中國傳統(tǒng)繪畫在空間藝術(shù)設(shè)計中的運用

柳天昱Thomai Pnevomonidou

摘要：對中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行分析并轉(zhuǎn)化為讓參觀者運用多感官體驗的藝術(shù)空間。文章通過文獻(xiàn)研究、總結(jié)歸納、視線分析等方法對四幅中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作背景、繪畫技法、空間形式及相關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)等方面進(jìn)行分析，厘清每幅畫當(dāng)中諸要素之間的關(guān)聯(lián)，運用元素提取、抽象與合成的藝術(shù)作品空間化手段，結(jié)合當(dāng)代美術(shù)館的發(fā)展現(xiàn)狀及藝術(shù)品展示形式，設(shè)計出四個不同的藝術(shù)體驗空間。豐富了中國傳統(tǒng)繪畫在空間藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中的研究，為豐富美術(shù)館文化、展覽形式和與參觀者的互動體驗提供參考。

關(guān)鍵詞：空間藝術(shù)設(shè)計 藝術(shù)作品空間化 中國畫 傳統(tǒng)藝術(shù) 多感官體驗

中圖分類號：J

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（ 2020 ）12-0042-04

引言

300多年來，美術(shù)館的發(fā)展經(jīng)歷了從“以藝術(shù)作品為中心”到“以游客為中心”的轉(zhuǎn)變。直到1935年，中國第一家獨立美術(shù)館成立。由于起步較晚、發(fā)展緩慢，大多數(shù)美術(shù)館展覽形式單一并缺乏藝術(shù)和文化的體驗與互動。美國概念藝術(shù)家Alex Da Corte[1]與德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞爾姆·基弗[2]提出了“藝術(shù)作品空間化”的概念，中國的藝術(shù)研究人員則通過分析中國畫透視原理，借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)將二維繪畫與三維空間進(jìn)行數(shù)字轉(zhuǎn)換[3]。藝術(shù)家們旨在創(chuàng)造一種新的體驗形式引導(dǎo)觀眾如何感受藝術(shù)作品，使觀眾與藝術(shù)作品之間的界限變得模糊。日本的TeamLab團隊[4]從東方傳統(tǒng)繪畫的角度對三維空間進(jìn)行平面化，以探索其邏輯結(jié)構(gòu)并創(chuàng)造“超主觀空間”沉浸式美術(shù)館。荷蘭普萊恩移動美術(shù)館[5]打破了傳統(tǒng)展覽的秩序感和穩(wěn)定性，追求直接影響展覽參觀者的波動性和開放性。綜上所述對于中國傳統(tǒng)繪畫在空間藝術(shù)設(shè)計中的運用仍有待研究，因此將“藝術(shù)作品空間化”與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，并把此結(jié)合體引入到用空間藝術(shù)設(shè)計中成為文章探討的主題。

一、藝術(shù)作品的空間化

美國概念藝術(shù)家Alex Da Cortem為了喚起觀眾對藝術(shù)的不同感受和記憶，對繪畫作品當(dāng)中的平面圖像及細(xì)節(jié)進(jìn)行抽象和解構(gòu)，將不同隱喻意義的意象元素進(jìn)行整合以此來增強空間體驗感，構(gòu)筑包含不同顏色圖案及紋理質(zhì)感的藝術(shù)裝置，形成不同場景的復(fù)調(diào)敘事空間，從而加深觀眾對藝術(shù)作品的感官體驗。

德國新表現(xiàn)主義畫家.雕塑家安塞爾姆·基弗[2]的作品植根于自然和歷史，來自時間的流逝。作品從詩歌、歷史遺跡、圣經(jīng)故事和風(fēng)景照片中獲得靈感，并將它們抽象和排列成承載這些詩歌或照片背后隱喻的空間符號，從而構(gòu)建與現(xiàn)實世界平行的“先驗”經(jīng)驗藝術(shù)空間。作品通過視覺語言的通感轉(zhuǎn)譯方法，帶給參觀者強烈的吸引力與視覺陌生化的沖擊效果。

中國的藝術(shù)研究人員旨在探索東方古典園林藝術(shù)與園林的視覺與圖案的一致性，根據(jù)中國傳統(tǒng)繪畫的真實尺度以及透視理論和視覺原理，分析中國畫的仰角、水平面和視距并調(diào)整景觀和景點的布局[3]。通過借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)建立景觀數(shù)字模型和視覺量化的透視規(guī)范，制定景區(qū)二維繪畫與三維空間數(shù)字轉(zhuǎn)換的尺度標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造中國畫的原始視角從而實現(xiàn)拙政園31景的園林空間分析、視覺總結(jié)和景觀路徑恢復(fù)。

總之，以上案例通過對繪畫作品的圖像分解、元素抽象、排列組合，運用不同的材料、顏色、紋理來烘托空間氛圍，形成了與繪畫圖像世界平行的空間。這種方法可以重新詮釋繪畫作品并拉近與參觀者之間的距離，增強繪畫作品的文化內(nèi)涵。使觀者不再是繪畫作品單純的接受者或觀察者，并通過感官體驗對藝術(shù)有更深入的理解。

二、當(dāng)代美術(shù)館的發(fā)展

鑒于美術(shù)館發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問題，一些美術(shù)館試圖以藝術(shù)作品為出發(fā)點，思考如何改變其表現(xiàn)形式及展示方式，讓參觀者真正走入到藝術(shù)的世界，通過互動體驗藝術(shù)作品并感受其文化內(nèi)涵。

（一）沉浸式美術(shù)館teamLab[4]

沉浸式美術(shù)館teamLab團隊通過對亞洲繪畫“散點透視”觀察空間的研究，利用計算機技術(shù)創(chuàng)造出一個充滿三維物體的世界，從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度對三維空間進(jìn)行平面化，以探索其邏輯結(jié)構(gòu)，稱之為超主觀空間。來創(chuàng)造一種新的視覺體驗引導(dǎo)人們思考如何理解世界。

到目前為止，觀眾通常在固定的位置觀看藝術(shù)作品。然而在“超主觀空間”理論所創(chuàng)造的以觀眾為中心的藝術(shù)體驗空間中，teamLab團隊通過計算機及影像技術(shù)對二維的藝術(shù)作品進(jìn)行空間折疊、分割和連接，使觀者可以在巨大的藝術(shù)空間中自由地移動位置和視角。觀者還能夠通過多種感官對藝術(shù)空間進(jìn)行體驗互動，并成為藝術(shù)作品的固有部分，從而模糊了藝術(shù)作品與觀者之間的界限。

（二）移動美術(shù)館[5]

移動美術(shù)館的概念起源于西方。在一定程度上解決了美術(shù)館和藝術(shù)空間收藏的局限性。同時其也使展覽不僅僅局限于一個美術(shù)館或藝術(shù)空間。這樣，可以將美術(shù)館變?yōu)橐苿釉O(shè)備，使展覽形式更加多樣化。

荷蘭普萊恩美術(shù)館是歐洲著名的移動美術(shù)館和面向公眾的可移動藝術(shù)中心。它打破了固有物理空間的局限性，可以放置在公共空間或城市中心。作為一個流動的展廳和視覺藝術(shù)的臨時舞臺，它打破了傳統(tǒng)美術(shù)館的展覽和空間形式，構(gòu)建了“藝術(shù)家一藝術(shù)展覽一觀者”之間的藝術(shù)傳播模式，而不是傳統(tǒng)的“美術(shù)館一藝術(shù)家一美術(shù)館空間一觀者”相對間接的形式，使策展人和藝術(shù)家成為展覽的直接傳播者并能夠更廣泛地與觀眾交流。這種觀眾主動接受藝術(shù)信息的過程，對于移動美術(shù)館的藝術(shù)傳播和藝術(shù)教育也具有重要意義。

三、中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)空間

中國傳統(tǒng)繪畫是中華文化高度發(fā)展的產(chǎn)物，凝聚了歷代畫家對于藝術(shù)的理解。由于中國的美術(shù)館起步較晚、發(fā)展緩慢，缺乏藝術(shù)和文化的體驗與互動，民眾對中國傳統(tǒng)繪畫與藝術(shù)的認(rèn)知程度有待提升。而中國傳統(tǒng)繪畫的空間化，展覽形式的移動化，是增強民眾體驗和感受藝術(shù)，深入了解中國傳統(tǒng)繪畫的重要手段，可以給中國畫提供一種新的體驗形式，為未來的藝術(shù)展覽形式提供有效方法。[6]