馬爾克斯人物退場(chǎng)的敘事時(shí)間分析

摘 要：本文的主要研究對(duì)象是加西亞·馬爾克斯（Garcia Marquez）作品中人物退場(chǎng)的情節(jié)在敘事時(shí)間領(lǐng)域的特色。在這些情節(jié)的表現(xiàn)中，無(wú)論時(shí)序、時(shí)距還是頻率，借由敘事層面的技術(shù)性處理，作者展現(xiàn)出多重多種的人物形象和敘事技巧，在有限度的篇幅中展現(xiàn)出優(yōu)秀的表現(xiàn)力和敘事的控制力。在理論基礎(chǔ)上，本文遵循熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）對(duì)敘事時(shí)間理論的界定，深入討論作品的時(shí)序，通過分析現(xiàn)象、尋找例證，研究作品在時(shí)序方面的敘事學(xué)技巧及其實(shí)際效能。

關(guān)鍵詞：馬爾克斯 退場(chǎng) 敘事時(shí)間

在文學(xué)作品的敘事中，退場(chǎng)是一個(gè)重要的組成部分，指故事人物退出敘事文本的過程。通過人物的退場(chǎng)和返回，故事中的空白得以顯現(xiàn)，從而給出和擴(kuò)大敘事解讀的空間?？梢哉f(shuō)，退場(chǎng)是人物現(xiàn)實(shí)意義和象征意義之間的紐帶。而在加西亞·馬爾克斯的作品中，人物退場(chǎng)的方式是多種多樣的，其敘事技巧的運(yùn)用也有著鮮明的特色。

一、時(shí)序

從時(shí)序安排上看，馬爾克斯的作品普遍將人物的退場(chǎng)放在文本最前，經(jīng)由各類時(shí)間倒錯(cuò)使得文本由一個(gè)特定的退場(chǎng)進(jìn)行開端，從而在后文中表現(xiàn)出正反兩種感情色彩。

在熱奈特《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》的“緒論”中，作者提出了將多個(gè)敘事單位視為一個(gè)動(dòng)詞的擴(kuò)張的研究角度。也就是說(shuō)，這一個(gè)動(dòng)詞囊括了全書的主線，而線上和線外的種種敘事都是該動(dòng)詞的鋪展，例如在《霍亂時(shí)期的愛情》（下文簡(jiǎn)寫為《霍亂》）的情境下，這個(gè)動(dòng)詞就應(yīng)是“費(fèi)爾明娜同弗洛倫蒂諾結(jié)合了”。這一語(yǔ)言就承擔(dān)了其他所有支線敘事和人物的生產(chǎn)。這樣的角度有利于分出敘事話語(yǔ)的基本層次。此外，他提到故事時(shí)序和敘事時(shí)序的分別，建議“把‘所指或敘述內(nèi)容稱為故事，陳述、話語(yǔ)或敘述文本稱為本義上的敘事”a。可見，二者代表的范疇有著明顯的差異，因而也有著兩套規(guī)律不同的時(shí)間走向，即故事時(shí)間和敘事時(shí)間。敘事時(shí)間是故事時(shí)間經(jīng)作者干涉和處理后的結(jié)果，是展現(xiàn)在文本上的時(shí)間。在下面的論述中，筆者將始終以故事層面的人物退場(chǎng)所在的層次為焦點(diǎn)關(guān)涉文本，因此，有必要觀察幾組文本中退場(chǎng)的層次和敘事時(shí)間上的位置以明晰時(shí)間敘事技巧。

在《霍亂》中，全書的宏觀層次可總結(jié)如下：A.第一章節(jié)：兩場(chǎng)葬禮；B.第二章節(jié)：弗洛倫蒂諾與費(fèi)爾明娜的青年時(shí)期；C.第三章節(jié)：烏爾比諾由回到加勒比至蜜月結(jié)束的一段時(shí)間；D.第四章節(jié)：由上一段起三十年時(shí)間；E.弗洛倫蒂諾的數(shù)段愛情；F.費(fèi)爾明娜與弗洛倫蒂諾的重聚直至結(jié)尾。

而《惡時(shí)辰》中則是這樣：A.巴斯托爾死亡，驗(yàn)尸，塞薩爾·蒙特羅的關(guān)押（10月4日，禮拜二）；B.匿名帖初現(xiàn)，卡米查埃爾理發(fā)，鎮(zhèn)長(zhǎng)就醫(yī)（禮拜一）；C.匿名帖的調(diào)查，災(zāi)后重建，審問；D.匿名帖廣傳（禮拜三）；E.匿名帖廣傳（禮拜天以前）；F.寡婦離鎮(zhèn)，針對(duì)匿名帖的措施（禮拜天以前）；G.布告，看診，治安搜查（禮拜天）；H.戒嚴(yán)（禮拜一）；I.逮捕（禮拜三）。

《沒有人給他寫信的上?！穭t如下：A.葬禮；B.等信，秘密傳單（星期五，星期六）；C.等信，拜訪律師（第二周的星期五，星期六）；D.寫信，典當(dāng)（10月27日及后一周）；E.等信，典當(dāng)（上章起一個(gè)月后，星期六）；F.賣雞，賭博；G.斗雞，爭(zhēng)執(zhí)（12月，星期五）。

上述三個(gè)作品的時(shí)間軸明顯可見這樣一個(gè)特征，即故事均以人物的死亡和葬禮開端。實(shí)際上，在許多情況下，這是作者顛倒時(shí)序的結(jié)果，熱奈特稱之為時(shí)間倒錯(cuò)。如《霍亂》，A的葬禮實(shí)際上發(fā)生于E和F之間，《惡時(shí)辰》的A則在B和C之間，《枯枝敗葉》《族長(zhǎng)的秋天》也是如此。除這些例子以外的其他幾個(gè)作品則在全文開始之前，在題目上就顯示出死亡和葬禮的征兆，例如《格蘭德大媽的葬禮》《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》和《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》（即《愛情和十二個(gè)魔鬼》）。不可否認(rèn)，這些題目也是敘事中重要的一部分。在《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》中，兇殺案并未在全文的題目或開端實(shí)際發(fā)生，然而，“兇殺案”在題目中的文字體現(xiàn)確是敘事的一部分，因而這也可以看作是一種時(shí)間倒錯(cuò)。在這里，筆者以文本的內(nèi)容作為第一敘事，那么題目?jī)?nèi)容的時(shí)序顛倒就符合熱奈特對(duì)預(yù)敘的定義：“事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng)?！眀顯然，兇殺案實(shí)際上發(fā)生于文本中，也就是在題目的敘述之后。

除題目上的預(yù)敘外，在上文所提到的五部在題目上未有表現(xiàn)退場(chǎng)的作品中，故事開頭揭示的死亡也幾乎都是時(shí)間倒錯(cuò)的結(jié)果。如在《霍亂》中，回看上文已經(jīng)還原的時(shí)間軸，會(huì)發(fā)現(xiàn)除A中赫雷米亞和烏爾比諾的兩場(chǎng)葬禮之外，整部作品的時(shí)序幾乎是順序的，只有葬禮這一本應(yīng)在作品后部才發(fā)生的片段被提到了最前。這里涉及一個(gè)敘述出發(fā)點(diǎn)的問題：如果從A出發(fā)，由A看B，無(wú)疑是從后部的時(shí)間點(diǎn)看從前的歲月，也就是追敘。但如果以B，也就是全書絕大部分順序的起點(diǎn)作為起點(diǎn)，A就是預(yù)敘的對(duì)象。這兩種倒錯(cuò)分析只是角度不同，并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分。筆者更傾向于預(yù)敘，畢竟預(yù)敘情況所生產(chǎn)的時(shí)序承載了更多的時(shí)間距離。并且由于在全書中后部，由B開始的第一敘事時(shí)序逐漸推進(jìn)，終于又來(lái)到并提及了A（盡管是以不同于A的視角），可以說(shuō)這是一次典型的完整預(yù)敘。

同樣，以作品內(nèi)部最長(zhǎng)的順序敘事為第一敘事觀涉后幾部作品，《惡時(shí)辰》中，倒錯(cuò)的對(duì)象并非巴斯托爾的死亡，而是禮拜一所發(fā)生的事件B，除B以外的所有部分均按故事時(shí)序發(fā)展。也就是說(shuō)，匿名帖的出現(xiàn)在前，巴斯托爾死亡在后，而敘事文本的表現(xiàn)則恰恰相反：匿名帖出現(xiàn)被敘述出時(shí)，巴斯托爾已經(jīng)死了。因此這是一種對(duì)已發(fā)生的事件的追述，也即倒敘。此外，還可在熱奈特對(duì)倒敘的詳細(xì)分類中找到這一現(xiàn)象的位置：倒敘的對(duì)象發(fā)生在禮拜一。而第一敘事從禮拜二開始，時(shí)間軸中B所指的對(duì)象全部在A的起點(diǎn)以前，因此是故事外倒敘。盡管人物的退場(chǎng)并未倒錯(cuò)，敘事的結(jié)果卻仍然令它處在最先的位置上。在《族長(zhǎng)的秋天》中，雖然族長(zhǎng)的生命歷程（也是全書的主要內(nèi)容）的故事時(shí)序難以厘清，但可以肯定的是，它是被一個(gè)未知的集合主體“我們”講述出來(lái)的。講述這一行為規(guī)定了被講述的內(nèi)容先于敘述行為，因而屬于追敘范疇。相較于《霍亂》和《惡時(shí)辰》，《族長(zhǎng)的秋天》加入了明顯的等級(jí)層次，而對(duì)時(shí)序的討論只能忽略這種層次的影響而進(jìn)行。《枯枝敗葉》則使用了多視角寫作，對(duì)于大夫的死亡，有三次的重復(fù)。因此，對(duì)時(shí)序的分析有兩種角度：每一視角內(nèi)部的時(shí)序和全文時(shí)序。在每一人物的視角下，由當(dāng)下也即大夫死亡的現(xiàn)實(shí)開始，時(shí)間向前延伸，追溯大夫活著時(shí)的故事。這是典型的倒敘手法，其中不存在層次的落差，而在全文層面則有三位敘述者，這三位敘述者同死者所在的層次是第一層次，三人對(duì)大夫的回憶構(gòu)成的故事則在第二層次。如果撇去層次的影響，整個(gè)文本便有一個(gè)“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在—過去”的之字形大結(jié)構(gòu)?！稕]有人給他寫信的上?！肥俏宀孔髌分形ㄒ徽嬲匀宋锿藞?chǎng)為敘事起點(diǎn)的，全文的時(shí)間結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，沒有大幅度的倒錯(cuò)。

縱觀上述的時(shí)間處理，馬爾克斯的退場(chǎng)情節(jié)在敘事時(shí)序上有著首要的位置。在各個(gè)不同的語(yǔ)境和感情色彩之下，退場(chǎng)，特別是永久性的退場(chǎng)常常處于文本的最前端。這一點(diǎn)是諸文本中相對(duì)統(tǒng)一的特征，但在文本事實(shí)的統(tǒng)一之下，敘事仍然呈現(xiàn)出靈活的變通和多樣性。

不同的文化也將不同地定義開端，尤其是當(dāng)那些需要選擇何種觀念來(lái)構(gòu)成其主題的敘述開端。c通過以生者的角度描摹和回顧一個(gè)死者，作者展示出了多重的主題和觀念，例如馬爾克斯作品中反獨(dú)裁者的鮮明主題體現(xiàn)在《格蘭德大媽的葬禮》和《族長(zhǎng)的秋天》中。在這兩部作品中，“葬禮”和所謂“秋天”的主體是描摹的集中對(duì)象，人物的退場(chǎng)在全文的邏輯上處于最后一個(gè)結(jié)果位置，全文遵循著“結(jié)果—原因”的一元化簡(jiǎn)單邏輯。這與作品的諷刺色彩相呼應(yīng)：作者著力給予被諷刺的對(duì)象一個(gè)有力的終結(jié)，因而敘事上帶著濃重的終結(jié)性，對(duì)人物退場(chǎng)后的情形提及甚少。退場(chǎng)不僅是文章內(nèi)容的開端，而且就是內(nèi)容本身，位置上處于退場(chǎng)后的文本均用于堆砌所強(qiáng)調(diào)的結(jié)果。在另一種感情色彩下，退場(chǎng)的作用截然不同。例如《霍亂》《惡時(shí)辰》等，其退場(chǎng)主體退場(chǎng)后，敘事時(shí)間仍然繼續(xù)行進(jìn)，而且著墨的廣度和深度遠(yuǎn)超退場(chǎng)主體。在這種語(yǔ)境中，退場(chǎng)人物具有犧牲者的功能：烏爾比諾醫(yī)生的死亡為弗洛倫蒂諾和費(fèi)爾明娜愛情的延續(xù)提供了契機(jī)；巴斯托爾的死則標(biāo)志著小鎮(zhèn)氣氛負(fù)面變化的開端，等等。在這些文本中，諷刺主體與退場(chǎng)主體不一致，或文本本身非諷刺色彩，人物的退場(chǎng)開端引導(dǎo)出一個(gè)新的起點(diǎn)，而退場(chǎng)后的文本則是退場(chǎng)情節(jié)的結(jié)果，因而敘事的因果鏈?zhǔn)琼樝虻?。同時(shí)，死與生的對(duì)比為后文的故事表現(xiàn)營(yíng)造出一種張力。

二、時(shí)距

通過時(shí)距的拉伸和縮短，敘事中作者介入的痕跡被精確地限定在某一主體或某一時(shí)段內(nèi)，令其和諧地融進(jìn)故事中的現(xiàn)實(shí)。必須承認(rèn)，“退場(chǎng)”這一概念本身包含著一種動(dòng)態(tài)的意味，因?yàn)橥藞?chǎng)實(shí)質(zhì)上是由可見到不可見的過程。所謂可見過程，就是敘事大于零的過程，也即概述、場(chǎng)景和停頓；所謂不可見過程，就是敘事等于零的過程，也即省略。因此故事層面的退場(chǎng)情節(jié)在時(shí)距層面處于場(chǎng)景之上，接近而未達(dá)到停頓的狀態(tài)。在此前提下，將人物退場(chǎng)的情節(jié)同全書的其他情節(jié)做對(duì)比是毫無(wú)必要的，因?yàn)榍罢叩臅r(shí)距必然且必須小于后者。然而，從文本結(jié)果上看，卻有更多可討論的情況。

在有些作品中，退場(chǎng)的情節(jié)以省略的形式來(lái)表現(xiàn)。也就是說(shuō)，故事層面觀察者的敘述晚于退場(chǎng)發(fā)生的時(shí)間，例如《枯枝敗葉》中大夫的形象。文本并未提及大夫上吊當(dāng)時(shí)的情況，而是在這之后才令孩子、母親和祖父出現(xiàn)而看到這一點(diǎn)，這就造成一個(gè)時(shí)間差，其結(jié)果是原本是場(chǎng)景和停頓之間的死亡變成了省略。又如《霍亂》中赫雷米亞·德圣阿莫爾的死亡，退場(chǎng)過程的省略化更加刻意：后文中，作者以追敘的形式借死者的愛人之口重述了赫雷米亞的行動(dòng)，然而在“請(qǐng)用一支玫瑰紀(jì)念我”處，敘述戛然而止，視角轉(zhuǎn)向敘述者自身，對(duì)赫雷米亞退場(chǎng)的過程避而不談。相對(duì)地，概要敘述在退場(chǎng)的處理中是常用手法。由于前文提過的退場(chǎng)的瞬時(shí)性特征，在絕大多數(shù)語(yǔ)境下，退場(chǎng)的故事時(shí)間都短于敘述所用的時(shí)間。然而，經(jīng)過一層轉(zhuǎn)述，概要的對(duì)象就由單獨(dú)退場(chǎng)的過程轉(zhuǎn)向一個(gè)包含退場(chǎng)在內(nèi)的更大時(shí)距的過程。例如在《霍亂》中，阿美利加·德庫(kù)尼亞的退場(chǎng)僅僅被描述為一句話，即萊昂納·卡西亞尼的一封電報(bào)“阿美利加·德庫(kù)尼亞昨日死亡，原因不詳”d，再輔以兩三行的細(xì)節(jié)概述，但這些概述已經(jīng)不針對(duì)退場(chǎng)本身。由于同退場(chǎng)情節(jié)兼有空間上和時(shí)間上的距離，敘述者在本已極短的時(shí)距上再做加速成為可能，而如果處于退場(chǎng)的同一時(shí)間和空間，敘述者便不可避免地要進(jìn)行觀察和敘述，這就回到了上文省略的情況。又如《百年孤獨(dú)》中俏姑娘雷麥黛絲的退場(chǎng)，她升天的具體過程和所花的時(shí)間被“隨光芒而去”“冉冉上升”這樣的描述“一言蔽之”，但實(shí)際上，讀者根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建出的故事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于這幾個(gè)字。這是由于俏姑娘雷麥黛絲的退場(chǎng)情節(jié)盡管是永久性的，卻不同于一般意義上的死亡。事實(shí)上，盡管在原文中抽絲剝繭，我們也無(wú)法為她找到一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的解釋。文本的概述標(biāo)示著文本外的讀者無(wú)法全面認(rèn)識(shí)文本內(nèi)的故事現(xiàn)實(shí)。

時(shí)距處理的作用在于它在某種程度上標(biāo)示出了作者（敘述者）主觀色彩介入的對(duì)象和位置。在許多作省略處理的退場(chǎng)中，被敘述的不是退場(chǎng)本身而是退場(chǎng)前和退場(chǎng)后的情形，例如上文所提到的《枯枝敗葉》中大夫的死亡。敘事文本中，主觀色彩在語(yǔ)言上的體現(xiàn)明顯而強(qiáng)烈，如下面一段：

給這么個(gè)人料理后事該有多么可笑，會(huì)招來(lái)多少閑話，我真是無(wú)法想象。鎮(zhèn)上的人巴不得他在這個(gè)狗窩里變成一抔黃土?！麄冇芍缘嘏瓮@個(gè)結(jié)局，一點(diǎn)兒也不感到愧疚，甚至可以說(shuō)，待有朝一日，死者腐爛的尸體散發(fā)出的刺鼻氣味彌漫全鎮(zhèn)，他們才開心呢。當(dāng)這個(gè)期待已久的時(shí)刻終于來(lái)到時(shí)，誰(shuí)也不會(huì)感到震動(dòng)、驚愕或羞慚，相反，他們只會(huì)覺得心花怒放。

我們從文本中可看出敘述者感到盼望的對(duì)象——“這個(gè)結(jié)局”，即大夫死亡了這一事實(shí)。文字所洋溢的負(fù)面情緒指向的是大夫本人，而由此產(chǎn)生的正面情緒才指向人物的退場(chǎng)事實(shí)。實(shí)際上，由于退場(chǎng)的過程省略了，針對(duì)這一過程的主觀色彩就無(wú)從安置，主觀色彩和道德立場(chǎng)的位置必然超前或滯后于人物的退場(chǎng)。又如赫雷米亞死后，文本以烏爾比諾的視角指出死者是個(gè)“真正的圣徒”，并且以此為契機(jī)交代了死者的秘密。這些情感是用于描繪死者其人而不是他如何退場(chǎng)的。概況表述則不然。盡管技巧上有一定的省略性，在概況敘述的退場(chǎng)相關(guān)文本中，敘事聚焦于退場(chǎng)的方式和其他細(xì)節(jié)，人物本身的表現(xiàn)被置于一個(gè)相對(duì)次要的位置上。在描繪俏姑娘雷麥黛絲時(shí)，文本分別展示了注視著雷麥黛絲的三位故事內(nèi)旁觀者（費(fèi)爾南達(dá)、阿瑪蘭塔、烏蘇拉爾）的敘述，前者的行動(dòng)由后者構(gòu)建出來(lái)。這些敘述同上文提到的省略退場(chǎng)的敘述相比是表象的，著眼于客觀事物和感官現(xiàn)實(shí)，并且缺乏時(shí)間上的跨度，更多地停留在觀察的當(dāng)下。

三、頻率

在《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》的“頻率”一章中，熱奈特將敘事所使用的頻率概括為四種。其中，最接近故事頻率的是單一敘述，也就是“講述一次發(fā)生一次”的敘述。人物的退場(chǎng)，尤其是永久性退場(chǎng)常常只發(fā)生一次，針對(duì)退場(chǎng)的頻率處理往往難以實(shí)現(xiàn)。在本文中，筆者將分析幾個(gè)退場(chǎng)的頻率表現(xiàn)，探討頻率在典型性敘事中的應(yīng)用。

在馬爾克斯的作品中，人物的退場(chǎng)有時(shí)以例外的形式出現(xiàn)。例如《百年孤獨(dú)》中奧雷里亞諾上校的死亡，在排出這一情節(jié)之前，文本首先展示了人物生活的規(guī)律性：上校幽閉在煉金作坊之中，人性逐漸“封閉”。死亡的那一天，他“與他最后幾年中的任何一天都沒有兩樣”。文本對(duì)這些規(guī)律性的細(xì)節(jié)具體展開：裹著羊毛毯，穿著粗棉布襯褲，桑塔索菲亞“像往常一樣”詢問時(shí)間，夢(mèng)境也是數(shù)年間重復(fù)做過而忘記的。截至此處正是典型的重復(fù)敘事。其后，作品展示了唯一一個(gè)不同之處：“他沒有再表現(xiàn)出任何人性的反應(yīng)，直到有一年的十月十一日他出門去看馬戲團(tuán)游行?！眅而這次游行又同他見識(shí)冰塊的童年回憶暗合。又如同一部作品中的何塞·布恩迪亞，已死的普魯鄧希奧·阿基拉爾在精神世界“每天兩次找他聊天”。在虛幻中，他履行著走進(jìn)無(wú)窮無(wú)盡的相同的房間，再由前者喚醒的慣例。這一慣例被打破時(shí)正是他的死期：普魯鄧希奧在居中的房間拍了他的肩膀，他便永遠(yuǎn)地留在了那里。再如《霍亂》中烏爾比諾醫(yī)生的死亡，應(yīng)當(dāng)注意到這一人物日常生活的高度規(guī)律性和由此帶來(lái)的長(zhǎng)壽：每天的行蹤有跡可循，起床、服藥、備課、閱讀、工作乃至飲食的種類都一成不變，時(shí)間確切。而星期日是“唯一與平時(shí)安排不同”的一天，他死亡的星期日又是不同于每一個(gè)星期日的一天。這一點(diǎn)在文本表述上有著充分的傾向性，如“但在這個(gè)圣神降臨節(jié)，出于意外巧合，兩件罕有的事趕在了一起……然而，他并沒有像自己預(yù)計(jì)的那樣”，等等。敘事疊加了各種偶然性，為人物的例外行動(dòng)找到了機(jī)會(huì)，最終促成一個(gè)自然的、必然的退場(chǎng)。事實(shí)上，晚年的非社會(huì)性和異常的長(zhǎng)壽也是馬爾克斯作品中一個(gè)常見的表現(xiàn)形式。

上文所述的三個(gè)例子都可以用熱奈特的頻率模型進(jìn)行多層次解構(gòu)：首先以反復(fù)敘事鋪開一個(gè)定式，再在定式中加入一個(gè)單一敘事構(gòu)成人物的退場(chǎng)，而整個(gè)退場(chǎng)的情節(jié)又用于全書層面上的其他敘事處理。例如上文提到的奧雷里亞諾的退場(chǎng)中馬戲團(tuán)和冰塊的作用，烏爾比諾醫(yī)生死亡的兩次敘事則可看作是完整預(yù)敘（以首次敘述的文本為出發(fā)點(diǎn)觀涉則是追敘），等等。敘事處理的疊加使得情節(jié)充分地發(fā)揮出其敘事功能，對(duì)于人物群像和長(zhǎng)時(shí)間跨度敘事中的前后銜接有著重要的作用。

另一種用于退場(chǎng)表現(xiàn)的頻率是重復(fù)敘事，也即多次講述同一事件的敘事。這一手法便于將同一事件進(jìn)行解構(gòu)，以不同的立場(chǎng)、心理在不同的時(shí)間、空間展示其不同的側(cè)面而達(dá)到對(duì)比的目的。這方面表現(xiàn)最鮮明的無(wú)疑是《枯枝敗葉》。在這部作品中，不僅人物的退場(chǎng)，而且一切同大夫相關(guān)的情節(jié)，都以不同人物的視角做了兩次或三次反復(fù)，人物的表現(xiàn)層層深入：在第一層，也即孩子的視角上，由于敘述者對(duì)死者的過去一無(wú)所知，其敘述缺乏道德立場(chǎng)，因而事物保留了其客觀性和外在特征。也正是由于這種客觀性，敘事結(jié)果對(duì)敘述對(duì)象的側(cè)重是少的，覆蓋的范圍相對(duì)較大。例如他對(duì)死者的評(píng)價(jià)是“像是個(gè)剛吵過架的，怒氣沖沖，完全清醒的人”，同時(shí)又關(guān)注到“同學(xué)們正好在校園里列隊(duì)，準(zhǔn)備上午后第一節(jié)課”，等等。上校的女兒是馬孔多小鎮(zhèn)人的代表，她的意識(shí)更多帶有主觀的情緒，對(duì)于大夫的態(tài)度是消極的，在這樣一個(gè)基調(diào)里，往事在其中打轉(zhuǎn)，將大夫在馬孔多小鎮(zhèn)的生活狀況交代清楚。f她的敘述及立場(chǎng)停留在行為層面，而上校則從相對(duì)正面的角度對(duì)人物進(jìn)行描繪，對(duì)其死亡事實(shí)持悲憫的態(tài)度，構(gòu)建出大夫“反英雄”的形象。例如：“這么一來(lái)，喪事多少有點(diǎn)兒家庭氣氛，有點(diǎn)兒人情味?！眊“我這么干是為了我自己，或許也不是為了讓死者在地下安息，更不是為了履行一個(gè)神圣的諾言。我把伊莎貝爾帶來(lái)，不是因?yàn)槲仪优?，我只是拉她一起?lái)行善?！痹谶@一視角下，送葬被理解為“行善”和“人情味”的體現(xiàn)。有了這一前提，盡管大夫的負(fù)面形象并未顛覆，敘事仍能自然地提及大夫可憐憫的一面。

《霍亂》中的兩處重復(fù)敘事也有可參考之處。其一是烏爾比諾醫(yī)生的死亡。在文章開頭，作者詳細(xì)敘述了人物的死因、死亡和死后的具體狀況，其后敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向弗洛倫蒂諾同費(fèi)爾明娜的青年和中年時(shí)期，按照自然時(shí)序重新回到烏爾比諾死亡的一刻，也就是上文所說(shuō)的完整預(yù)敘過程。其二是費(fèi)爾明娜在服喪期的消息，即一對(duì)四十年來(lái)的秘密情人乘船出游時(shí)遭人打死的傳聞。這一細(xì)節(jié)在她同弗洛倫蒂諾乘船旅行期間又兩次被提及，在后一次中，文中提到“那影子將會(huì)一直跟隨著她”。隨著在敘事中出現(xiàn)的位置后移，重復(fù)對(duì)象的象征性和指向性越來(lái)越明顯。在一系列關(guān)于弗洛倫蒂諾的情節(jié)進(jìn)行完之后，烏爾比諾這一角色的死亡再次出現(xiàn)便與之形成鮮明對(duì)比，寄寓在其身上的世俗的、追求穩(wěn)定的愛情觀更加突出，進(jìn)而引起讀者的思考和兩難抉擇。同時(shí)，烏爾比諾和弗洛倫蒂諾兩種形象相互補(bǔ)充，彼此更加復(fù)雜和具體。秘密情人遇害的一幕第二次出現(xiàn)時(shí)，費(fèi)爾明娜同弗洛倫蒂諾的交流已經(jīng)走上正軌，重復(fù)對(duì)象的預(yù)言性質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)，在表現(xiàn)力上同第一次提及時(shí)不可同日而語(yǔ)。這一細(xì)節(jié)的不斷復(fù)現(xiàn)在某種程度上代表著費(fèi)爾明娜視角上的思考不斷深入的過程。

綜上所述，在文本中，馬爾克斯通過時(shí)間倒錯(cuò)、時(shí)距控制、重復(fù)反復(fù)的方法將人物的退場(chǎng)賦予重要的意義和鮮明的特色，同時(shí)又令其同敘事的其他成分有機(jī)結(jié)合，達(dá)成統(tǒng)一。作者內(nèi)容豐富而結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的時(shí)間敘事安排營(yíng)造出一部部敘事學(xué)的典范作品。

ab 〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第7頁(yè)，第17頁(yè)。

c 〔美〕布萊恩·理查森：《開端的敘事學(xué)研究》，《求是學(xué)刊》2012年第1期，第110頁(yè)。

d 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《霍亂時(shí)期的愛情》，楊玲譯，南海出版公司2015年版，第98 頁(yè)。

e 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，南海出版公司2017年版，第231頁(yè)。

f 王琴：《馬爾克斯作品中的時(shí)間意蘊(yùn)初探》，青海師范大學(xué)2017年碩士學(xué)位論文，第15頁(yè)。

g 〔哥倫比亞〕加西亞·馬爾克斯：《加西亞·馬爾克斯中短篇小說(shuō)集》，趙明德、劉瑛等譯，上海譯文出版社1982年版，第36頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].王文融譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

[2] 布萊恩·理查森.開端的敘事學(xué)研究[J].求是學(xué)刊，2012（1）.

[3] 加西亞·馬爾克斯.霍亂時(shí)期的愛情[M].楊玲譯.?？冢耗虾３霭婀?，2015.

[4] 加西亞·馬爾克斯.百年孤獨(dú)[M].范曄譯.?？冢耗虾３霭婀?，2017.

[5] 王琴.馬爾克斯作品中的時(shí)間意蘊(yùn)初探[D].青海師范大學(xué)，2017.

[6] 加西亞·馬爾克斯.加西亞·馬爾克斯中短篇小說(shuō)集[M].趙明德，劉瑛等譯.上海：上海譯文出版社，1982.

基金項(xiàng)目： 天津市級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：201910065075）

作 者： 劉雨佳，天津師范大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)在讀本科生。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com