系靠攏”，最終成為民俗學的具體應用。鐘先生在其撰寫的《“五四”前后的歌謠學運動》中，對此情形作過解釋性的回顧。文章對歌謠研究向民俗學發(fā)展是誤入歧途的觀點表示了異議，認為就文藝學角度的研究看，應是“民間文藝學”的，而不是“一般文藝學”的。同時，民間文學的特點又決定了，對它進行民俗學、社會學、語言學等方面的研究，是正常的，不是什么歧途(11)陳子艾：《鐘敬文歌謠學建設(shè)歷程述析》，《紀念鐘敬文誕辰一百年座談會暨學術(shù)研討會論文集》，2003年，第167-191頁。。此可看作是對其“歌謠學”偏于“民俗學”觀點的堅持與強化。事實也是如此，直至今日，但凡提及“歌謠學”，人們首先想到的多半不是“文學”“文藝”，而是“民俗”與“民俗學”。

實際情形要比此種粗線條的勾勒復雜得多。如《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》所言，歌謠研究的目的，不獨“學術(shù)”與“文藝”兩種，“在持文藝立場的學者和持民俗立場的學者之外，還有一批從事語言學研究的學者，他們也是歌謠研究會成立時期的元老人物，如沈兼士以及錢玄同、魏建功、林玉堂，甚至稍晚些時候來《歌謠》周刊 作編輯的董作賓。他們的理念是：歌謠是方言的文學，歌謠是言語學的研究材料，歌謠的搜集寫定要用拼音記錄方言方音。他們的主張和實踐，曾得到很多的人贊同，在歌謠研究會中勢力也相當強大，以致導致了方言調(diào)查會的成立和與歌謠研究會的多年的合作”(12)劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》，第393-394頁，第92頁，第93頁。?！秾W術(shù)史》又引歌謠研究會成員楊世清的話云：

現(xiàn)世研究歌謠的人，從他們的目的看，大約可分為以下四派：(1)注重民俗方面，(2)注意音韻訓詁方面，(3)注重教育方面，(4)注重文藝方面。在這四派的里面，很難說哪派重要，哪派不重要，不過默察現(xiàn)在的情形，似乎注重文藝方面的人，較為多點。(13)劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》，第393-394頁，第92頁，第93頁。

“注重文藝方面的人”是否真的在人數(shù)上“較為多點”是一方面，其取得的成績、形成的影響是另一方面。楊文作于1923年，1936年《歌謠》復刊，胡適為復刊所寫的復刊詞中，回顧了歌謠研究會與《歌謠》周刊既往的工作，特別指出周刊“共出了九十七期，字數(shù)至少有一百萬，其中有研究古今歌謠和民俗學的論文”，而未提及“文藝方面”的研究，反而在隨后對未來工作的意見中，強調(diào)“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本”，并且特別指出，“我當然不看輕歌謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的，最根本的”(14)胡適：《復刊詞》，《歌謠》，1936年二卷一期。。私意以為胡適的看法和意見，可以部分地修正楊世清的說辭，也即事實上，當時研究歌謠的大部分人，對歌謠文藝價值的認識，都低于民俗、語言學的價值。有兩個顯例可以證明此點，一是《歌謠》周刊的編輯?；荽饛妥x者(戴般若)來信中說：

先生不贊成“堆垛式的文學”，若僅論文藝，似是不錯，但要拿“民俗學”來論“堆垛式的歌謠”，就不然了。因為俗語說的好，“文從瞎說起，詩從放屁來”，這正可以看出普通人心理來，本沒有什么高深的思想和了不得的文學。就如《夾雨夾雪》是極重要的一首，差不多傳遍了國中，各省有各省的講解，各地方有各地方的說法。不過他們都認為有多大的寓意或迷信在里邊。而在我們看著不值得一笑，確實說起來在“民俗學”里實有重要的關(guān)系。我以為先生與其說歌謠是“文藝之結(jié)晶”，不如說它是“民族心理的表現(xiàn)”。(15)?；荩骸队懻摗?，《歌謠》，1923年第11期。

這代表了相當一部分學者對歌謠屬性與價值的基本看法。

二是周作人在為清代民歌集《霓裳續(xù)譜》所作的序言中，直言不諱地表達了對民間詩歌(民歌)“藝術(shù)價值的失望”——他說：“民間詩歌的即興，在我所見到的說來，同樣地在于將因襲的陳言很巧妙地結(jié)合起來，這與真詩人的真創(chuàng)作來比較，正如我們早年照了《詩學梯階》而謅出來的一樣，相去很遠”(16)劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》，第122頁。。梁實秋以為，“在最重辭藻規(guī)律的時候，歌謠愈顯得樸素活潑，可與當時作家一個新鮮的刺激”(17)梁實秋：《浪漫的與古典的·文學的紀律》，北京：人民文學出版社，1988年版，第26頁。，知堂以為民歌與文人詩歌相較“相去很遠”的觀點，比起梁實秋的“刺激”的識見，一樣“相去很遠”。

新時期即傳統(tǒng)文化復興與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護場景下的“民歌”概念與“民歌學”理論，與“歌謠運動”場景下的“歌謠”與“歌謠學”理論，無論背景還是要求，都已發(fā)生很大的變化，前者的內(nèi)涵外延與承載的使命，均遠遠大于后者，具體而言，“歌謠學”所用的材料，以“口唱的歌”即“歌謠”為主，理論支撐與應用場景主要是民俗學；“民歌學”所用材料，是“口唱與合樂的歌”的集合，理論支撐與應用場景，是文學、文化學等，而非受限于某一專門的學科理論。具體如在“民歌學”框架內(nèi)，民俗研究和地理/區(qū)域研究、戲劇研究一樣，均是民歌研究的一個分支，下文將述，可徑以“民歌民俗學”名之，而其目的，仍然如周作人所說，是“從民歌里去考見國民的思想風俗與迷信等”。

“民歌學”理論體系的大致構(gòu)想

如上所說，作為概念/學科的“民歌學”，與伴隨近現(xiàn)代歌謠運動而生的“歌謠學”，在發(fā)生背景和研究對象、方法、目的等諸多方面，均有不同?！案柚{學”的發(fā)生背景，是“五四”新文化運動?！懊窀鑼W”的發(fā)生背景，是當下傳統(tǒng)文化復興與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護策略的實施；“歌謠學”的研究對象，以“口唱/說的歌”為主。“民歌學”的研究對象，是“口唱/說與合樂的歌”的集合；“歌謠學”的研究方法，主要是歷史學、民俗學，相應地，其研究目的，偏重歷史學尤其是民俗學，如知堂所說，“從民歌里去考見國民的思想風俗與迷信等”；“民歌學”的研究方法，是文學、歷史學、社會學、人類學、民俗學等的結(jié)合，目的是通過對民歌本身內(nèi)容及特征的梳理，揭示民歌生成、發(fā)展的一般規(guī)律，以及與其他文學藝術(shù)樣式的互動關(guān)系，在思想史層面，探究作為中國傳統(tǒng)文化與中華民族精神重要組成部分的歷代民歌的發(fā)生機制與運行邏輯。

依現(xiàn)行《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄(2011年)》及《國家社科基金項目申報數(shù)據(jù)代碼表》等的規(guī)定，當下的民歌研究在學科歸屬上處于相對模糊的地帶，亦有多種處置方案。以《代碼表》中的“中國文學”大類而言，有三種做法。一是將“民歌學”整體歸入“民間文學”；二是靈活處理，如將《詩經(jīng)》、樂府、南北民歌、明清民歌與近現(xiàn)代民歌、當代民歌部分，分別歸入古代文學、近代文學、現(xiàn)代文學、當代文學；三是借助“各體文學”的通道，徑以“民歌學”為學科名稱。一稍顯偏頗，如顯而易見，《詩經(jīng)》與樂府詩研究，和“古代文學”牽連更深，歸入“民間文學”，多數(shù)研究者難以接受；二支離破碎，不利于民歌的整體性研究；三有難度，因為畢竟體量更大、包含范圍更廣也更具急迫性的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學”都還沒有取得正式學科的名份，“民歌學”學科地位的確立，尤其任重道遠。私意更穩(wěn)妥的辦法，是輕名重實，虛名務實，先行確立“民歌學”概念，以此概念為指引，做好整體性的民歌整理研究與傳承保護工作，在此基礎(chǔ)上，穩(wěn)步推進，以實際成績，提升民歌與“民歌學”理論的地位和影響。

“民歌學”總名下可包含若干細目，細目亦有不同分法。一種是二分法，以坐標系為例，縱軸為民歌生成發(fā)展學，橫軸為民歌接受影響學，自然形成的第一象限，即為“民歌學”覆蓋區(qū)域。生成發(fā)展基于民歌內(nèi)涵(主體)，包括民歌發(fā)生機制研究、民歌藝人群體研究、民歌創(chuàng)作表演研究、民歌發(fā)展史研究、民歌理論批評研究、民歌主題研究、民歌音樂研究、民歌審美研究等；接受影響著重民歌外延(客體)，包括民歌受眾構(gòu)成研究、民歌民俗學研究、民歌方言學研究、民歌地理學研究、民歌考古學研究、民歌社會學研究、民歌戲曲學研究、民歌與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等諸多方面。一種是三分法，包含三部分內(nèi)容，一是民歌創(chuàng)作表演研究，二是民歌史研究，三是民歌理論批評研究，三位一體，各有側(cè)重，相輔相承。無論何種分法，各部分均互有關(guān)聯(lián)，共同組成“民歌學”理論的完整架構(gòu)。

民歌是“民歌學”理論的主干，民歌內(nèi)容的確定，是“民歌學”理論成立的基礎(chǔ)。如上所說，新時期文學、文化研究與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護場景下的民歌，是周作人所說“口唱(說)與合樂的歌”的集合，近于劉半農(nóng)《中國俗曲總目稿序》中所說歌謠+俗曲之和?！犊偰扛逍颉酚衷疲?/p>

俗曲的范圍是很廣的，從最簡單的三句五句的小曲起，到長篇整本、連說帶唱的大鼓書，以至于許多人合同扮演的磞磞戲，中間有不少的種類和階級。但我們沒有把皮黃和昆曲包括在內(nèi)。這里面也并沒有多大的理由，只是因為這兩種已經(jīng)取得正式的舞臺劇的資格，不在“雜?！敝小Ｈ羰峭纳x，以為“雅”“俗”之分在此，那就錯了：小曲中很有極雅的雅詞，皮黃昆曲中也有俗不可耐的作品。(18)劉復，李家瑞：《中國俗曲總目稿》，1973年版，第1頁。

劉半農(nóng)此處所說，是寬泛的俗曲，包括大鼓書與磞磞戲等，但是將皮黃和昆曲排除在外，理由是其“已經(jīng)取得正式的舞臺劇的資格”?！叭〉梦枧_劇的資格”，不代表與民歌無關(guān)，眾多地方戲劇如揚劇、淮劇等，其中仍然保留了相當數(shù)量的民歌腔調(diào)/曲牌，這些舞臺劇，因此成為討論民歌與戲劇關(guān)系的鮮活樣本。與此情形類似者，尚有二人轉(zhuǎn)、南方評彈與北方琴書等，二人轉(zhuǎn)中的小帽、評彈與琴書中的開篇/書頭，本質(zhì)上亦屬民歌。約而言之，作為“民歌學”研究對象的民歌，有廣義狹義之分，以通行的“民間文藝集成”為例，《歌謠集成》《民間歌曲集成》的全部，是狹義的民歌；《地方戲曲集成》《曲藝集成》《諺語集成》等的部分，可作廣義的民歌，它們都是“民歌學”研究的對象。仍以例說明，早者如遠古《彈歌》“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”，如《詩經(jīng)》中十五國風，如兩漢樂府，南北朝歌曲，晚者如現(xiàn)今仍然流行的甘肅花兒、陜北說書，如好事者傳于網(wǎng)絡(luò)的“抗疫民謠”，都是“民歌學”研究的對象。網(wǎng)載《疫情四字訣》云：

疫情突發(fā)，傳染武漢。全國多地，均有擴散。你我百姓，應當咋辦？保持冷靜，不可慌亂。跟蹤官宣，關(guān)注演變。不信謠言，防止受騙。過節(jié)方式，調(diào)整改變。微信拜年，相互祝愿。不去串門，不必見面。不去上街，不逛商店。除非必要，誰都不見。亂跑亂竄，招人討厭。宅在家里，炒菜做飯。手機瞧瞧，電視看看?？諝馊艉?，公園轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。強健體魄，堅持鍛煉。疾行快走，最好出汗?？谡直卮?，外衣勤換。進門洗手，多洗幾遍。不要嫌煩，安全起見。如此過年，有點遺憾。既不熱鬧，也不浪漫。實屬無奈，不應抱怨。舉囯上下，迎接考驗。你我公民，合格表現(xiàn)。非醫(yī)非護，不上一 線。管好自己，不去添亂。默祝中華，消災除難。平安闖關(guān)，萬眾之愿(19)為行文簡潔計，本文引用網(wǎng)絡(luò)與私人收藏唱本資料，不一一出注，為存真計，引文中出現(xiàn)的文字錯誤亦不徑改。。

此種宣揚“默祝中華，消災除難。平安闖關(guān)，萬眾之愿”的應時主題歌謠，與近現(xiàn)代民歌中的勸世醒民歌同類，都屬于“民歌學”的研究范圍。

無論二分法還是三分法，均充分體現(xiàn)了“民歌學”理論體系的中國特色與創(chuàng)新意識，也即本文所說“民歌學”，實即“中國民歌學”的省稱，其中任何一點，均可展開細說。

其一，如民歌生成、發(fā)展的一般規(guī)律。胡懷琛《中國民歌研究》云一切詩皆發(fā)源于民歌，而“詩之發(fā)生，大約不出下面五種原因：(1)為男女愛情的媒介物。(2)為勞苦時發(fā)抒郁結(jié)之用，或快樂時助興之用。(3)為戰(zhàn)爭時鼓動尚武精神之用。(4)祀神時唱來媚神。(5)將語言編為整齊有韻的詩歌式，使得便于記誦”(20)胡懷琛：《中國民歌研究》，第2-3頁。。劉錫誠云：

胡懷琛是一個多產(chǎn)作家，一個深諳國學的學者，他甚至排斥在為“民間文學”作界說時搬用外國的模式，但他的這五個詩歌發(fā)生學上的原因，卻顯然借鑒了19世紀末、20世紀初外國學界的某些觀點和方法。(21)劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》，第130頁。

按在民歌生成發(fā)展問題上，借鑒外國學界的觀點和方法，在整個歌謠運動過程中，幾成時尚，如與《中國民歌研究》(1925年)作于相近時間的朱自清《中國歌謠》(1929年)，其《歌謠的起源與發(fā)展》部分，即征引諸多西方學界流行觀點。但是，無論外國還是中國，無論胡懷琛還是朱自清，都贊同民歌發(fā)生的諸多原因中，“抒情”是極為重要的一種——胡著曰“為男女愛情的媒介物”“為勞苦時發(fā)抒郁結(jié)之用，或快樂時助興之用”，朱著引西方“正統(tǒng)派的意見”，曰“最古的歌謠是抒情的，不是敘述的”(22)朱自清：《朱自清全集》(第六卷)，南京：江蘇教育出版社，1993年版，323頁。，均是此意。而民歌起于抒情，與《詩大序》所謂“情動于中而形于言，言之不足，乃永歌嗟嘆”云云，幾可無縫對接，是以此種“借鑒”，并不生硬機械，而是體現(xiàn)了人類文化的共通性。橫向體現(xiàn)了人類文化的共通性，由《詩大序》所說直至當下內(nèi)容豐富、形式多樣的抒情民歌，此種縱向的繼承，則體現(xiàn)了傳統(tǒng)文脈的延展性、連續(xù)性。以“民歌學”為依托的民歌生成發(fā)展研究，從源頭上梳理傳統(tǒng)民歌的發(fā)生機制與運行規(guī)律，同時在人類文化共通性層面，揭示了民族優(yōu)秀文化與世界優(yōu)秀文化的內(nèi)在統(tǒng)一性。

其二，如藝人群體研究。由于地位卑微，傳統(tǒng)民歌藝人的成就貢獻，向來不受重視，實際上，民歌是民族文化的有機組成部分，藝人是民歌發(fā)展傳播的主角；民歌藝人與李白杜甫一樣，共同承擔了文化傳承與文脈延續(xù)的重任，他們的事跡，歷代文獻，偶有記載。楊蔭瀏《中國古代音樂史》第四章“民間歌唱家”云：

這時候(春秋、戰(zhàn)國)，有些杰出的民間歌唱家，對音樂文化在群眾中間的傳播，產(chǎn)生了不小的影響。如淳于髡對孟軻(前372—前289)所說，在他以前，衛(wèi)國因為有位好歌手王豹住在淇水邊上，所以住在河水(古河名)以西一帶的人特別善于唱歌；齊國因為有一位好歌手綿駒住在高唐地方，齊國西部的人也特別善于唱歌。(23)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上冊)，北京：人民音樂出版社，1981年版，第75-76頁。

《音樂史》所說內(nèi)容，見于《孟子·告子下》，原文云：“昔者王豹處于淇，而河西善謳。綿駒處于高唐，而齊右善歌?！薄墩撜Z·微子》有云：“楚狂接輿歌而過孔子，曰：‘鳳兮鳳兮，何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而已而，今之從政者殆而?！鬃酉拢c之言，趨而辟之，不得與之言?！贝颂帯俺瘛保愑谕醣?、綿駒，也是民歌藝人，至少是“善謳”一族。

“楚狂接輿歌”又見于《莊子·人間世》，論者指與其時間、性質(zhì)相近者，尚有《漁父歌》(又名《孺子歌》《滄浪歌》，見《孟子·離婁上》)、《越人歌》(見劉向《說苑·善說》)、《徐人歌》(見劉向《新序·節(jié)士》)等，歌者楚狂、孺子、越人、徐人等，均是史籍留名的民間藝人，其所唱之歌，各有各的特殊價值。如《滄浪歌》，孟軻《孟子·離婁上》云：

孟子曰:“不仁者可與言哉？安其危而利其菑，樂其所以亡者。不仁而可與言，則何亡國敗家之有？有孺子歌曰：‘滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！鬃釉唬骸∽勇犞?！清斯濯纓，濁斯濯足矣。自取之也?！蛉吮刈晕?，然后人侮之；家必自毀，而后人毀之；國必自伐，而后人伐之?！?/p>

此是由治國理政著眼，解讀民歌。而在酈道元《水經(jīng)注》，則以其為地理歌謠，卷二十八云：

縣西北四十里，漢水中有洲，名滄浪洲。庾仲雍《漢水記》謂之千齡洲，非也。是世俗語訛，音與字變矣?！兜卣f》曰：“水出荊山，東南流為滄浪之水，是近楚都，故《漁父歌》曰：‘滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！庇喟础渡袝び碡暋费裕骸皩а?，東流為漢，又東為滄浪之水，不言過而言為者，明非他水決入也，蓋漢沔水，自下有滄浪通稱耳。”

本來平常的一首民歌，孔子以之喻政事，《水經(jīng)注》以之說水道，而散落在偏僻處的歷代歌者的此類“成就貢獻”，稍加串連，即是一部令人矚目的民族文化史述?！懊窀鑼W”體系中的“民歌藝人群體研究”，所做的恰恰是這樣一種發(fā)潛德之幽光的工作。

又民歌藝人群體研究，不以古人為限，當代藝人及其藝術(shù)活動，同樣屬于“民歌學”的研究范疇。我向有為民間藝人建立藝術(shù)檔案的計劃，此一計劃，即是“民歌學”理論的具體應用，其根本用意，亦在發(fā)民間藝人，包括王豹、綿駒、楚狂、孺子、越人、徐人等的“潛德之幽光”，他們均是中華民族文化傳承與文脈延續(xù)的功臣。

其三，如對中國民歌所蘊含的美學精神的挖掘。

上說民歌主體研究，包括民歌審美研究，即通常所謂民歌美學。通識說文藝美學，曰其是研究文學藝術(shù)的審美性質(zhì)、審美價值、審美創(chuàng)造、審美鑒賞及其生成、發(fā)展規(guī)律的科學，民歌美學亦可作是觀，其著重研究民歌的審美性質(zhì)、審美價值、審美創(chuàng)造、審美鑒賞及其生成發(fā)展的一般規(guī)律。民歌審美、民歌美學，是“中國民歌學”理論系統(tǒng)的核心之一，亦是“中國民歌學”區(qū)別于其他“民歌學”的顯明標志?！爸袊窀鑼W”理論中的民歌審美研究，內(nèi)容極為豐富，切入角度多元，其中一種曰平鋪法，可分為性情之美、音韻之美、語詞之美、風格之美、意蘊之美等若干部分，次第展開。

如性情之美?！睹娬x》卷一云：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！薄抖Y記·樂記》第十九云：“凡音者，生人心者也。情動于中故形于聲，聲成文謂之音?！贝四酥袊窀璋l(fā)生論的最原始表述，朱自清以“詩言志”為中國詩的“開山的綱領(lǐng)”(24)朱自清：《朱自清全集》(第六卷)，南京：江蘇教育出版社，1993年版，第130頁。，如此則“情動于中而形于言”“情動于中故形于聲，聲成文謂之音”所傳達的發(fā)于性情說，可以稱作傳統(tǒng)民歌的“開山的綱領(lǐng)”。后世有關(guān)民歌特征的諸種表述，典型者如李夢陽《詩集自序》中“真詩乃在民間”說、馮夢龍《敘山歌》中“民間性情之響”“私情譜”說，源頭均在此處?！肚迨犯濉肪硭陌侔耸摹读袀鳌范倨呤徽f及申涵光(字孚孟)之詩，云“涵光為詩，吞吐眾流，納之爐治。一以少陵為宗，而出入于高、岑、王、孟諸家，嘗謂詩以道性情，性情之真者，可以格帝天，泣神鬼。若專事附會，寸寸而效之，則啼笑皆偽，不能動一人矣。”詩如是，民歌尤其如是，民歌中的性情，更少雕飾附會，因而更真，更可以格帝天、泣神鬼。

如音韻之美。傳統(tǒng)民歌的音韻之美，集中體現(xiàn)為腔調(diào)旋律的自然自在，而且隨人、隨時、隨地而異，絕少牽強做作。《禮記·樂記》有云：

子貢見師乙而問焉，師乙曰：“乙賤工也，何足以問所宜？請誦其所聞，而吾子自執(zhí)焉。愛者宜歌《商》。溫良而能斷者宜歌《齊》。夫歌者，直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。故商者，五帝之遺聲也。寬而靜，柔而正者宜歌《頌》。廣大而靜，疏達而信者宜歌《大雅》。恭儉而好禮者，宜歌《小雅》。正直而靜，廉而謙者宜歌《風》。肆直而慈愛，商之遺聲也，商人識之，故謂之《商》。齊者，三代之遺聲也，齊人識之，故謂之《齊》。明乎商之音者，臨事而屢斷；明乎齊之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也。見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槀木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。

師乙所言，是泛指的歌唱，但完全適用于民歌?！皭壅咭烁琛渡獭贰亓级軘嗾咭烁琛洱R》。夫歌者，直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉”云云，指歌者無他，各有所宜也，“故歌之為言也，長言之也”，既可理解為歌唱是說話表達(意思)的延續(xù)，也可理解為歌唱的腔調(diào)旋律，是通常說話音調(diào)的自然延長；“不知手之舞之、足之蹈之也”之“不知”，尤其強調(diào)了此種逐級“延長”的情不自禁，自然自在。此種“自然自在”，是民間歌、舞的顯著特點。如小調(diào)，通常以為小調(diào)音樂旋律性強、曲調(diào)流暢而優(yōu)美，“流暢優(yōu)美”，即是“自然”的近義詞；如山歌，通識是其廣泛使用自由延長音與拖腔，“自由延長音與拖腔”，即是“自在”。王引之《經(jīng)義述聞》卷七《毛詩下》說風詩用韻之妙，曰“譬之風行水上，自然成文，而非可以人力與焉者也。昔之歌詩者莫不知之，而今日遂成絕響”，“風行水上，自然成文”，仍然是指古歌的“自然自在”?！八斐山^響”云云，則是厚古薄今憤世語?！白匀蛔栽凇钡囊繇嵵?，在當下民歌中依然可以感受得到。

如語詞之美。民歌的語詞之美，主要表現(xiàn)為語言的不事雕飾，直抒胸臆?！按洮槴\館叢書本”王昱《東莊論畫》有云：“有一種畫，初入眼時，粗服亂頭，不守繩墨；細視之，則氣韻生動，尋味無窮。是為非法之法，惟其天資高邁，學力精到，乃能變化至此。正所謂‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，淺學焉能夢到?！薄俺跞胙蹠r，粗服亂頭，不守繩墨；細視之，則氣韻生動，尋味無窮”，此種評價，可移用于傳統(tǒng)民歌，民歌的語詞之美，即在其不守繩墨，而神韻自現(xiàn)，是以梁實秋才說民歌可給重辭藻規(guī)律的作家“一個新鮮的刺激”(25)梁實秋：《浪漫的與古典的·文學的紀律》，第26頁。。

又說及民歌語詞，多以短促俚俗為其特點，實則短促俚俗之外，因為有文人的參與，民歌的語詞，也呈多樣化色彩。如趙景深先生藏唱本中，有一首《相思夢》云：

靜坐書房悶無聊，無聊卻把書卷拋，拋去書本人疲倦，倦洋洋夢內(nèi)會多姣。小姐呀，我為你背井離鄉(xiāng)千般苦，我為你愁腸百結(jié)苦無聊，我為你耗費金錢無其數(shù)，我為你親朋斷絕被人譏。小姐呀，說什么自由戀愛甜如蜜，說什么愿訂白首結(jié)鸞交，那知鳳去樓空無消息，害小生形單影只竟蕭條。今日有緣重相見，不妨細細話根由。小姐聽，雙淚拋，奴是母命難違走一朝，可憐奴一路跟兄京都去，無可奈何心暗焦。哥哥呀，想你是只道奴奴哄騙你，沒有真心訂鸞交。哥哥呀，奴不是水性楊花女，也不愿口是心非把君拋，恨只恨環(huán)境不能遂人意，奴是凄涼苦況最難描。才郎聽，意氣消，回嗔作喜謝多姣，冒犯小姐休動氣，寬恕區(qū)區(qū)第一朝。兩人話到情濃處，不提防小使忽然把門敲，驚醒好夢可憐宵。

“我為你背井離鄉(xiāng)千般苦，我為你愁腸百結(jié)苦無聊，我為你耗費金錢無其數(shù)，我為你親朋斷絕被人譏嘲”云云，即去通常所說的短促俚俗較遠，而具文士風儀，其根本特征，則仍然是民眾的、民歌的，仍然是自然流暢、直抒胸臆?！案绺缪?，想你是只道奴奴哄騙你，沒有真心訂鸞交。哥哥呀，奴不是水性楊花女，也不愿口是心非把君拋，恨只恨環(huán)境不能遂人意，奴是凄涼苦況最難描”，堪稱“不事雕飾”而“氣韻生動，尋味無窮”。

如風格之美。大而言之，中國文學有兩大風格，曰現(xiàn)實主義，曰浪漫主義。兩種風格，原本即由風、騷而來，因而在傳統(tǒng)民歌中體現(xiàn)最為充分。早者如《詩經(jīng)》、兩漢樂府，“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧”(《魏風·碩鼠》)、“婦病連年累歲，傳呼丈人前一言”(《婦人行》)是現(xiàn)實主義，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《周南·關(guān)雎》)、“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”(《上邪曲》)，則是地道的浪漫主義。在近現(xiàn)代民歌中，此種傳統(tǒng)，仍然完美延續(xù)。如現(xiàn)實主義，由劉半農(nóng)指導?；葺嬩浀摹侗本┬∏俜N》中《嘆情樓》云：

皓月當空照如晝，妓女無客坐在情樓。斜倚欄桿皺眉頭，哎咳呦，兩眼淚嬌流。金風吹動梧桐葉，丹桂花開不能自由?；镜蛄憷溧侧?，哎咳呦，那是奴家葉落歸秋。四外玉笛全把音聲透，牧童回歸鈄跨青牛。寒蟲兒叫的奴家火上澆油，哎咳呦，叫的奴家實是發(fā)愁。仰面朝天觀看星合斗，一輪明月滾金球。透出來文光射斗牛，哎咳呦，轉(zhuǎn)面回歸走進情樓。寒風吹動小奴家紗羅帳，紗羅帳倒掛紫金鉤。鉤動了奴家傷心從頭，哎咳呦，想起奴家出身根由。惱恨爹娘將小奴家賣出手，貪圖洋錢十幾多軸。親生女兒多大怨仇，哎咳呦，推在火坑何日出頭。掙了銀錢領(lǐng)家媽媽樂不夠，不掙銀錢皮鞭子沾水抽。打的奴家鮮血直流，哎咳呦，跪在地下苦苦哀求。……洪亮唱的多么風流，哎咳呦，小奴家一定把客留。人家留客心歡喜，小奴無客坐在床頭真正好憂愁。哎咳呦，細想奴家何日出頭，唱了一段《妓女悲秋》。(26)黃進興等：《俗文學叢刊》第612冊，中國臺北：新文豐出版股份有限公司，2016年版，第503-507頁。

“惱恨爹娘將小奴家賣出手，貪圖洋錢十幾多軸。親生女兒多大怨仇，哎咳呦，推在火坑何日出頭。掙了銀錢領(lǐng)家媽媽樂不夠，不掙銀錢皮鞭子沾水抽。打的奴家鮮血直流，哎咳呦，跪在地下苦苦哀求”，控訴爹娘無情，領(lǐng)家狠毒，詛咒命運不公，出頭無日，是最為典型的“批判現(xiàn)實主義”。另如浪漫主義。蘇州唱本《新刻時調(diào)十個郎》云：

小小雞蛋兩個黃，有一位大姐相與十個郎，各有各的行，清清大早無別事，奉請諸公聽端詳，小奴家一心相個數(shù)出行當。相與大郎書呆子，獨坐南樓念文章，喊了一聲念一聲，云淡風輕打破頭，旁花水流血川川，時人不識香灰暗，將未偷閑布扎頭，學而時習之，先生沒鼻之，豈不得乎，只就是奴的有情大郎。相與做田莊，奴的第二郎，每日起黑早，站在田梗上，春天來下種，夏季忙栽秧，面向黃土背朝陽。曬的黃油的的，秋來要收稻，登手有年心歡暢，到了冬天曬太陽，合家收拾過年忙，正是好風光，是奴的有情郎。……相與十郎鄉(xiāng)下老，黃泥腿子，他家住在北門城外鳳凰橋，種個園田，終朝每日賣水菜，挑起擔子走四方。進了城門，轉(zhuǎn)彎到柳巷，穿過通衢，又到了小巷，連叫幾聲，沒有人搭剛，又向前走走，來到了磚街頭上，喊了一聲，叫了一聲，賣的是菜臺韭菜青菜白菜飄兒菜萵苴筒蒿蘿卜王瓜，茄子豇豆芽豆篇豆生姜蔥蒜賣個凈大光，只是奴的第十個有情郎。

大姐貪心，妄想有十郎相伴，個個有情，個個出彩，此乃花癡式的“浪漫主義”?，F(xiàn)實主義與浪漫主義的交匯融合，相互輝映，使得傳統(tǒng)民歌煥發(fā)了別樣的風姿。

如意蘊之美。意蘊指文學樣式的“意指蘊含”，是文學樣式的靈魂，亦是一國文學區(qū)別于另一國文學的根本所在。中國民歌的意蘊之美，在于其承載了中國人的性情意愿，反映了中國人的生存生活方式，表達了中國人的審美趣味，也即由表及里，從古至今，都打上了鮮明的華夏民族的印記。文字描述似乎懸幻，以例說明則具體而細。茅原有文，曰《江蘇民歌旋律特點——旋律聽覺分析方法初探》，其中分析《一根絲線牽過河》(抄徜子撩在外)的音樂特點，文章云：

此曲速度徐緩，節(jié)奏舒展，音樂極富女性的溫暖，人們既拿它當愛情歌曲來唱，也當搖籃曲來唱。不過，與其說是愛情歌曲，毋寧說是搖籃曲更是貼切，江蘇的許多孩子就是在母親唱著這首歌的聲音中安然人睡的。有一個關(guān)于這首歌曲的動人事實值得記錄在案：一位工人音樂愛好者曾經(jīng)給我寫過幾封熱情洋溢的信，說他誕生在解放前, 自幼缺少家庭的溫暖(他未多談身世, 很像是一個孤兒)，原來性格冷漠孤僻，總覺得生活沒有什么意思。五十年代的某一次偶然的機會，他在工人文化宮聽到了《沙徜子撩在外》這首歌曲，一股暖流沖進了他的心窩。從此他就喜愛上了音樂，逐漸他竟變成一個熱愛生活的人了。他問道：“音樂難道真的能夠改變一個人的性格嗎?”他覺得他好像是換了一個心靈。實際上，只有感情才能聽取感情的傾訴，正是這充滿了母親般的真摯而深切的愛的歌聲，激發(fā)了他多年壓在心底的對溫暖的渴望，喚醒了他那充滿熱情但是一直沉睡著的靈魂，恢復了他精神的本來面目。(27)茅原：《江蘇民歌旋律特點——旋律聽覺分析方法初探》，《南京藝術(shù)學院學報》(音樂及表演版)，1997年第2期。

“一股暖流沖進了他的心窩。從此他就喜愛上了音樂，逐漸他竟變成一個熱愛生活的人了”，即是民歌“意蘊”的形象說明。這股暖流，源自中國傳統(tǒng)民歌所獨有的“意蘊”，具體如“充滿了母親般的真摯而深切的愛”，只是豐富意蘊的一個部分，對生命、人性的尊崇，對自由、自然的禮贊，對真善美的歡喜，對假丑惡的憎厭等等，構(gòu)成了中國民歌審美意蘊的重要內(nèi)核。

中國民歌的審美、美學研究內(nèi)容，遠不止以上幾種。胡適為《歌謠》周刊重出所寫的復刊詞中，云“民間歌唱的最優(yōu)美的作品，往往有很靈巧的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學習師法”，并且舉了一首流行于明末流寇時代的“革命歌謠”，以證中國固有的“普羅文學”以簡單化的語言表達深刻思想的高明，結(jié)論是“現(xiàn)在高喊‘大眾語’的新詩人，若想做出這樣有力的革命歌，必須投在民眾歌謠的學堂里，細心靜氣的研究民歌作者怎樣用漂亮樸素的語言來發(fā)表他們的革命情緒”(28)胡適：《復刊詞》，《歌謠》，1936年二卷一期。。按胡適所說的民歌“很靈巧的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語言”，以及其中所包含的深刻的“情緒”，統(tǒng)屬民歌審美、民歌美學研究范疇，而其“替中國文學擴大范圍，增添范本”的意見，既是對北京大學歌謠運動發(fā)起初衷(一民俗，一文藝，實際上偏于民俗)的糾正，也與我將“民歌學”歸于“中國文學”學科的論述合拍。本文所討論的“中國民歌學”理論，并非空中樓閣，而是有無數(shù)前輩學者打下的堅實的基礎(chǔ)在。

“中國民歌學”理論建構(gòu)的意義

理論從現(xiàn)實中來，又為現(xiàn)實服務。筆者建構(gòu)“中國民歌學”理論的一些想法，得益于多年來從事傳統(tǒng)民歌整理研究的實踐，同時深感舊有的一些觀念、學說，如由前輩學者倡立的“歌謠學”理論，已經(jīng)不能適應時代與形勢的要求，因而略陳鄙見，以就教于方家，其根本目的，仍是為了更好地推動文學繁榮與文化復興場景下的傳統(tǒng)民歌的整理與研究，以及助力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護場景下的當代民歌的傳播與接受。換言之，“中國民歌學”概念的提出及其框架設(shè)計的探討，有著理論與現(xiàn)實的雙重意義。

如理論意義。

其一，2016年5月17日，習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上的重要講話中指出：“中國特色哲學社會科學應該涵蓋歷史、經(jīng)濟、政治、文化、社會、生態(tài)、軍事、黨建等各領(lǐng)域，囊括傳統(tǒng)學科、新興學科、前沿學科、交叉學科、冷門學科等諸多學科，不斷推進學科體系、學術(shù)體系、話語體系建設(shè)和創(chuàng)新，努力構(gòu)建一個全方位、全領(lǐng)域、全要素的哲學社會科學體系。”“民歌學”兼具總書記所說的“傳統(tǒng)學科”“交叉學科”“冷門學科”等多重身份，建構(gòu)“中國民歌學”理論，是貫徹落實總書記重要講話精神的具體舉措，是以實際行動“不斷推進學科體系、學術(shù)體系、話語體系建設(shè)和創(chuàng)新，努力構(gòu)建一個全方位、全領(lǐng)域、全要素的哲學社會科學體系”。

其二，實現(xiàn)了從早期基于西方民俗學、人類學理論的“歌謠學”到具有中國文化與學科特色的“民歌學”的轉(zhuǎn)變。如上所說，由北京大學歌謠研究會發(fā)起的近世歌謠征集整理運動，在材料上取用上偏于口唱實即口說的歌謠，在方法與目的上偏于民俗學。此種偏向，有一時學術(shù)風氣的原因，也是歌謠運動骨干的引領(lǐng)使然。論者這樣評價骨干之一的周作人：

周作人既是文學家，又是民俗學家，他在日本時就接觸到英國人類學派民俗學和日本民俗學的理論，而且受到了他們的很大的影響，20世紀初以來，特別是他從紹興來到北京大學以后，在校內(nèi)外的報章雜志上發(fā)表了大量的有關(guān)民俗學的文章。因此可以說，《歌謠》周刊的發(fā)刊詞中所闡述的思想，特別是歌謠收集的兩個目的的說法，與周作人一貫的觀點是銜接的?！冯S周作人觀點的，是他的伙伴《歌謠》周刊的編輯?；?。他雖然學的法國文學，是文藝家，但在歌謠研究上，卻明顯地傾向于民俗學而非文藝學，或曰逐漸從文藝學而轉(zhuǎn)向民俗學。(29)劉錫誠：《二十世紀中國民間文學學術(shù)史》，第90-91頁。

如前所說，民歌的根本屬性，是文學而非其他，傳統(tǒng)文化復興與新時期非遺傳承保護場景下的“中國民歌”，更是《詩大序》及《古謠諺·凡例》等所定義的徒歌與合樂之歌的總合，因此歌謠征集運動所界定的“歌謠”概念、施行的“歌謠學”研究實踐，均帶有明顯的時代局限性。本文所說的“民歌”與“中國民歌學”，凸顯的是中華文化主體色彩，反映了學科建設(shè)的成就與學術(shù)研究的進步。

另如現(xiàn)實意義。

不久前，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，《意見》指出：“中華文化源遠流長、燦爛輝煌。在5000多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)，是中國特色社會主義植根的文化沃土，是當代中國發(fā)展的突出優(yōu)勢，對延續(xù)和發(fā)展中華文明、促進人類文明進步，發(fā)揮著重要作用?！睔v代民歌是中華文化的有機組成部分，與其他優(yōu)秀文化樣式一樣，“積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識”?！兑庖姟氛f及中華傳統(tǒng)美德，云“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含著豐富的道德理念和規(guī)范，如天下興亡、匹夫有責的擔當意識，精忠報國、振興中華的愛國情懷，崇德向善、見賢思齊的社會風尚，孝悌忠信、禮義廉恥的榮辱觀念，體現(xiàn)著評判是非曲直的價值標準，潛移默化地影響著中國人的行為方式”，此處所說“擔當意識”“愛國情懷”“社會風尚”“榮辱觀念”等，在傳統(tǒng)民歌中都有充分的體現(xiàn)。如愛國情懷。近現(xiàn)代民歌中，愛國情懷是一個極為鮮明的主題。上海中國第一書局編輯、世界書局發(fā)行于1926年的《新鮮歌唱大觀》中，有《愛國男兒新唱春》云：

正月里來是新春，歐洲各國大戰(zhàn)爭，協(xié)約聯(lián)軍群相起，獨有中國慢吞吞。二月里來暖洋洋，對對軍隊上戰(zhàn)場，嶄地奪子多多少，個個歡樂意氣揚。三月里來是清明，海外戰(zhàn)爭從此平，各國戰(zhàn)勝飄國旗，中華民國冷清清。四月里來薔薇開，各派代表到和會，我國派了代表去，到了和會口勿開。五月里來石榴紅，我伲中國頂勿用，國賊盡把國權(quán)送，可憐同胞昏懂懂。六月里來熱難當，警信傳來寸斷腸，寧苦同胞把命拼，莫把國權(quán)國王傷。七月里來七秋涼，東鄰倭奴最強橫，得寸進尺腳腳進，可憐政府步步讓。八月里來桂花開，專使外國拍電來，外人只說外人話，那肯替我出心裁。九月里來是重陽，各國政府自主張，惟有我國件件事，嘸不啥人來磋商。十月里來稻上場，結(jié)算損失索賠償，各國皆有賠款得，我國失權(quán)青島讓。十一月里雪花飛，提起國事真可悽，國賊不除總是害，望吾同胞爭口氣。十二月里過年忙，抵制日貨立工場，切莫有始無終局，五分熱度要持長。

劉勰《文心雕龍·時序》第四十五云“歌謠文理，與世推移”，“十二月”本來是民眾喜聽的唱春調(diào)，《新唱春》用舊調(diào)填入新詞，宣揚愛國情懷，彰顯了民歌“與世推移”的特征與其作為“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的基本特質(zhì)。

以兩分法為例，“民歌學”坐標的縱軸，包括民歌發(fā)生學、類型學、功用學、傳播學、審美學等等，橫軸有民歌音樂學、民歌民俗學、民歌戲劇學、民歌方言學、民歌地理/區(qū)域?qū)W等等。縱橫交錯，確定“民歌學”研究大致疆域，搭建“民歌學”完整學科架構(gòu)。此種設(shè)計，切合民歌發(fā)展史實際，更便于研究工作的開展。

如民歌音樂學。北京百本張唱本《戲老媽》有云：

姐在房中不奈煩，嘆想自己好傷慘，這樣的日子無經(jīng)慣，可嘆奴家不喲嗐嗐，命苦似黃連。無有地土少田園，偏偏的發(fā)水遇了賤年，每日里吃糠把土咽，刀尖兒上的日子不喲嗐嗐，實在叫人難。天長日久別當頑，等到秋來還得半年，越過越窄越有限，變上個方法兒不喲嗐嗐，好去賺銅錢。京城地面廣人煙，財主又多活又清閑，奴何必苦苦把家鄉(xiāng)戀，叫了聲當家的不喲嗐嗐，聽我對你言。奴有個主意要離家園，省的咱夫妻同受饑寒，上京不過一天半，奴雖是個女流不喲嗐嗐，走道兒不費難?！警B斷橋嘆五更】眼看著黑了天，紅日墜西山，秉上銀燈坐在床邊，忽聽得譙樓上更鼓聲不斷。一更鼓兒敲，風送鐘聲高，欲待要打個盹兒，又怕太太叫。二更鼓兒擂，銅鑼陣陣催，聽了聽無人語，這終脫衣睡。三更鼓兒發(fā)，合眼夢見了他，終做了個團圓夢，蚊子叮了一下。四更鼓兒深，老媽醒來一陣傷心，只因為少吃穿，才在外邊混。五更鼓兒消，雞叫天明了，忽聽阿哥哭，想是要撒溺?！竞V調(diào)】七月里七夕到了秋天，牛女相會在眼前，不似俺夫妻生拆散，眼望著天河不喲嗐嗐，自語又自言。一天星斗明朗朗，可嘆奴家空奔忙，你看后浪催前浪，紅粉佳人不喲嗐嗐，轉(zhuǎn)眼兩鬢霜。八月中秋賞月光，太太坐在席當陽，大爺大奶奶把酒斟上，伺候的人等不喲嗐嗐，大伙兒一齊忙。

歌中“疊斷橋”“嘆五更”兩腔并列，即是“疊斷橋”這一民歌曲牌/腔調(diào)的特殊應用。論者以為，一般來說，“疊斷橋”會作為帶過曲出現(xiàn)在某曲調(diào)中間，也可以與其他曲調(diào)并列，類似兩個曲調(diào)的連綴，此乃“疊斷橋”的常見呈現(xiàn)方式，并列連綴而非單獨使用，此處“疊斷橋”“嘆五更”兩腔并列，是指“眼看著黑了天，紅日墜西山，秉上銀燈坐在床邊，忽聽得樵樓上更鼓聲不斷”用“疊斷橋”，“一更鼓兒敲，風送鐘聲高”“五更鼓兒消，雞叫天明了”則用“嘆五更”。從音樂層面上看，“五更調(diào)”“更多是一種結(jié)構(gòu)體式，它可以是各種曲調(diào)用五更體的形式演唱”。此種討論，即屬民歌音樂學范疇，而且是中國特有的“民歌音樂學”。

如“民歌區(qū)域?qū)W”。區(qū)域文化研究，是近年熱門顯學，“民歌區(qū)域?qū)W”可作區(qū)域文化學的延伸拓展。依文化圈、文化區(qū)理論，我國民歌可分為京津、陜甘、江浙、兩粵等若干大的片區(qū)；大片區(qū)內(nèi)，又有若干小區(qū)，如江浙區(qū)內(nèi)有吳歌區(qū)、江淮小曲區(qū)；小區(qū)更可細化為若干微區(qū)，如江淮小曲區(qū)內(nèi)有揚州清曲區(qū)、清淮小曲區(qū)等。同一區(qū)內(nèi)民歌有共性，也有個性，片區(qū)愈小，共性愈大，反之亦然，共性成為其有別于他區(qū)民歌的顯著標志。與此同時，不同區(qū)民歌借助文化的同質(zhì)性、人群的流動性，相互間始終存在融合聯(lián)通情形，最終匯聚于華夏文化的大纛之下，成為民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重要組成部分，其中的細節(jié)與規(guī)律，頗值探究——我嘗試建構(gòu)“中國民歌學”的價值要義，亦在于斯。

此外，本文所說“中國民歌學”，其中國特色，體現(xiàn)在三個方面：一是“民歌學”的研究主體——民歌，是中國的；二是“民歌學”所遵循的理論、采用的方法，是中國的；三是“民歌學”的目標，是總結(jié)討論中國民歌發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律，為傳統(tǒng)文化復興探尋更多路徑，挖掘更多資源，為新時期非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護提供具體的理論參考與文獻支撐，也即歸根結(jié)底，是為了解決中國文化問題，服務中國文化建設(shè)。其中任何一條，既凸顯創(chuàng)新意識，更有著鮮明的時代意義。

如“民歌是中國的”。

首先，“民歌”這個概念是中國的。向來的論者，喜歡引用朱自清《中國歌謠》中的話，說明“民歌”一詞的來源。朱先生云，“民歌”一詞，“似乎是英文folk-song或People’s song的譯名”，且據(jù)Frank Kidson在《英國民歌概論》中的說法，以為“民”(folk)系指“不大受著文雅教育的社會層而言”(30)朱自清：《朱自清全集》(第六卷)，第316-317頁。。朱先生“民歌”為外來“譯名”說不確。如《漢書》卷二十九《溝洫志》第九云：

……于是以史起為鄴令，遂引漳水溉鄴，以富魏之河內(nèi)。民歌之曰：“鄴有賢令兮為史公，決漳水兮灌鄴旁，終古舄鹵兮生稻粱?！?/p>

或曰“民歌之曰”譯成白話，為“民眾歌頌/歌唱道”，與通常意義上的名詞性“民歌”，尚有距離，則元王禎《農(nóng)書·農(nóng)器圖譜之一》等多有引用的《十二月堯民歌》，可作“民歌”為名詞的代表。無論標題還是內(nèi)容中的“民歌”，均可作名詞看待，與英文“folk-song或People’s song”等同。李夢陽《空同集》卷六輯有《郭公謠》一首，謠后有李所作后記云：

李子曰：世嘗謂刪后無詩，無者謂雅耳。風自謠口出，孰得而無之哉。今錄其民謠一篇，使人知真詩果在民間。于乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。

此處“民謠”，更與“民歌”無異。

要而言之，“民歌學”概念中的“民歌”，是中國本土詞匯，而且久已有之，并非外來譯名。

其次，“民歌”是中國的，更是中國人的，民歌內(nèi)容，與國人生產(chǎn)活動、情感生活密切相關(guān)。上說早期典籍中的“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”與“舉大木者，前呼輿謣，后亦應之”，均是民歌與生產(chǎn)活動關(guān)系密切的顯例。

情感生活，顯例尤多，源頭仍如前說，“情動于中而形于言”云云，可作中國民歌表達中國人情感生活的“開山的綱領(lǐng)”?！抖Y記·樂記》第十九又云：

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流，誣上行私而不可止也。

音生人心，而形于外，但是人心又受外部世界的影響、制約，因而有“治世之音”“亂世之音”等的不同，也即民歌反映的國人的情感生活，并不僅指歌者一己的私情，私情之外，還有更為廣闊的世情(社會情緒)，私情與世情的互補互動，構(gòu)成民歌所反映的國人情感生活內(nèi)容的全部。如近現(xiàn)代中國社會，戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生，上海文益書局印行《時調(diào)大觀》第三集中，有若干以戰(zhàn)事為題材的民歌，表達的即是深受戰(zhàn)亂之苦的一般民眾的哀怨心聲。其中一首《戰(zhàn)事四季唱春調(diào)》這樣唱道：

中華民國十多春，人貧世富到如今，世間不論貧和富，繚亂時世受災星。春季里來百草青，江浙兩省動刀兵，炮聲隆隆頭上過，唬壞了一班小百姓。夏季里來伏中心，多少百姓逃性命，扶老攜小戰(zhàn)地出，碰著土匪更傷心。秋季里來丹桂香，拋撇家鄉(xiāng)到上洋，有錢逃難遞寫意，窮民饑餓最凄涼。冬季里來大寒天，多少百姓遭兵燹，戰(zhàn)事結(jié)束把干戈息，國民同享太平年。

“亂世之音怨以怒”，“有錢逃難遞寫意，窮民饑餓最凄涼”，即是“怨以怒”的真實寫照。

流傳時間既久、覆蓋范圍亦廣、內(nèi)容大同小異的各類孟姜女小調(diào)，反映的則是超越地域與時代、幾成國人心魔的悲劇情結(jié)?！稌r調(diào)大觀》初集開篇，即是《孟姜女過關(guān)》，第三集中另有《孟姜女嘆四季》，意趣相近，《嘆四季》云：

春季里來是清明，家家戶戶上新墳，人家墳上飄白紙，孟姜墳上冷清清。夏季里來熱難當，蚊蟲飛來鬧洋洋，情愿叮奴千口血，莫叮奴夫萬喜良。秋季里來雁門關(guān)，孤雁足浪帶信來，閑人只說閑人話，那有閑人送衣來。冬季里來雪花飛，孟姜女雪里送寒衣，前面烏鴉來領(lǐng)路，喜良長城冷凄凄。

“孟姜墳上冷清清”“喜良長城冷凄凄”，此種凄冷氛圍與哀婉情愫，相伴中國民歌的始終。王國維《宋元戲曲史》云：“吾國人之精神，世間的也、樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享?！币悦辖≌{(diào)為代表的傳統(tǒng)民歌的悲劇色彩，證明靜安先生國人精神“樂天”說并不全面——我寧愿相信，樂天只是表象，戲曲作品中的“歡”“合”“享”，只是對現(xiàn)世中“悲”“離”“困”的虛擬性反撥，其功用，是為了麻醉與療傷，麻醉與療傷的目的，則是為新一輪謀生，積蓄能量。

甚至可以說，較之相對程式化、文人化的戲曲小說，更為粗野、更為民間的民歌，其中蘊含的哀怨、悲觀色彩，與樂天色彩相互糾纏，更能代表國人之精神。在更多時候、更多情況下，哀怨、悲觀色彩的勢頭，甚至要壓過樂天色彩，原因無他，在于一部中國史，類似于華夏民族的圖存史、受難史與掙扎史，在近現(xiàn)代，則具體化為已成通識的屈辱史、抗爭史和探索史。物質(zhì)決定意識，國人之精神，自然要受制于此種歷史真相。有人不以為然，曰長時段的中國史，是一部璀璨動人的文明發(fā)展史、民族振興史。此種描述，近于詩化，不全是事實，事實是，即使是意氣昂揚的所謂盛世如“成康之治”“文景之治”“貞觀之治”“仁宣之治”“康乾之治”，也只是歷史長河中的短暫瞬間，所有的“盛世”，仍以靠戰(zhàn)亂推動的改朝換代終結(jié)，相應地，“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”(屈原：《離騷》)，成為中國文學亙古不變的主題之一，傳統(tǒng)民歌，于此體現(xiàn)尤為透徹、充分。

余論

2009年拙撰《明代民歌札記》出版，收結(jié)部分說及“民歌學”構(gòu)想；2011年《喜歌札記》出版，開篇仍說“民歌學”，云我所做民歌整理研究工作，遠景目標，是構(gòu)建有特色的本土民歌學體系，并將若干著述，以“民歌與民歌學叢稿”命名。近年來，我希望以具體而微的民歌整理與研究工作，為“中國民歌學”理論建構(gòu)積累經(jīng)驗，以上所說，即是有關(guān)“中國民歌學”理論建構(gòu)的大致想法。

“民歌學”的理論基礎(chǔ)是民歌本位論，民歌本位論的理論基礎(chǔ)，則是中華文化本位論。但是“中華文化本位論”，并不排斥“民歌學”理論對外來文化理論的借鑒利用。方維規(guī)有文，曰《文學社會學的歷史、理論和方法》，介紹文學社會學的基本內(nèi)容及在文學研究中的應用，文章云：“如果說每一件藝術(shù)品都是人的行為的產(chǎn)物，那我們一開始就必須承認，每個從事藝術(shù)創(chuàng)作的人是社會的一員，無法擺脫不同層面上的社會化影響，其作品亦無法擺脫‘社會性’。從這個意義上說，一件藝術(shù)品的誕生史永遠是由個體和社會共同決定的，其中包含作品的內(nèi)容、形式、技巧、指向等。我們或許可以把形式主義、結(jié)構(gòu)主義等方法看作闡釋現(xiàn)代寫作的方法，是對現(xiàn)代歷史困境中的文學創(chuàng)作的反映形式。然而，即便是蘭波的象征主義詩作《元音》(Voyelles)，也遠遠超出了它的語言組織，元音成了生存的低聲部長音，是重新組合的事物及其秩序的中心”(31)方維規(guī)：《文學社會學的歷史、理論和方法》，《社會科學論壇》，2010年第4期。。此乃西方文學社會學家的看法，“作品亦無法擺脫‘社會性’”云云，卻完全適用于中國文學包括民歌，因此我之“中國民歌學”場景下的所謂“民歌社會學”，鼓勵以西方“文學社會學”的觀點、方法，剖析中國民歌與中國社會的關(guān)系，進而揭示民歌發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律。也就是說，“中國民歌學”理論，強調(diào)“本位”意識，亦具“包容”胸襟，努力做到與時代同步，和世界同頻。