以手思考用心造物

張夫也 凌敬淇

摘要：日本當(dāng)代工藝美術(shù)根植于豐沃的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的土壤之上，一方面秉承日本傳統(tǒng)工藝的匠人精神、審美意趣及制作理念，可被視為日本傳統(tǒng)手工業(yè)在當(dāng)代語境下的再次復(fù)興;另一方面，近代以來日本的文化理念一直仿效西方，而基于相似的文化意識(shí)形態(tài)，日本當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展更加重視以中、日、韓三國(guó)為代表的東亞文化圈的相互共融而共同發(fā)展，日本的當(dāng)代工藝美術(shù)愈加受到東亞文化圈的影響，同時(shí)也對(duì)東亞國(guó)家乃至世界各國(guó)的工藝美術(shù)具有反作用力。筆者于2018年兒月參與了在日本工藝美術(shù)之城一金澤市以“工藝美術(shù)在現(xiàn)代生活中的意義”以及“藝術(shù)院校在工藝美術(shù)發(fā)展中的職責(zé)”為題舉辦的《東亞文化都市一中日韓國(guó)際論壇“工藝·生活·研討會(huì)”》系列活動(dòng)，考察了日本金澤美術(shù)工藝大學(xué)、東京藝術(shù)大學(xué)，并與日本工藝美術(shù)理論家山崎剛（Yamazaki Tsuyoshi）、漆藝家山村慎哉（Shinya Yamamura）、陶藝家折橋禮- （Reichi Orihashi）等展開切磋與討論，分析并總結(jié)日本當(dāng)代工藝美術(shù)的特征及發(fā)展態(tài)勢(shì)。

關(guān)鍵詞：日本 當(dāng)代工藝美術(shù) 藝術(shù)化趨勢(shì) 依存自然 勞作之美

中圖分類號(hào)：J5

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2020） 12-0101-05

引言

“日本是個(gè)文化垃圾箱[1]”。近代以來，與異文化的長(zhǎng)期共存并從中汲取精華是日本與生俱來的能力，正如設(shè)計(jì)師黑川雅之在《依存與自立》-書中所述：“日本人似乎具有能夠接受與自己完全相反的思想的能力[1]”。但東西方文化的巨大差異性是現(xiàn)實(shí)存在的，文化的巨大差異性使菩于反思的日本民族深深意識(shí)到必須依托于具有共同文化背景及文化底蘊(yùn)的東亞文化圈，才能避免在本國(guó)文化發(fā)展中層出不窮的問題?！耙来嬗跂|亞的審美意識(shí)，定會(huì)逐步意識(shí)到人類擁有不同的審美意識(shí)，國(guó)家概念便不再重要。我們應(yīng)該通過每一個(gè)人的切膚感開創(chuàng)能夠感知共同審美意識(shí)的時(shí)代[1]?！比毡井?dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展亦彰顯了“依存與自立”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，依存于西方的先進(jìn)技術(shù)、設(shè)計(jì)理念及東方的文化底蘊(yùn)、精神內(nèi)核，在間接或直接的依存關(guān)系中，不斷尋求日本本國(guó)文化的差異性與獨(dú)特性，以尋求“自立”，這種“自立”會(huì)再次影響“依存”的客體，推動(dòng)全球化的共同審美意識(shí)的形成，這種共同審美意識(shí)更多地體現(xiàn)于生物共通的本能，回歸人類的最基本的生活狀態(tài)一即“回歸野性”，找尋生物本能，才能看到依存于大自然的人類，從而發(fā)現(xiàn)智慧的意義。因此，這種思想反映到日本當(dāng)代工藝美術(shù)的制作上便呈現(xiàn)出：“藝術(shù)化發(fā)展趨勢(shì)”、“依存自然”以及“感悟勞作之美”。

一、藝術(shù)化：從實(shí)用性走向?qū)徝佬?/p>

日本民藝?yán)碚摷伊趷傇凇豆に囍馈分姓撌隽斯に囍赖氖粭l法則，其中將“實(shí)用”作為首要法則，強(qiáng)調(diào)“實(shí)用”是超越一切的工藝本質(zhì)，最為實(shí)用的器物，與“美”的距離才最為接近。“工藝只有涉及用，才能成就美[2]，工藝品只有在使用的過程中才能逐步釋放它的美[2]?！比毡居捎趪?guó)土面積小，資源極其有限，因此，日本的民族文化意識(shí)強(qiáng)調(diào)“實(shí)用原則”，黑川雅之所強(qiáng)調(diào)“細(xì)節(jié)之處有神靈[3]”，換言之就是造物的每一個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)具有其功能性并且在使用過程中懷有崇敬之心。其次，日本造物美學(xué)中強(qiáng)調(diào)“身體意識(shí)[1]”這一概念，即身體與工具或物品的關(guān)系，也就是日本審美意識(shí)中體現(xiàn)的“氣”與“間”的概念，強(qiáng)調(diào)入對(duì)于物的感知，如柳宗悅在《物與美》中所闡明“眼見”與“心知”這一矛盾關(guān)系，“在對(duì)美的理解上，直觀比理性更接近本質(zhì)，美是神秘的，無法用知識(shí)解釋透徹，能夠透過知識(shí)層面理解的都欠缺深度[4]”。日本人無論是作建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)，還是制作工具、器皿等，都著重考慮物品與使用者的關(guān)系，比如服裝與身體的關(guān)系，服裝的功能性集中體現(xiàn)于與身體產(chǎn)生的空間關(guān)系上，空間關(guān)系的把控得當(dāng)，服裝的松緊適度，面料的親膚舒適感等;再如食用器皿以及工具的制作，都是根據(jù)使用者的使用習(xí)慣及手的尺寸大小而精心設(shè)計(jì)，目的是便于使用，這也體現(xiàn)了日本當(dāng)代工藝美術(shù)所遵循的“實(shí)用美學(xué)”。

藝術(shù)理論家、金澤美術(shù)工藝大學(xué)校長(zhǎng)山崎剛特別強(qiáng)調(diào)：首先，工藝美術(shù)的發(fā)展應(yīng)考慮“材料”與“技術(shù)”之間關(guān)系，“技術(shù)”的進(jìn)步映射了工藝美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程，當(dāng)代工藝擁有明顯的時(shí)代特征;其次，“工藝美術(shù)”與“純藝術(shù)”及“設(shè)計(jì)”之間是可以相互轉(zhuǎn)化的，并提出“工藝美術(shù)=ART（藝術(shù)）+CRAFT（手工藝）”;再次，金澤為歷史悠久的工藝之城，倡導(dǎo)實(shí)現(xiàn)本地工藝全球化，工藝美術(shù)應(yīng)考慮社會(huì)因素，符合社會(huì)發(fā)展態(tài)勢(shì)，滿足社會(huì)需求。

如圖l，山崎剛認(rèn)為“工藝”介于“美術(shù)”與“設(shè)計(jì)”之間，與純粹的展現(xiàn)創(chuàng)作者個(gè)性的“美術(shù)”相比，“工藝”應(yīng)具有實(shí)用功能，“實(shí)用”是區(qū)別工藝與美術(shù)的關(guān)鍵因素;而對(duì)于“設(shè)計(jì)”而言，工藝更多地表現(xiàn)手工的參與和創(chuàng)造、傳統(tǒng)文化的承載以及制作者手工勞動(dòng)時(shí)間成本的消耗?？梢?，“工藝”介于“藝術(shù)”與“設(shè)計(jì)”之間，具有“藝術(shù)審美性”與“設(shè)計(jì)實(shí)用性”的雙重屬性。那些強(qiáng)調(diào)審美性且數(shù)量極少的工藝品其實(shí)可視為藝術(shù)品;反之，那些強(qiáng)調(diào)實(shí)用性、能夠參與大規(guī)模生產(chǎn)且承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的工藝品則可視為設(shè)計(jì)產(chǎn)品。“工藝”與“設(shè)計(jì)”存在極大的差別?！霸O(shè)計(jì)是伴隨英國(guó)工業(yè)革命大規(guī)模機(jī)械化生產(chǎn)而誕生的，是日后歐美職業(yè)日益專業(yè)化的結(jié)果。設(shè)計(jì)是一種由接受專業(yè)訓(xùn)練，受聘或受委托于制造商的專業(yè)人員所開展的專業(yè)活動(dòng)，設(shè)計(jì)者通常不會(huì)參與設(shè)計(jì)產(chǎn)品的制造活動(dòng)。[5]”（對(duì)于“設(shè)計(jì)”概念的定義學(xué)術(shù)界始終莫衷一是，此處采用當(dāng)代歷史學(xué)家中占主導(dǎo)的“現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)定義”）。工藝與設(shè)計(jì)的差異是顯而易見，首先：對(duì)于“工藝”，設(shè)計(jì)者同時(shí)也是制造者，不存在分工;而設(shè)計(jì)當(dāng)中的設(shè)計(jì)者與制造者不屬于同一個(gè)分工群體;其次，純粹的工藝制品是受到時(shí)間及人力的限制，不實(shí)用工業(yè)機(jī)器，無法進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)。由于“工藝”無法適應(yīng)現(xiàn)代化生產(chǎn)模式，因此“工藝的消失似乎是一種命運(yùn)[5]”，但工藝中的個(gè)性追求與表達(dá)，優(yōu)良材料的使用以及純手工打造，對(duì)于社會(huì)中可以承受高昂價(jià)格的中產(chǎn)階級(jí)，具有強(qiáng)大的吸引力，尤其是與使用大眾產(chǎn)品的社會(huì)大多數(shù)人相區(qū)分的渴望，因此，“彰顯個(gè)性”成為當(dāng)代工藝的最顯著的特點(diǎn)，這與“藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)的“個(gè)性表達(dá)”如出一轍，這促使了日本當(dāng)代工藝的發(fā)展方向更傾向于與“藝術(shù)”的結(jié)合，“當(dāng)代工藝”更多地表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)人審美傾向與制作理念似乎是一條更便捷、更可靠，并且更具人文情懷的發(fā)展道路，這也符合山崎剛提倡的“日本當(dāng)代工藝美術(shù)應(yīng)是藝術(shù)（a rt）與工藝（craft）的結(jié)合體”的發(fā)展理念。

可以從大量的日本新銳工藝家們的作品中明顯地察覺到，日本當(dāng)代工藝美術(shù)并不拘束于造物“實(shí)用性”功能的體現(xiàn)，不再以具體的實(shí)用功能為最高目標(biāo)，反而更注重作品的藝術(shù)性表現(xiàn)，更多地強(qiáng)調(diào)視覺享受和審美價(jià)值，以及作品對(duì)人們精神和心理上產(chǎn)生的作用，日本當(dāng)代工藝美術(shù)拉近了“工藝Craft”與“藝術(shù)Art”的距離，用“藝術(shù)”為“當(dāng)代工藝”賦能。

如圖2、3，當(dāng)代藝術(shù)家植田佳奈的作品《花器》的獨(dú)特性在于用創(chuàng)新的手法表現(xiàn)陶瓷的紋理、形態(tài)和質(zhì)感，擺脫了傳統(tǒng)的陶瓷造型方式、施釉方法，注重素材的表現(xiàn)力，雖為星球系列的花插作品，但色彩采用灰色系色彩顯得沉穩(wěn)有序，她的作品充滿著日式美學(xué)的“幽玄”、“枯寂”之感，表現(xiàn)了以樸素和自然為準(zhǔn)則的審美觀，傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)“物”的感性認(rèn)知。

如圖4、5，花卉玻璃系列作品，是日本當(dāng)代玻璃工藝家朝舍祜子（Yuko Asakura）的代表作品。朝倉(cāng)祜子（Yuko Asakura）是日本玻璃工藝協(xié)會(huì)（JGAA）成員。她的作品往往采倉(cāng)用繁復(fù)的玻璃拉絲工藝加上對(duì)楓葉、花卉等自然紋樣惟妙惟肖地造型模仿，反映了創(chuàng)作者高超的制作技藝以及從自然中獲取靈感的創(chuàng)作過程，相較于工藝品，這組作品更應(yīng)該看作是藝術(shù)品，具有極強(qiáng)的形式美感，甚至超過了花瓶本身具有的功能性。

如圖6～9，日本當(dāng)代染織工藝家河本蓮大朗善于采用手工編織的方法，將廢舊布料、紗線、人造毛皮以及天然染料巧妙地組合到一起，結(jié)合日本傳統(tǒng)染織工藝與當(dāng)代審美，制作而成大型掛毯。這些作品點(diǎn)線面的交錯(cuò)結(jié)構(gòu)與繽紛色彩的碰撞，猶如一幅精美的抽象藝術(shù)品。由此可見，日本當(dāng)代工藝作品呈現(xiàn)出了由實(shí)用向藝術(shù)化發(fā)展的時(shí)代風(fēng)貌。

伴隨著日本設(shè)計(jì)行業(yè)的大力發(fā)展，工業(yè)產(chǎn)品的不斷豐富，日本當(dāng)代工藝美術(shù)與“設(shè)計(jì)”的距離漸行漸遠(yuǎn)，與“藝術(shù)”的距離越走越近，大部分的工藝美術(shù)作品可以視為一件精美雕琢的藝術(shù)品。當(dāng)代的工藝美術(shù)也有別于傳統(tǒng)，尤其在服務(wù)對(duì)象的定位上大相徑庭。以柳宗悅提出的“工藝應(yīng)該是民眾的工藝，工藝是公道，是萬民之公道……只有與民眾相交融的工藝，才能體現(xiàn)美的真諦[2]?！憋@然，當(dāng)代科技的進(jìn)步為工藝美術(shù)的發(fā)展提供了便利，很多繁復(fù)的工藝流程可以借助現(xiàn)代工具及材料，通過創(chuàng)作者個(gè)人的勞動(dòng)就可以完成，依托于家庭作坊或小規(guī)模手工工坊的制作模式，并不需要遵循傳統(tǒng)工藝的“民眾合作模式”。由于具有藝術(shù)屬性的當(dāng)代工藝耗費(fèi)了創(chuàng)作者極高的時(shí)間成本及手工成本，因此每一件工藝品都價(jià)值不菲，面向的是具有高消費(fèi)能力的特定群體，因此，當(dāng)代工藝美術(shù)品大多數(shù)都被批量化的設(shè)計(jì)產(chǎn)品所取代。但對(duì)于日本而言，“當(dāng)代工藝美術(shù)”的雙軌制發(fā)展有其特殊性，一方面保留了家庭作坊或小規(guī)模手工工坊并面向大眾的“民藝生產(chǎn)”模式，為對(duì)“手工藝”有特殊情懷的大眾消費(fèi)群體提供日常用具，這些工藝美術(shù)品往往售價(jià)不高，幾乎占據(jù)了日本餐飲界的主流;同時(shí)，國(guó)家與社會(huì)也鼓勵(lì)當(dāng)代工藝美術(shù)大師創(chuàng)造彰顯獨(dú)特個(gè)性的高端工藝美術(shù)作品。

從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，藝術(shù)起源于人類表現(xiàn)和交流情感的需要，情感表現(xiàn)是藝術(shù)最主要的功能，也是藝術(shù)發(fā)生的主要?jiǎng)右?，藝術(shù)表現(xiàn)了人類最真切的情感，是人類情緒的載體。因此，日本當(dāng)代工藝美術(shù)“藝術(shù)化發(fā)展傾向”符合日本民族對(duì)于創(chuàng)建人類共同審美意識(shí)，挖掘生物共通的本能的愿景。無論是客觀或主觀原因，日本當(dāng)代工藝美術(shù)的藝術(shù)化發(fā)展趨勢(shì)可以稱之為必然。

二、師自然：依存自然，天然為上

神道教為日本本土宗教，對(duì)塑造民族意識(shí)及造物理念具有極大的影響?！吧竦馈痹从凇吨芤住贰坝^天之神道，而四時(shí)不忒。圣人以神道設(shè)教，而天下服矣[6]”。“神道”指代萬物變化發(fā)展的規(guī)律及法則，即“道法自然”。日本在現(xiàn)代化發(fā)展的路途中，一直以西方意識(shí)為先導(dǎo)，以西方審美為標(biāo)桿。但也有一些理論家在20世紀(jì)中期開始意識(shí)到以西方的審美來評(píng)判東方的造物是不可行的，遂提倡大力復(fù)興并發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)，強(qiáng)化本民族的文化意識(shí)形態(tài)。東西方思維的差異性首先體現(xiàn)在對(duì)于“自然”的理解。在東方，一切都是由“以自然為主的思想”決定的，人類是自然的組成部分;而在西方，基督教文明蘊(yùn)含的邏輯是‘‘人由神造”，爾后創(chuàng)造出自然。這種對(duì)于自然的理解深深影響造物理念。如日本的傳統(tǒng)服裝“和服”的版型呈現(xiàn)平面、寬松的姿態(tài)，穿著時(shí)以一帶束衣，服裝類似于一塊布包裹著身體，身體與服裝中產(chǎn)生的舒適空間感，可以讓自然之氣貫穿，仿佛身體作為自然的一部分而存在;日本的室內(nèi)設(shè)計(jì)中采用的屏風(fēng)及滑門，通過移動(dòng)滑門可以隨時(shí)改變風(fēng)向，同樣也是營(yíng)造一種人即使在室內(nèi)，也仿佛與自然融為一體的狀態(tài);滑門及屏風(fēng)的設(shè)計(jì)并不是作為阻斷人與自然的屏障，而是基于人與自然關(guān)系和諧相處的同時(shí)調(diào)整到人類能夠適應(yīng)的空間居所;其次日本庭院的枯山水景觀，也是如此。日本的造物無不體現(xiàn)了“依存自然”、“天人合一”的理念，日本的當(dāng)代工藝美術(shù)亦如此。正如柳宗悅在《工藝之道》中談及“正宗的工藝以天然為上[2]”。日本工藝敬重自然主要表現(xiàn)在：制作者在制作時(shí)必須心中有自然;制作工序中有自然;尤其明顯的一點(diǎn)即——工藝制作材料源于自然，這也是日本當(dāng)代工藝制作者一直秉承的創(chuàng)作理念。

日本當(dāng)代工藝家山村慎哉的漆器作品，集中體現(xiàn)了日本“依存自然”的造物理念，他在創(chuàng)作中主張傳統(tǒng)工藝制作技術(shù)和天然材料對(duì)于創(chuàng)作的作用。他的作品，可謂是承載著實(shí)用功能的藝術(shù)品，充滿知性與詩意，他在創(chuàng)作中所追求的是作品一定要能夠充分發(fā)揮天然材料的特性，比如擅長(zhǎng)用桔樹的皮做漆胎，并且以磨碎鴨蛋殼來調(diào)制出白色漆（天然漆是沒有白色的），漆器的造型模仿各類水果、植物等自然形態(tài)，裝飾紋樣上也時(shí)常以天然夜光貝模擬金屬材料的效果以及傳統(tǒng)的唐卷草紋，賦予天然材料以當(dāng)代性。

如圖10，《夜光貝丸紋菱小箱》以檜木作胎，上飾天然漆、夜光貝、金箔、金粉等，呈現(xiàn)出帶有金屬光澤感的漣漪圈紋。將形狀不規(guī)則且棱角分明的天然夜光貝嵌入順滑線條的圈紋中，無論紋樣、還是顏色及光澤感，這件作品不僅具有載物的功能性，具有極高的當(dāng)代審美藝術(shù)價(jià)值，雅致、經(jīng)典而現(xiàn)代，作品的一切制作材料皆取自于自然，反映出制作者高超的制作技術(shù)和審美格調(diào)。

如圖11，《蛋殼線紋四方小箱》，以檜木作胎，由于天然漆料沒有白色，制作者以鴨蛋殼調(diào)制而成的天然白色漆料視為一種材料革新，飾以夜光貝進(jìn)行鑲嵌于網(wǎng)狀的龜裂紋線條中，千絲萬縷交織而成的線條顯現(xiàn)出豐富的層次變化，反映了制作者對(duì)于作品盡善盡美的態(tài)度以及對(duì)于漆工藝領(lǐng)域的創(chuàng)新精神。

如圖12，《桃形文字紋小盒》，采用桔樹皮作胎，較檜木更加柔軟易塑形，上面飾以天然漆與金粉，文字紋“屯屯”（日語“桃子”）以金箔裝飾的書法字體，此件作品具有兼具功能性與極強(qiáng)的藝術(shù)形式美感，是藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，并極富人文情懷?！短凭聿菁y小盒》以檜木作胎，上面飾以天然綠漆與金粉，以螺鈿的手法裝飾抽象的唐卷草紋，賦予傳統(tǒng)紋樣以當(dāng)代性。

如圖13，和紙作品忠于傳統(tǒng)的和紙工藝做法，將自然元素融入到造紙當(dāng)中，粗糙的肌理質(zhì)感、樸素的大地色系，呈現(xiàn)出古拙而凝重的氣韻。

如圖14、15，大角幸枝（Osumi Yukie），日本金工作家與藝術(shù)家，1969年畢業(yè)于東京大學(xué)藝術(shù)系。2015年榮為日本“人間國(guó)寶”（重要無形文化財(cái)產(chǎn)保持者），成為獲此殊榮首位女性金工藝術(shù)家。大角幸枝擅長(zhǎng)以“布目象嵌”（ zogan）工藝創(chuàng)造金屬器物，通過獨(dú)特的金屬鍛打、鏨刻、捶揲、鑲嵌工藝，將風(fēng)云、流水、海浪、霧靄等自然元素抽象化處理，增加了金屬作品的層次感和豐富的肌理，使得金屬制品變得柔美生動(dòng)，造型及紋樣具有天人合一之態(tài)，寄托了創(chuàng)作者對(duì)自然的崇敬熱愛之情。

日本當(dāng)代工藝美術(shù)作品除了制作材料取自于自然，制作工具亦如此，比如用于制作漆器時(shí)涂抹大漆的刮刀都會(huì)按照自身的使用習(xí)慣定制。日本當(dāng)代工藝美術(shù)匠師對(duì)于工具的選擇具有極高要求，同時(shí)針對(duì)制作工具和制作材料的不斷創(chuàng)新，是日本當(dāng)代工藝美術(shù)家樂此不疲的目標(biāo)。此外，當(dāng)代年輕的工藝美術(shù)創(chuàng)作者都致力于思考入類與自然的關(guān)系，比如對(duì)天然材料進(jìn)行合理的二次利用，創(chuàng)作出新的工藝美術(shù)作品，這種理念無時(shí)不刻地體現(xiàn)在其工藝作品上，這也正是當(dāng)代工藝美術(shù)“依存自然”的一種體現(xiàn)。

三、尚勞作：以手思考，勞作至上

“工藝之美只有與勞動(dòng)結(jié)合才能成為可能，造物的美只有通過勞作才得以實(shí)現(xiàn)[2]”。勞動(dòng)意味著豐富的經(jīng)驗(yàn)以及日復(fù)一日、孜孜不倦的工作態(tài)度。一件美的工藝品建立在反復(fù)勞作的基礎(chǔ)之上，因汗水而成就，而不是當(dāng)代社會(huì)流行的強(qiáng)調(diào)感性、氛圍以及情緒的“靈感乍現(xiàn)”?！皠趧?dòng)是工匠的一生，這就是命運(yùn)[2]”。當(dāng)代漆藝家山村慎哉就特別強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)的重要性“我從事著勞動(dòng)，我尊重勞動(dòng)，我不關(guān)注制作的結(jié)果，相反我更關(guān)注勞動(dòng)的過程”。他致力于研究如何更好地開發(fā)和利用工具，因?yàn)榫记疫m合的工具有利于制作效率的提升，技術(shù)的提高才能產(chǎn)生出精簡(jiǎn)完美的作品形態(tài)。這也正是柳宗理和很多擁有匠人精神的創(chuàng)作者，極力堅(jiān)持以“手”進(jìn)行創(chuàng)作，“用手來思考，手上便會(huì)有答案”，“以我手寫我心”的理念。他認(rèn)為造物的目的是優(yōu)化生活，給使用者帶來生理及心理的愉悅感、舒適感，使用者手要使用的東西，理應(yīng)要用手來設(shè)計(jì)，正是反映了日本當(dāng)代造物者對(duì)于“勞動(dòng)”的尊重及崇敬之心。“痛苦的勞動(dòng)”并不能稱之為“勞動(dòng)美學(xué)”，只有那些懂得了勞動(dòng)意義，對(duì)勞動(dòng)保持崇高信仰，在勞動(dòng)中感受到創(chuàng)造及喜悅之情，才是值得提倡的工藝精神。這類似于威廉·莫里斯在《次要藝術(shù)》中談及“裝飾”的功能——即“人們?cè)谑褂萌粘Ｓ闷窌r(shí)享受到愉快，這是裝飾的一個(gè)功能;而使人們?cè)谥谱鳀|西中得到樂趣，這是其另一個(gè)功能[7]。”兩者異曲同工，都提倡無論對(duì)于工藝制品或是裝飾而言，如果制作者能在制作過程中，通過勞動(dòng)獲得愉悅，“美”便由此產(chǎn)生。

顯然，相較于通過機(jī)械化大批量生產(chǎn)出的粗制濫造的貨物而言，基于辛勤勞動(dòng)的制品才能談得上是美的作品，這是必然，耗費(fèi)更多時(shí)間成本的制品更能體現(xiàn)出作品的溫度及深度。但當(dāng)談及工匠勞動(dòng)，面臨的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問題是：當(dāng)代工藝美術(shù)品中蘊(yùn)含的手工勞動(dòng)與機(jī)械制造的比例該如何分配？在資本盛行的消費(fèi)主義時(shí)代，工藝美術(shù)應(yīng)依照傳統(tǒng)，堅(jiān)守純手工勞作;還是制作半手工半機(jī)械的產(chǎn)品，亦或是遵循利益最大化的原則，最大限度采用機(jī)械制造的方式來降低生產(chǎn)成本？關(guān)于手工制作與機(jī)械制造的選擇問題，1851年倫敦世界博覽會(huì)便是一個(gè)有價(jià)值的參考案例。自1851年英國(guó)的“水晶宮”博覽會(huì)上涌現(xiàn)出大批量粗制濫造的機(jī)械制造的工藝品，激起了以約翰·羅斯金、威廉·莫里斯為代表的先進(jìn)知識(shí)分子的激烈反抗，他們?yōu)闄C(jī)械化大潮沖擊下工藝美術(shù)作品技術(shù)和藝術(shù)水平的下降而痛心疾首，倡導(dǎo)手工勞作的必要性，主張優(yōu)異手工技能的回歸。柳宗悅對(duì)這個(gè)問題也曾作出精辟總結(jié)：“機(jī)械并未擴(kuò)展手工的自由，但機(jī)械必須作為手工的輔助而存在，是機(jī)械促進(jìn)了手工的進(jìn)步，好的機(jī)械既是器具，也是工具，以人為主而機(jī)械為從，只有這樣的上下主從關(guān)系得到保證時(shí)，才會(huì)有工藝之美[2]”。

日本當(dāng)代工藝美術(shù)秉承傳統(tǒng)理念及工匠精神，在當(dāng)代日本工藝美術(shù)的環(huán)境下，幾乎呈現(xiàn)出“純手工制作”一邊倒的傾向，這是基于多方面的歷史因素與社會(huì)因素形成的結(jié)果。首先，日本以優(yōu)良的傳統(tǒng)工藝美學(xué)理論及精湛的制作技術(shù)做鋪墊，傳統(tǒng)得到有效的傳承和弘揚(yáng);日本的手工作坊大都有上百年的歷史，保留了相對(duì)完整的傳統(tǒng)工藝文化;其二，引領(lǐng)日本當(dāng)代工藝美術(shù)發(fā)展潮流的個(gè)體工藝美術(shù)家遵循“勞動(dòng)美學(xué)”，強(qiáng)調(diào)手工勞作的重要性，進(jìn)而影響日本的工藝文化圈層。其三，國(guó)家對(duì)于工藝美術(shù)工坊、社會(huì)團(tuán)體給予相應(yīng)的補(bǔ)助津貼，以保障工藝匠人滿足基本的物質(zhì)生活;同時(shí)有效地宣傳及推廣工藝美術(shù)類展覽，并對(duì)成就突出的工藝大師封以“人間國(guó)寶”稱號(hào)一日本工藝美術(shù)人間國(guó)寶制度，使其深入民心，為民眾樹立風(fēng)向標(biāo)。其四，日本當(dāng)代工藝美術(shù)教育的教學(xué)理念及課程設(shè)置，皆有效地培養(yǎng)學(xué)生傳承“心手相師的匠藝文化”。其五，日本人細(xì)致入微的民族性格，正如黑川雅之闡明的“日本八個(gè)審美意識(shí)”之首——“微”：即蘊(yùn)含“少即是多”，“細(xì)微之處有神靈”的哲學(xué)理念，日本人擅長(zhǎng)將專注的勞動(dòng)蘊(yùn)藏于每一件物品的細(xì)節(jié)當(dāng)中。

結(jié)論

“工藝的吸引力不僅來源于社會(huì)的勢(shì)力思想，還與這樣一系列的價(jià)值觀有關(guān)：真實(shí)的材料，是對(duì)自然的渴求，反對(duì)合成材料;尊重技術(shù)或工藝、想象的力量、團(tuán)結(jié)精神與勞動(dòng)力。同時(shí)對(duì)簡(jiǎn)單、小眾的、更田園化的生存方式的懷念也加強(qiáng)了工藝的吸引力[5]?！笨v觀全球工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，目前在發(fā)達(dá)國(guó)家中，工藝美術(shù)作品往往是奢侈品、禮品市場(chǎng)的一部分，工藝美術(shù)品往往都是由欠發(fā)達(dá)地區(qū)的工匠制作，再銷售到國(guó)外富有的中產(chǎn)階級(jí)，成為民族文化的旗幟，這表征和意味著工藝美術(shù)品促使了第一和第三世界國(guó)家走到了一起。但是，作為一個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家，當(dāng)代日本工藝美術(shù)則是世界工藝美術(shù)界中的一股清流，好似在一片世外桃源的工藝沃土上，自娛自樂享受著工藝美術(shù)帶來的精神愉悅。在日本，當(dāng)代工藝美術(shù)家們受到本國(guó)政府及民眾的高度尊重和認(rèn)同，他們承傳著民族傳統(tǒng)文化，知行合一，將創(chuàng)新理念賦予作品，采用傳統(tǒng)的制作手法精打細(xì)磨，通過日復(fù)一日的勞動(dòng)制作獲得愉悅與滿足，他們的作品往往帶有國(guó)家的傳統(tǒng)文化印記，是制作者智慧、人格、審美觀、人生觀、藝術(shù)修養(yǎng)及高超的工藝技術(shù)的集中體現(xiàn)。他們遵循自然，巧妙地應(yīng)用新興材質(zhì)，創(chuàng)造別致的肌理效果，充分利用材質(zhì)肌理，不斷創(chuàng)造工藝美術(shù)作品獨(dú)特的藝術(shù)語言。綜上所述，日本當(dāng)代工藝美術(shù)在世界工藝美術(shù)中具有舉足輕重且不可替代的地位，不僅具有濃重的文化品格及工匠精神，同時(shí)也具備了極其前衛(wèi)的造型意識(shí)和創(chuàng)新理念，對(duì)我國(guó)當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展，以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、研究、傳承，都具有極高的借鑒意義和參考價(jià)值。

基金項(xiàng)目：清華大學(xué)自主科研計(jì)劃文科專項(xiàng)，課題名稱：日本當(dāng)代工藝美術(shù)研究，項(xiàng)目號(hào)：2017THZWLJ03。

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