在場(chǎng)與表達(dá)：德國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫家沃爾克·施萊希特的紀(jì)實(shí)想象

吳杰的

（安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002；臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué) 創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)研究所，臺(tái)灣 新北 22058）

文化創(chuàng)意業(yè)已成為當(dāng)下最重要的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，而動(dòng)畫作為重要的媒介之一，如何創(chuàng)新價(jià)值助力文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展是重要的研究議題 。德國(guó)擁有一流的動(dòng)畫技術(shù)和先進(jìn)的美學(xué)思維，早在20世紀(jì)20～30年代就以抽象動(dòng)畫電影享譽(yù)世界，天馬行空的想象力，實(shí)驗(yàn)探索的動(dòng)畫精神，深刻獨(dú)到的社會(huì)隱喻等為世界動(dòng)畫帶來(lái)了全新的美學(xué)體驗(yàn)，2010～2014年共制作了20部院線電影，在歐盟國(guó)家中居第4位，以創(chuàng)意取勝的德國(guó)動(dòng)畫經(jīng)驗(yàn)或可為中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作提供借鑒之道。沃爾克·施萊希特（Volker Schlecht）是德國(guó)當(dāng)代活躍的動(dòng)畫藝術(shù)家、插畫家，現(xiàn)為柏林工程藝術(shù)大學(xué)教授，他以動(dòng)畫紀(jì)錄片聞名，紀(jì)實(shí)敘事與寓意想象結(jié)合，在斯圖加特動(dòng)畫影展斬獲大獎(jiǎng)，并曾獲奧斯卡提名，代表作品有Sonst nichts（2001）、Germania Wurst（2008）、Over You（2012）、Transforming（2014）、Kaputt（2016）等。東西德合并之后，經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展密不可分，影視表演藝術(shù)與文學(xué)發(fā)展彌漫著荒誕主義的風(fēng)潮，這樣極具寓意的敘事風(fēng)格在合并后的德國(guó)造就了新一代動(dòng)畫獨(dú)立制作與實(shí)驗(yàn)短片的風(fēng)潮。

一、再現(xiàn)與敘事：《Germania Wurst》的歷史敘說(shuō)

《Germania Wurst》2008，該片自2008在萊比錫大講堂進(jìn)行全球首映后，先后入圍了克拉科夫電影節(jié)、維也納短片電影節(jié)等多個(gè)電影節(jié)，并獲最佳德國(guó)短片大獎(jiǎng)等多個(gè)重要的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。影片快速回顧了德國(guó)或日耳曼人2000年的歷史，德國(guó)乃至日耳曼的“國(guó)家歷史”迅速衰落，從古代羅馬帝國(guó)開(kāi)始，到德國(guó)“統(tǒng)一”結(jié)束直至今天，影片以香腸作為串聯(lián)，是場(chǎng)景之間的連接元素，也是具有諷刺意味的國(guó)家象征，甚至有香腸在統(tǒng)治德國(guó)的巧妙隱喻，將皇權(quán)與君主、納粹的擴(kuò)張與破碎、人民的生與痛、欲望的膨脹與消解等諸多內(nèi)容巧妙涵括其中，影片兼具諷刺性、歷史性與娛樂(lè)性。

畫面巧妙繪制快節(jié)奏圖像，這些圖像平滑地融合在一起，有時(shí)清晰詮釋其各個(gè)主題，有時(shí)則顯得更具隱喻性和象征性。影片開(kāi)端雨滴滴在黑色水面濺起漣漪形成圓形波紋不斷交織疊加，構(gòu)成共振的互感，一只腳從左側(cè)進(jìn)入畫面踩踏在水面上打破了規(guī)則的圓形，一群人的腳相繼進(jìn)入由近及遠(yuǎn)走向遠(yuǎn)方，隨后馬及戰(zhàn)車的車輪相繼進(jìn)入，軍馬突然躍起長(zhǎng)鳴，馬背上的軍官面無(wú)表情，在他目之所及之處，可見(jiàn)成千上萬(wàn)的軍隊(duì)整裝待發(fā)。突然，一支箭從天而降，緊接著數(shù)以萬(wàn)計(jì)的箭劃破天際，以致遮蔽了白晝的光亮，變?yōu)樯疃鹊暮谀?。伴隨軍樂(lè)的奏響，劍、基督的十字符、德意志黑十字標(biāo)志、納粹的標(biāo)志在軍樂(lè)的節(jié)奏中漸次轉(zhuǎn)變，在納粹標(biāo)志的高速旋轉(zhuǎn)中片名漸現(xiàn)。香腸第一次出現(xiàn)，被舒緩的一片片切下，在旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)中不斷變形為教皇和君主，教皇將王冠戴在君主的頭上，整個(gè)過(guò)程一直處于旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，隨后兩人坐于旋轉(zhuǎn)的蹺蹺板上，將教皇和君主彼此互為成全又彼此牽制的微妙關(guān)系進(jìn)行了巧妙的隱喻。香腸第二次出現(xiàn)，較第一次不同的是，香腸被快速切下，圓形切片不斷向下墜落，轉(zhuǎn)變?yōu)殚_(kāi)啟機(jī)器的圓形鑰匙，打開(kāi)了魔法箱，在不斷旋轉(zhuǎn)中變形為大教堂，繼續(xù)旋轉(zhuǎn)中又變形為圓形的罐子，滴落的水滴濺起波紋，罐中的水溢出，并應(yīng)聲倒下，水快速漫過(guò)畫面，隨后劃船者的槳轉(zhuǎn)變?yōu)檐姽?，兩位?lè)手隨音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行演奏，士兵手中高舉的武器應(yīng)聲倒下，變?yōu)檎癯犸w翔的蝗蟲(chóng)，不斷消散在畫面深處。香腸第三次出現(xiàn)，這次不同的是，一段香腸被切完，僅剩最后交接處的一小段，變形為軍人的帽子，下落后正好戴在軍人的頭上。列隊(duì)的軍人、書(shū)寫記事人員、飛揚(yáng)的旗幟、飛馳的鐵軌和列車，最后在刀下演變?yōu)轷r血，轉(zhuǎn)換為小孩手中的旗幟，小軍人在前進(jìn)過(guò)程中逐漸長(zhǎng)大，排列整齊，扛槍前進(jìn)，進(jìn)而變?yōu)檐婈?duì)前進(jìn)的畫面，在持續(xù)交織的槍炮聲中，前行士兵們的連雙手都失去了，只能戴上假肢，乘坐輪椅，靠雙手滑行，最后衍變?yōu)橐粡埶賹懠?，被送進(jìn)絞肉機(jī)里，被操縱者加工成香腸，這些香腸披上了希特勒時(shí)期的標(biāo)志袖章，動(dòng)作整一，變形為坦克的炮筒，最后轉(zhuǎn)變?yōu)檐娙嗽诓僮鞔蜃謾C(jī)，向社會(huì)進(jìn)行文字的傳播與輸出。這一段將擴(kuò)張掠奪者為了自己無(wú)止境的欲望，軍人們犧牲自我進(jìn)行了生動(dòng)的表達(dá)，無(wú)論身體如何受傷，都整齊劃一，腳步永不停歇，其中的整一與殘疾形成了強(qiáng)烈的反差與反諷。

妙用形變是該片重要的特色，“保羅·威爾斯（Paul Wells）認(rèn)為動(dòng)畫語(yǔ)匯應(yīng)包括蛻變、濃縮、擬人化、捏造、穿透力、符號(hào)聯(lián)想、聲音假象等，進(jìn)而解釋蛻變即為不經(jīng)過(guò)影片剪輯，使一種形狀輕易改變成其他輕裝的能力，包括轉(zhuǎn)變、突變、轉(zhuǎn)移、繁衍四種技法：“轉(zhuǎn)變”指完全變?yōu)閯e的東西；“突變”指變成兩種或兩種以上混雜的事物；“轉(zhuǎn)移”為變成其他狀態(tài)以顯示之前狀態(tài)的某種事物；“繁衍”指以分裂、孵化或倍增的方式，創(chuàng)造出許多變化的元素?！庇捌卸啻芜\(yùn)用“轉(zhuǎn)變”“突變”“轉(zhuǎn)移”“繁衍”來(lái)進(jìn)行畫面的銜接和主題的展開(kāi)述說(shuō)，如香腸切片的圓形“轉(zhuǎn)變”為鑰匙、帽子等，旋轉(zhuǎn)中的蹺蹺板“轉(zhuǎn)變”為“十”字盾牌等不一而足；魔法箱變形為大教堂和圓形罐子即為“突變”；多次出現(xiàn)的水和香腸不同狀態(tài)的變化即為“轉(zhuǎn)移”；士兵手持的兵器變?yōu)榛认x(chóng)的振動(dòng)的翅膀等則為“繁衍”。該片將近2000年的歷史濃縮成10分鐘左右的動(dòng)畫影像表達(dá)，大量的主題和事件穿插其間，稍有不慎極容易導(dǎo)致事件堆疊的單調(diào)再現(xiàn)或枯燥單一的呆板述說(shuō)，但透過(guò)這些形變的巧妙運(yùn)用不僅豐富了畫面美學(xué)的表達(dá)，同時(shí)將多種不同的畫面和主題進(jìn)行無(wú)縫銜接過(guò)渡，避免因差異大而引起的突兀和散漫，同時(shí)也將作者的諸多隱喻進(jìn)行巧妙表達(dá)，厚重復(fù)雜的歷史題材得到了詼諧幽默的表現(xiàn)，其立意之深，視角之巧，表達(dá)之適切等諸多優(yōu)勢(shì)值得當(dāng)今的動(dòng)畫創(chuàng)作者借鑒吸收。

二、在場(chǎng)與紀(jì)實(shí)：《Kaputt （Broken）》的速寫表達(dá)

《Kaputt（Broken）》（2016），亞歷山大·拉爾（Alexander Lahl）和沃爾克·施萊希特聯(lián)合導(dǎo)演，該片曾入圍柏林短片競(jìng)賽單元，獲圣丹斯電影節(jié)動(dòng)畫短片評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。講述前東德最大的女子監(jiān)獄Burg Hoheneck，這個(gè)故事揭示了許多東德婦女的心聲，她們只是想逃避鎮(zhèn)壓政權(quán)，常常被送往婦女監(jiān)獄Hoheneck，成千上萬(wàn)的女囚犯遭受酷刑折磨，并被迫在惡劣的條件下從事勞動(dòng)。該片編劇馬克斯·蒙克（Max M?nch）的一個(gè)姨媽是一名政治犯，她向制片人介紹了那里婦女令人痛苦的經(jīng)歷。影片采用手繪動(dòng)畫的方式，利用前被拘留者原始音頻的采訪片段與抽象單色手繪動(dòng)畫相結(jié)合進(jìn)行表現(xiàn)，以曾遭關(guān)押的兩名東德女囚犯的采訪為基礎(chǔ)，采訪的原始時(shí)長(zhǎng)達(dá)6小時(shí)，描述東德最著名女性監(jiān)獄的生活狀況，牢房擁擠不堪、等級(jí)森嚴(yán)，不堪的生活條件、近乎殘酷的管理、高強(qiáng)度的強(qiáng)制性勞動(dòng)讓她們產(chǎn)生了種種不適應(yīng)，然而沒(méi)有絲毫的反抗空間，壓抑、絕望、被監(jiān)視等生活慘狀與所生產(chǎn)的產(chǎn)品西部出口為鐵幕兩邊帶來(lái)的巨額利潤(rùn)形成強(qiáng)烈反差，展現(xiàn)了人性的殘酷。影片采用三段式的方式進(jìn)行故事呈現(xiàn)，第一段主要講述在監(jiān)獄中殘酷的生活環(huán)境，森嚴(yán)的等級(jí)制度，被監(jiān)視的生活，絕望的心境；第二段重點(diǎn)講述了這些女子被迫無(wú)償縫制商品，并且必須在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成配額，這些商品被銷往西方而獲取高額利潤(rùn)，然而被關(guān)押的女子并未得到絲毫回報(bào)，正如導(dǎo)演所言：“東德鎮(zhèn)壓的主題對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不新鮮。但是，當(dāng)我們進(jìn)行研究時(shí)，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，被囚禁在Hoheneck的數(shù)千名婦女被迫從事類似于奴隸勞動(dòng)的工作，生產(chǎn)出售給西方的商品以獲取可觀的利潤(rùn)。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，東西德之間的關(guān)系突然變得比我們以前理解的更加復(fù)雜?！?；第三段主要講述監(jiān)獄中被關(guān)押禁閉室及水牢的情形，禁閉室在城堡的最底層，如若關(guān)上百葉窗，連一絲光線都沒(méi)有，只能站著或蹲在地板上，上廁所只能靠大聲呼叫，最恐怖的是進(jìn)入水牢，會(huì)用冰冷的水浸沒(méi)到脖子，在監(jiān)獄中使得她們生理期紊亂、頭發(fā)大量脫落、嚴(yán)重失眠，這種種摧殘讓她們身心備受折磨，然而正如影片最后的口述所言，“當(dāng)他們抓走我時(shí)，我告訴我的女兒‘Finchen，我今晚會(huì)回來(lái)接你’，我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記她的眼睛，然而我再也未能抱過(guò)她?！北粡?qiáng)行帶進(jìn)監(jiān)獄后，對(duì)親人的思念與虧欠已深深烙印在心里，構(gòu)成了永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的傷痛。

影片以動(dòng)畫紀(jì)錄片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，首先，聲音的運(yùn)用獨(dú)具匠心，透過(guò)字幕和旁白錄音結(jié)合的方式來(lái)再現(xiàn)監(jiān)獄中的情形，真切的聲音將當(dāng)事人第一視角的親歷事件加以呈現(xiàn)，飽含真情的聲音讓觀者深刻感知揮之不去的絕望與恐懼，影片同時(shí)輔以大量帶有絕望刺耳的音效、水滴聲、建筑內(nèi)空曠的回音來(lái)強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感，同時(shí)將監(jiān)獄中女子的心境加以暗示和書(shū)寫。其次，在影像視覺(jué)的處理上也別具特色，影片采用黑白影調(diào)加線性繪制的方式呈現(xiàn)，線條交織重疊，層層相交，構(gòu)成網(wǎng)狀，在看似雜亂中以大量直線呈現(xiàn)建筑的冰冷序列，同時(shí)大量運(yùn)用形變，將建筑中的衛(wèi)生間、管道進(jìn)行形變?yōu)檠劬?，似乎在窺視這個(gè)世界，嘴唇、窗戶，又衍變成烏鴉，進(jìn)而轉(zhuǎn)為火柴盒，演變?yōu)榭p紉機(jī)，縫制出各種線條和美麗的花紋，衍變?yōu)榇皯簦p制者不間斷工作，最后演變?yōu)槿四?，女囚想逃離這里，卻被關(guān)在鐵籠中，最后發(fā)現(xiàn)自己猶如一片樹(shù)葉在空中飄蕩，生活之重與生命之輕形成強(qiáng)烈反差。作品大量運(yùn)用隱喻的方式，將對(duì)象匿名化，透過(guò)原始畫外音來(lái)表現(xiàn)事件的真實(shí)。

三、遷想與妙得：其他作品的美學(xué)意象

除卻前述兩部重要的代表作品，沃爾克·施萊希特“筆耕不輟”，創(chuàng)作了大量的作品，對(duì)動(dòng)畫美學(xué)進(jìn)行了多元面向的探索與嘗試，作品充滿了天馬行空的想象和巧設(shè)妙用的匠心，透過(guò)這些作品既可得知早期動(dòng)畫作品中的經(jīng)驗(yàn)與潛能，亦可獲知近期新的思路與探尋。

《Pink Street》（1997），影片伊始紅衣小女孩試圖打開(kāi)手提的紅色箱子卻屢試未成，最后箱子跌落地上，隨后媽拉著她的手前進(jìn)，身邊不斷路過(guò)形形色色的人向前走，這些人多從畫面前端走向遠(yuǎn)處，以背影的方式呈現(xiàn)，有手提公文包的闊步向前的男士，有穿高跟鞋性感前行的女士，拄拐杖蹣跚前行的老奶奶，有牽著一條狗悠閑散步的夫妻、年輕的女士等等，如同社會(huì)的縮影，隱喻生活中的人們都在疲于奔波，但很多時(shí)候卻忘卻了為何出發(fā)。突然人們前進(jìn)的腳步加快，最后小女孩停下來(lái)，打開(kāi)箱子，時(shí)間凝固下來(lái)。小女孩采用紅色涂抹，其他人物皆以線描手繪，眾多線性圖像中小女孩的那一抹紅色，造成強(qiáng)烈線面對(duì)比的同時(shí)，亦是警醒和提示。

《Nothing Else》（2000），依然延續(xù)手繪風(fēng)格，畫面帶有強(qiáng)烈的速寫感，影片中其他角色皆以黑白手繪風(fēng)格呈現(xiàn)，唯有女主人公的衣服和口紅描繪以紅色。值得注意的是，作者將漫畫中畫格表達(dá)方式運(yùn)用到動(dòng)畫中，在部分段落采用上下兩段分屏的方式來(lái)呈現(xiàn)不同空間的故事，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)交叉蒙太奇的效果。前進(jìn)火車中不同乘客各具特色，有緊張焦慮不斷用手撫摸大腿的中年男人，有上完衛(wèi)生間對(duì)著鏡子察看自己牙齒的男士，這些角色都傳達(dá)出焦慮和不安，每個(gè)人都不跟其他人交流，將內(nèi)在自我進(jìn)行封閉，整個(gè)空間的氣氛是凝固的壓抑和沉重。影片最后女主人公到站下車迅速離開(kāi)，透過(guò)窗戶她的背影消散在街道中，看似一個(gè)未解之局，影片戛然而止，并未給觀眾情節(jié)的轉(zhuǎn)折和所謂的完美結(jié)局，而是將這種壓抑導(dǎo)引至消散的背影中，讓觀者自行去思索現(xiàn)實(shí)中的困局該如何解題和破局。

《Kyrie Eleisom》（2013），以繪圖紙的方式將古代的神廟場(chǎng)景進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，用翻書(shū)的方式將古代眾多雕塑作品隨著翻書(shū)逐一呈現(xiàn)，后面衍變?yōu)槿?lián)式的方式展開(kāi)，隨后抽屜柜逐一打開(kāi)，采用折頁(yè)的方式，采用三聯(lián)或四聯(lián)的形式，將古代雕塑作品進(jìn)行呈現(xiàn)，包括維納斯、圣母子等，最后又回到神廟?？梢园l(fā)現(xiàn)，在兩部影片中，沃爾克·施萊希特都挪用了現(xiàn)實(shí)中的物品為背景底色，將生活中富含印記的物品用于動(dòng)畫背景，其物品本身所含的信息即為資訊，增強(qiáng)了作品的文本信息，擴(kuò)增了語(yǔ)意表達(dá)。同時(shí)不難發(fā)現(xiàn)作者在上述兩部作品中進(jìn)行動(dòng)畫美學(xué)的探尋，前者將看似毫不相干的事物進(jìn)行串聯(lián)拼貼，這種不關(guān)乎邏輯的行為，而是以非理性和非邏輯性的方式來(lái)表達(dá)，帶有明顯的荒誕派戲劇的影子；后者在動(dòng)畫鏡頭美學(xué)上，借鑒傳統(tǒng)繪畫中三聯(lián)、四聯(lián)畫的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行嘗試與探索。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀上述作品，沃爾克·施萊希特在主題內(nèi)容、視覺(jué)風(fēng)格、運(yùn)動(dòng)、聲音等方面皆做了有益的探索。主題內(nèi)容上，既有對(duì)歷史事件的追索，亦有為弱勢(shì)女性遭遇不公的發(fā)聲，還有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種現(xiàn)象的觀察與反思，具有敏銳的洞察力，多維度的思索和深入的表達(dá)。視覺(jué)風(fēng)格上，具有鮮明的風(fēng)格特色，諸多作品都延續(xù)手繪風(fēng)格，追求手繪的筆觸感和意象性的表達(dá)，大量采用黑白線性風(fēng)格呈現(xiàn)，局部施以彩繪，喜歡采用帶有肌理的背景，亦會(huì)將生活物品進(jìn)行挪用成為背景。運(yùn)動(dòng)風(fēng)格上，沃爾克·施萊希特喜歡運(yùn)用大量運(yùn)動(dòng)進(jìn)行表達(dá)，多將事物置于運(yùn)動(dòng)中來(lái)呈現(xiàn)故事發(fā)展或表達(dá)主題，巧妙運(yùn)用各種形變進(jìn)行串聯(lián)，同時(shí)還從漫畫、傳統(tǒng)繪畫作品中汲取經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行新形式的探索與實(shí)驗(yàn)。聲音的運(yùn)用上，沃爾克·施萊希特善于運(yùn)用音樂(lè)的節(jié)奏與影片進(jìn)行無(wú)縫貼合，二者互為作用，對(duì)畫外音、音效的運(yùn)用也極為考究，是影像與聲音合二為一。沃爾克·施萊希特動(dòng)畫作品中濃郁的人文情懷、不斷求索的精神、持之以恒的堅(jiān)守與執(zhí)著，可為我國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)家提供些許可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。