試析王微《敘畫》與山水畫

摘要：魏晉時期山水畫雖已萌芽，但實際是以地圖的形式，一般作軍事、政治或經(jīng)濟建設(shè)方面，“以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”。地圖的繪制是一個刻板的、機械的過程，且其實用性遠大于審美性。相對于地圖，山水畫就顯示出其超越實用之上的審美功能。光靠目見所及，不動心思，是創(chuàng)造不出真正的山水畫的。山水畫是在山川之形中融入了靈性，寄托了藝術(shù)家的思緒與感情。不僅要窮盡山水之形貌，還要表現(xiàn)它的靈趣、精神。

關(guān)鍵詞：山水畫；王微；《敘畫》

王微，字景玄，瑯琊臨沂人，東晉末年書畫家。卒于元嘉三十年（453），時年39 ，其時宗炳已死去10年。王微的思想受儒、道兩家影響。他年輕時做過官，與顏廷之都做過太子舍人。但又“素無宦情”，“常住門屋一間，尋書玩古，如此者十余年”（《本傳》）。竟不就辟。唐張彥遠于《歷代名畫記卷六》寫道：“宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱逝，縱煙霞而獨往。”“巢、由”指巢父、許由，是兩位古代能人隱士。相傳此二人多次被堯召于朝廷，均不受。可見宗、王二人品格亦是如此，相比于入世為官、聲色犬馬，更偏愛放情恣意于景物幽深之境，伴琴酒享山水勝景。他們都受老、莊思想的影響。所不同的是，宗炳是神形分殊說者，信仰佛、道、仙，也必相信死后超度。而王微屬于形神一體、形死神滅那一派。由此，他們二人的繪畫美學思想也必然會有分歧。

形與神

王微繼宗炳《畫山水序》后，撰寫了一篇關(guān)于山水畫的美學論文《敘畫》，同為中國山水畫形成期的兩大文獻。王微的繪畫美學同宗炳相比，有許多相通之處，但在某些方面又提出不一樣的見解，這很像一次跨越時間和空間的對話。比如：

宗炳曰：“山水質(zhì)有而趣靈。”

王微曰：“本乎形者融靈，靈而動變者心也?！?/p>

在宗炳看來，自然山水以其“質(zhì)”即感性形態(tài)使宇宙本體“道”不再是一種玄而又玄的對象，它與宇宙本體是處于同一個顯現(xiàn)層面的。山水的感性形態(tài)直接映涵了宇宙本體的存在，所以其“質(zhì)”勃勃生機，富有“趣靈”。宗炳還提出“萬趣融于神思”，其中，“趣”是旨趣；興趣；作為。“神思”指神隨意往，泛指思緒。這是對審美觀照中人之情的愉悅和享受的說明。在審美觀照中，觀照主體與審美對象相互交流、滲透，使得外在的無限旨趣轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的思考狀態(tài)。宗炳將神、形分開對待，簡單來說，就是寫形以寓神，這與他神形分殊的思想是一致的。

而王微認為形、神是一體的，是不可分割的?！氨竞跣握呷陟`”的“融”指液化，同樣指蒸汽消散。而“靈”實則就是變動之勢，它并不是與“形”對立的存在。王微認為應(yīng)該在山水之形中融入靈性，使其發(fā)散出來，畫家應(yīng)善于通過心靈的作用去體察自然山水之勢，并通過審美創(chuàng)造出的“形”來展現(xiàn)自然山川千變?nèi)f化的“動勢”。王微將顧愷之提出的“以形寫神”又作了進一步闡述。宗、王的寫山水之神的看法，打破了以往只有人物畫傳神的概念，對后代畫萬物皆要傳神的宗旨開了理論先河。

圖畫與《易》象同體

自然山水有變動之靈，那么山水畫的審美創(chuàng)造亦如是。王微于《畫敘》之始就引顏廷之的話強調(diào)：“圖畫非止藝，行成當與《易》象同體，而工篆隸，自以書巧為高?！?當時有人將圖畫納入“藝”的行列，王微對此明確反對，故出此言。意為：應(yīng)將圖畫排出技術(shù)的行列，繪畫應(yīng)當同《易》象一般，映含宇宙的陰陽二氣變化狀態(tài)。《易》象通過八卦推測自然與歷史的演變，所謂言天道與人道，在封建社會被推崇為六經(jīng)之一。其中“藝”不是指藝術(shù)，而是指技術(shù)，譬如《周禮》中的禮、樂、射、御、書、數(shù)。當時書法的地位比繪畫高，但仍然有人將書法也稱為“伎”。東漢文學家趙壹曾說：“草書之人，蓋伎之細者耳?！蓖跷D畫與圣人經(jīng)典視為同級，因為“圣人以其心來造經(jīng)典”，圖畫也是畫著心造。正是要強調(diào)繪畫的功能與地位，與書法有同樣的價值。后世張彥遠說：“畫者，與六籍 （六經(jīng)） 同功”，又說“豈同博奕用心，自是名教樂事”。可見，宗、王關(guān)于繪畫社會功能的論述，給畫史畫論家?guī)砹松钸h的影響。

山水畫與地圖的繪制是完全不同的。魏晉時期山水畫雖已萌芽，但實際是以地圖的形式，一般作軍事、政治或經(jīng)濟建設(shè)方面，“以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”。地圖的繪制是一個刻板的、機械的過程，其實用性遠大于審美性。相對于地圖，山水畫就顯示出其超越實用之上的審美功能。光靠目見所及，不動心思，是創(chuàng)造不出真正的山水畫的。山水畫是在山川之形中融入了靈性，寄托了藝術(shù)家的思緒與感情。不僅要窮盡山水之形貌，還要表現(xiàn)它的靈趣、精神。王微將山水畫與實用性的地圖作了明確的區(qū)分，使山水畫具有獨立的精神。（《中國畫論史》，楚默，上海二聯(lián)書店 ，2008年，第72頁）只有這樣明確的劃分界限，山水畫的發(fā)展才能有積極的方向，按照美的規(guī)律去創(chuàng)造。否則很難擺脫實用性，成為一真正的藝術(shù)門類。另外，山水畫也應(yīng)區(qū)別于人物畫，人物、動物之類只能作為畫面的點綴，山水才是主體。王微在談到如何描繪山水美景之后說：“然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分 ”。山水畫可以加上一些廟宇、道觀、車船，使“器以類聚”，還可添一些“犬馬禽魚”，但也要根據(jù)情狀加以區(qū)分，只取最得意的那一部分。

以一管之筆，擬太虛之體

“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆，擬太虛之體?！?/p>

先秦時期，莊子《知北游》中提到：“游乎太虛?！睗h代《黃帝內(nèi)經(jīng)》中也提到“太虛”的概念：“太虛寥廓，肇基化元，萬物資始，五運終天?！边@些“太虛”的概念就是指以“氣”為基本元素所構(gòu)成的宇宙空間。（《中國哲學大綱》，張岱年，49頁）成玄英疏：“太者， 廣大之名。” 虛， 非實體也。在《敘畫》中，王微就是以“太虛之體”來規(guī)定藝術(shù)的宇宙本體，描繪宇宙的生成過程。這個美學命題是對審美創(chuàng)造的規(guī)定。要求在山水畫的創(chuàng)作中，不僅需要映涵宇宙本體“氣”以及天地萬物的氣化過程，而且要通過畫面的形象構(gòu)造表現(xiàn)出來，即表現(xiàn)山水之“勢”。而“目有所極”，依靠目力去體察山水會有一定的限制，因為視野有限而自然廣博無垠，“故所見不周”。所以要在有限的畫面上去迎合無限的自然，就需要畫家的審美與想象，使想象中的山水轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫻P下的山水，山水畫藝術(shù)也從具象層面上升到形而上的境界了。正如老子所說：“執(zhí)大象，天下往。”（《老子》第三十五章）無限的空間境界正是通過包容天地萬物體現(xiàn)出來。王微又說：“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動生焉?！彼麑⒆匀簧酱ū茸魅说谋砬榕c動作，暗示其形千變?nèi)f化。像少女的遠山眉，圓潤的鴨蛋般的額頭與臉頰，笑靨兮兮。他對山川的描寫，顯然也是代入主觀感情的。“橫變縱化”不止是說自然山水的形態(tài)，還包括人的思維和想象。雖然人只能據(jù)于一點，但是精神卻可以縱橫于山川任意一點，可以迎合自然宇宙，上升到“太虛之體”的本源高度。就是指繪畫一旦表現(xiàn)出“橫變縱化”的勢氣，就會產(chǎn)生一種流動感。

王微認為“披圖按牒，效異《山?！??！逼渲小半骸敝府媰浴！渡胶！肥菚x宋時期流行的涉及地理方面的《山海經(jīng)》。意為山水畫給人的感受同真實的山海之景是大不同的。山水畫的呈現(xiàn)是對現(xiàn)實山水的反復(fù)觀察、立意、造境的成果。王微較早地提出自然美與藝術(shù)美給人的精神享受是有區(qū)別的?！巴镌疲耧w揚，臨春風，思浩蕩”就是說通過對自然山川的觀察與體驗，可以到達一種精神自由的境界。這與宗炳所說的“神超理得”、“暢神”有異曲同工之妙。這也是繪畫的主要作用，它能使人從畫面上獲得自然的真實美感，從而激發(fā)精神。王微不局限于政治學和倫理學，把思考范圍從人生擴展到整個宇宙。他認為相比于“金石之樂”、“珪璋之琛”這些世俗的獲得，對于自然美的觀賞更帶有“令人解放的性質(zhì)”，更能獲得精神上的自由與自我超越。這種境界是觀賞者的主觀感情與客觀物象相互生發(fā)而產(chǎn)生的一種超越境界，融合了觀賞者的血肉與感情。所以王微又論：“以神明降之。此畫之情也。”“神明”指人的精神，王微相較前人清楚得傳達了在藝術(shù)創(chuàng)造，包括藝術(shù)欣賞過程中，人之情與物之情溝通的重要性。受道家美學思想的影響，王微認為山水畫除了體現(xiàn)自然美之外，更是一種內(nèi)在生命的價值依托，是超越性的生存理想，是通過審美靈性與宇宙本體的溝通方式。

王微對藝術(shù)的規(guī)律有一定的認識，為中國古代畫家的成長起到相當?shù)淖饔?。即現(xiàn)在來說，仍有繼承的意義。

作者簡介：韓雨宣（1995—），女，江蘇南京人，研究生在讀，研究方向：書畫美學。