中國獨(dú)立紀(jì)錄片中小鎮(zhèn)青年的形象嬗變

張欣 趙安波

【摘要】中國的獨(dú)立紀(jì)錄片因其聚焦平民的視角而備受學(xué)界和社會關(guān)注。杜海濱作為一位紀(jì)錄片導(dǎo)演，通過多部反映青年群體生活的紀(jì)錄片作品，剖析了潛藏在小鎮(zhèn)青年背后的種種社會歷史現(xiàn)實(shí)。小鎮(zhèn)青年的形象從落魄的邊緣人群，逐漸過渡到城市務(wù)工族和從村鎮(zhèn)步入象牙塔中的新青年。一方面體現(xiàn)了他們?yōu)榱穗x鄉(xiāng)而呈現(xiàn)出的積極向上的樣貌;另一方面也可以感受到他們在面對隔閡時，內(nèi)心的焦慮和掙扎。隨著技術(shù)提升帶來的拍攝理念的轉(zhuǎn)變以及新傳播手段的不斷涌現(xiàn)，小鎮(zhèn)青年在銀幕上的形象日趨豐富，這亦是我國經(jīng)濟(jì)、社會轉(zhuǎn)型的一個縮影。

【關(guān)鍵詞】獨(dú)立紀(jì)錄片;小鎮(zhèn)青年;形象嬗交;杜海濱

近年來，關(guān)于中國“獨(dú)立紀(jì)錄片”的判定標(biāo)準(zhǔn)層出不窮，詹慶生和尹鴻指出：“在西方國家，獨(dú)立制通常是相對于如時代華納、哥倫比亞這樣的大公司制作而言的一種影視生產(chǎn)模式，而在中國，這種‘獨(dú)立制作則是一個與‘行業(yè)體制內(nèi)制作相對應(yīng)的行業(yè)體制外的制作模式。”二人從作者身份、影片資金來源、拍攝與放映渠道三個方面提出了判斷一部電影是否為“獨(dú)立制作”的標(biāo)準(zhǔn)。雷建軍和李瑩又在這個基礎(chǔ)上增添了一條判定標(biāo)準(zhǔn)，即“創(chuàng)作者（導(dǎo)演）是否保持了創(chuàng)作的自由空間”。本文所指涉的“獨(dú)立紀(jì)錄片”是指20世紀(jì)末興起的一種有別于體制內(nèi)創(chuàng)作的紀(jì)錄片形態(tài)，其突出特征在于聚焦平民的視角。

當(dāng)下電影中“小鎮(zhèn)青年”這一類典型形象的形成與獨(dú)立紀(jì)錄片的出現(xiàn)密不可分，但“小鎮(zhèn)青年”這一名詞在近幾年才見諸報端并引起廣泛的關(guān)注和討論。顧名思義，小鎮(zhèn)即為鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，但受制于中國獨(dú)特的行政區(qū)域劃分體系和區(qū)域發(fā)展不平衡的現(xiàn)狀，我們在討論“小鎮(zhèn)青年”問題時，常常將小鎮(zhèn)的范圍擴(kuò)大到三四線城市。小鎮(zhèn)青年的涵蓋范圍即應(yīng)是所有三四線城市及縣城村鎮(zhèn)中15至34歲的人群，這一群體近年來因在文化消費(fèi)領(lǐng)域的突出表現(xiàn)而引起人們的關(guān)注。但其實(shí)在20世紀(jì)90年代末針對賈樟柯電影《小武》的批評中，就已有評論家使用了“小城青年”這樣的詞匯，著名攝影家嚴(yán)明也在其著作《大國志》中對“小城青年”有專門的論述。在這些文字中，“小城青年”和“小鎮(zhèn)青年”所涵蓋的對象范圍基本一致，人物特點(diǎn)也相差無幾。由此可見，“小鎮(zhèn)青年”一詞并不是近幾年憑空產(chǎn)生的。雖然在中國社會快速發(fā)展的進(jìn)程中，小鎮(zhèn)青年的生存狀況長期被大眾所忽視，但中國獨(dú)立紀(jì)錄片的攝制者們用大量的創(chuàng)作實(shí)踐記錄下了這個群體的變遷，這種題材選取的傾向和獨(dú)特的視角也成為了中國獨(dú)立紀(jì)錄片的鮮明風(fēng)格。

談及中國獨(dú)立紀(jì)錄片，杜海濱是一個不可繞過的人物。20世紀(jì)末誕生的DV以其便攜性和相對低廉的價格受到了紀(jì)錄片導(dǎo)演，特別是獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的青睞。作為中國第二代獨(dú)立影像制作者，同時也是中國第一批使用DV創(chuàng)作的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，杜海濱也正是借助DV，在機(jī)緣巧合之下獨(dú)自一人完成了一部講述流浪青年故事的獨(dú)立紀(jì)錄片，這就是著名的《鐵路沿線》（2000）。2001年，此片獲得了日本山形國際幻錄片電影節(jié)特別獎，同年又在中國首屆獨(dú)立映像展上獲評為當(dāng)年的最佳紀(jì)錄片。

在巨大成功的鼓舞下，杜海濱正式走上了獨(dú)立紀(jì)錄片的拍攝之路。之后的十幾年里，他又陸續(xù)拍攝了多部反映青年群體生活的紀(jì)錄片（見表1），用他自己的話說：“拍到此時，我冥冥之中才感覺到自己如此費(fèi)盡心機(jī)拍攝的意義和價值——為小人物作傳——盡管真實(shí)的含量稀之又稀?！痹谶@些影片中，有相當(dāng)一部分的拍攝對象都是小鎮(zhèn)青年，杜海濱為他們留下了人生關(guān)鍵階段珍貴的影像，這些影像也使我們今天得以窺見潛藏在小鎮(zhèn)青年背后的種種社會歷史現(xiàn)實(shí)。

一、20世紀(jì)90年代小鎮(zhèn)青年在銀幕上的形象：偶然相遇的流浪者

2000年春節(jié)，彼時還是北京電影學(xué)院攝影系學(xué)生的杜海濱正在寶雞為他的第一部DV電影尋找拍攝場地，當(dāng)他拿著家人贈送的DV攝影機(jī)在鐵路沿線游蕩時，意外地遇到了一群在附近流浪的青年人。帶著好奇與同情，杜海濱將鏡頭對準(zhǔn)了他們。出人意料的是，面對這樣一個陌生的闖入者，他們竟沒有表露出戒備與怯懦，在鏡頭前大方地講起了自己的遭遇。這讓杜海濱與他們交流的欲望更加強(qiáng)烈，他當(dāng)即決定放棄短片的拍攝，轉(zhuǎn)而改拍紀(jì)錄片。在他看來，這是“一種強(qiáng)大的自省使我暫時擱置了那部DV電影的計劃”。于是，小鎮(zhèn)青年這個長期被大眾忽視的群體第一次以紀(jì)錄片主人公的形象出現(xiàn)在人們眼前。

20世紀(jì)90年代之前，中國的紀(jì)錄片大部分被稱作專題片，如《話說長江》《話說運(yùn)河》《雕塑家劉煥章》《莫讓年華付水流》等，多以畫面加解說詞為主表現(xiàn)宏大敘事主題，直到獨(dú)立紀(jì)錄片興起之后，中國才擁有了第一批平民視角的紀(jì)錄片。也正因其獨(dú)特的平民視角，早期獨(dú)立紀(jì)錄片所關(guān)注的對象往往是社會底層人群，如吳文光的《流浪北京》（1990）記錄了北京“盲流”們的生活;朱傳明的《北京彈匠》（1999）講述了“三無”棉花匠唐震旦的故事。同時，這也是小鎮(zhèn)青年在銀幕上的早期形象——身處社會底層、文化水平不高、生活拮據(jù)、前途渺茫。而杜海濱的《鐵路沿線》則將這一形象的刻畫表現(xiàn)到了極致。這群來自全國各地的青年人因?yàn)楦鞣N各樣的原因流落在寶雞鐵路沿線，他們居無定所，白天靠撿拾垃圾和做短工維持生計，晚上就在路邊席地而睡。在當(dāng)年，這樣的人不算少數(shù)，任何一個城市的街道上或許都能看到和他們有著相似境遇的群體，但沒有人會想要接近他們，更不會有人關(guān)心他們的命運(yùn)。以杜海濱為代表的一批導(dǎo)演為中國紀(jì)錄片找到了一個全新的視角。在拿到第一屆中國獨(dú)立映像節(jié)的最佳紀(jì)錄片獎之后，《鐵路沿線》與其他紀(jì)錄片一起進(jìn)行了長達(dá)半年的全國巡展，這使得越來越多的導(dǎo)演開始把目光投向這一群體，關(guān)注中國社會的現(xiàn)實(shí)問題。

在對早期小鎮(zhèn)青年的落魄形象做出解讀時，不僅要考慮其個人因素，也必須關(guān)注當(dāng)時復(fù)雜的社會情況?！惰F路沿線》中，每一個流落異鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)青年都有看似一籌莫展的理由：20歲出頭的四川小伙周富因?yàn)榕獊G了身份證而被帶進(jìn)收容所，本應(yīng)趁著春節(jié)被遣送回老家的他卻被工作人員丟在了西安，無奈之下成為流浪團(tuán)體的一員;鳳翔因?yàn)榛槭潞图胰水a(chǎn)生了沖突，一氣之下跑到南方打工，卻由于被拖欠工資，被收容所送上了通往寶雞的火車;小云南替老板養(yǎng)蜂，但在結(jié)算工資的前一夜被遺棄深山;李小龍因?yàn)榧彝l件不好受到學(xué)校老師的歧視，在一番大打出手之后逃離了學(xué)校;“小新疆”遭父親屢次家暴，逃離之后卻又在收容所起了事端……他們娓娓道來的講述不僅使自身形象更加飽滿，也折射出了世紀(jì)之交的社會問題。流浪者或許只是暫時流浪，但導(dǎo)致他們流浪的社會問題如果得不到解決，那么流浪的小鎮(zhèn)青年就會一直存在。在《鐵路沿線》中，杜海濱于第一次拍攝結(jié)束六個月之后重返故地，他看到原先的熟面孔有的找到了賴以謀生的工作，有的卻因犯罪被警方抓捕。與此同時，又有源源不斷的新面孔加入這一群體之中。幸運(yùn)的是，隨著我國經(jīng)濟(jì)社會的高速發(fā)展和收容遣送等相關(guān)社會問題的解決，如今我們已經(jīng)很難在大城市的街頭看到流浪者，小鎮(zhèn)青年落魄的形象也被定格在了過去。在21世紀(jì)接下來的幾年里，小鎮(zhèn)青年在銀幕上呈現(xiàn)出了更為積極向上的形象。

正如在片中小趙所說的那樣：“人總是在成長，他在每一個階段說的話能夠反映他那個時代。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在隨著年齡的增長，思想會更加復(fù)雜?！毙℃?zhèn)青年今天在銀幕上呈現(xiàn)出的形象同樣如此：他們更為努力。與此同時，通過杜海濱等導(dǎo)演的鏡頭，我們還能在這些小鎮(zhèn)青年的身上看到過去沒有的焦慮，這種焦慮反映了他們內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。

三、從流浪者到大學(xué)生：小鎮(zhèn)青年形象嬗變的回望與反思

從中國獨(dú)立紀(jì)錄片興起到今天，正是我國經(jīng)濟(jì)、社會轉(zhuǎn)型和巨變的時期，我們也因此得以看到小鎮(zhèn)青年形象在銀幕上呈現(xiàn)出的豐富變化。從最初的底層邊緣群體，到努力在城市中謀生的務(wù)工者，再到今天思索社會與人生價值的青年學(xué)生，小鎮(zhèn)青年的形象在獨(dú)立紀(jì)錄片中越來越立體豐滿，既有生機(jī)活力，也有困惑與焦慮。這種變化的原因是多樣的。從社會現(xiàn)實(shí)角度來說，我國經(jīng)濟(jì)社會的高速發(fā)展和城市化進(jìn)程的快速推進(jìn)使他們有了改變自身階層的條件和機(jī)會，大量小鎮(zhèn)青年通過各種途徑涌入一線、二線城市。特別是新一代的年輕大學(xué)生，“比上不足比下有余的生活條件和來自‘上游社會信息的吸引，讓他們不會自卑，有期盼，并知道要努力”。這就使得他們對自身和社會的思考比常人稍顯深刻，并形成了我們今天看到的形象。

而就中國獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展歷程來看，從20世紀(jì)90年代初到今天，中國獨(dú)立紀(jì)錄片從興起到繁榮，相關(guān)研究和理論構(gòu)建也從無到有。早期的獨(dú)立紀(jì)錄片中小鎮(zhèn)青年的形象還略顯單薄，而今天，得益于技術(shù)手段的提升和拍攝理念的轉(zhuǎn)變，小鎮(zhèn)青年在影片中的形象更加立體和生動。從技術(shù)角度而言，最初小鎮(zhèn)青年在銀幕上粗糲和模糊的形象不僅僅和他們所處的社會階層和經(jīng)濟(jì)條件有關(guān)，同時也受限于當(dāng)時的拍攝器材和制作水平。1990年吳文光、段錦川等人開始拍攝紀(jì)錄片時，或多或少都有體制內(nèi)的背景，因而得以借用電視臺內(nèi)部昂貴的器材來完成自己的拍攝，并且在大型的剪輯室里完成后期工作。但在當(dāng)時，大多數(shù)獨(dú)立的個體想要完成影像的拍攝，仍然是一件困難的事。不過，20世紀(jì)90年代中后期，日本索尼公司推出的一款新型影像制作工具——DV（Digital Video的縮寫，即數(shù)碼攝像機(jī)）傳入中國，大幅度降低了拍攝的門檻，年輕的獨(dú)立影像創(chuàng)作者不僅能夠一個人完成拍攝工作，還能在家里實(shí)現(xiàn)對影像的后期的處理。一時間，一大批像杜海濱、朱傳明這樣的年輕人手持家用DV開始了紀(jì)錄片的拍攝，中國獨(dú)立影像也迎來了創(chuàng)作的井噴。但DV的推廣和普及同時也導(dǎo)致了影像畫質(zhì)的下降，與專業(yè)設(shè)備相比，DV所能呈現(xiàn)的畫面質(zhì)量還是相去甚遠(yuǎn)。一時間，日本山形電影節(jié)上充滿了粗制濫造的畫面，以小鎮(zhèn)青年為題材的獨(dú)立紀(jì)錄片初次在國外銀幕上展現(xiàn)出的特點(diǎn)：粗糲、模糊。以杜海濱為代表的一批獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演也很快意識到，粗糙畫面帶來的沖擊感很快就會變?yōu)閷徝榔?，為此，他們也在畫面質(zhì)量與影像表達(dá)之間有過痛苦與掙扎。

幸運(yùn)的是，影像數(shù)字時代的來臨使他們曾經(jīng)面臨的難題迎刃而解，2006年成立的CNEX基金會也為獨(dú)立影像的創(chuàng)作者提供了經(jīng)費(fèi)來源，因此獨(dú)立紀(jì)錄片也開始追求影像的精致表達(dá)。雖然還不能和BBC、央視這樣大型媒體精心制作的紀(jì)錄片相提并論，但是獨(dú)立紀(jì)錄片的拍攝也逐漸走向規(guī)范，導(dǎo)演們開始擁有自己固定的拍攝團(tuán)隊(duì)和工作室，一改以往單打獨(dú)斗的局面;前期的拍攝方案和準(zhǔn)備日益完善;技術(shù)設(shè)備的升級換代也使導(dǎo)演能夠用更低廉的價格獲得更優(yōu)質(zhì)的畫面，這也是為什么如今小鎮(zhèn)青年在銀幕上的形象更加精致的一個重要原因。

當(dāng)然，除了技術(shù)手段的提升，有關(guān)獨(dú)立紀(jì)錄片拍攝的指導(dǎo)性理論構(gòu)建也在不斷豐富。以往獨(dú)立紀(jì)錄片的攝制者們總是青睞社會底層的邊緣人群，這也是我們最初看到的小鎮(zhèn)青年形象。但是，隨著時代的進(jìn)步和發(fā)展，人們的審美也在發(fā)生改變，大量關(guān)于邊緣人群同類型、同題材影片的拍攝不僅導(dǎo)致了觀眾的審美疲勞，也使獨(dú)立紀(jì)錄片本身陷入了邊緣化的困境，影片記錄的事件大多數(shù)是以“非主流人群，弱勢文化群體也就是小人物的關(guān)懷為發(fā)端的，它最初的選題都集中在城市貧民、農(nóng)村出來的打工者、殘疾人、癌癥患者、少數(shù)民族、貧困地區(qū)等”。在2011年中國獨(dú)立電影年度展上，徐童所拍攝的獨(dú)立紀(jì)錄片《老唐頭》中的主人公唐小燕在發(fā)言時戲謔地說：“要是沒有我們這些人，紀(jì)錄片導(dǎo)演都拍啥??？他們不都得喝西北風(fēng)？”這也從另一個側(cè)面反映出當(dāng)時獨(dú)立紀(jì)錄片存在嚴(yán)重的同質(zhì)化問題，印證了獨(dú)立紀(jì)錄片正在逐漸產(chǎn)生的題材困境。不僅如此，在拍攝這些邊緣人物時，導(dǎo)演往往還鐘愛隱蔽拍攝、抵近拍攝等非常規(guī)的表現(xiàn)手法，這樣的鏡頭大量堆積在銀幕上，不僅加劇觀眾產(chǎn)生審美疲勞，還引發(fā)了有關(guān)紀(jì)錄片倫理的爭議。

早期的觀眾或許還會帶著獵奇與同情的心理觀賞這類影片，但是一旦同類型的題材被挖掘殆盡，如何才能推陳出新就成了最大的問題。為此，導(dǎo)演們也在不斷地努力和嘗試，例如杜海濱拍攝的《少年-小趙》和《我們夢見電影》，分別將鏡頭對準(zhǔn)了年輕的大學(xué)生和一群懷揣電影夢的青年人。同一時期，張新偉導(dǎo)演也拍攝了一個因懷揣音樂夢想而離開家鄉(xiāng)前往廣州的年輕民謠歌手老潘（《嘿，老潘》，2015）。在這些獨(dú)立紀(jì)錄片中，小鎮(zhèn)青年的形象開始逐漸擺脫了邊緣、苦澀的刻板印象，呈現(xiàn)出更為豐富多彩的面貌。這背后折射出的正是我國社會在新歷史階段發(fā)生的重大變化，伴隨著經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展與城市化進(jìn)程加速，小鎮(zhèn)青年們已逐漸成為新一代的奮斗者。

結(jié)語：銀幕背后的時代變遷與大時代下的渺小

“與結(jié)構(gòu)宏大的文獻(xiàn)紀(jì)錄片相比較，獨(dú)立紀(jì)錄片往往將視角對準(zhǔn)社會內(nèi)部正在生成和處于變化之中的社會群體，甚至是某一或多個社會群體中的單個人或多個個體作為被拍攝的主體?！焙鸵酝吒咴谏系男绦图o(jì)錄片不同，獨(dú)立紀(jì)錄片自誕生之日起就將鏡頭對準(zhǔn)了生活中的小人物，以平視的角度記錄下他們的故事。

20世紀(jì)90年代至今，正是中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、社會飛速前進(jìn)的時期，在短短的幾十年里，整個社會的風(fēng)貌都發(fā)生了翻天覆地的變化。正如杜海濱在《傘》中闡釋的那樣，普通的小鎮(zhèn)青年想要進(jìn)入城市改變命運(yùn)，無外乎務(wù)工、經(jīng)商、求學(xué)、參軍四種方式。但是改變命運(yùn)的通路并不總是一帆風(fēng)順的，從最初的城市底層邊緣群體到謀得一席之地，再到對自身和社會產(chǎn)生思考，以杜海濱為代表的一批獨(dú)立影像創(chuàng)作者記錄下了一大批小鎮(zhèn)青年的生活與成長。他們既是時代變遷的親歷者，也是時代變遷的推動者，可以說，一代又一代小鎮(zhèn)青年的成長歷程就是整個社會變遷的縮影，他們身上深深地烙下了時代發(fā)展留下的印記，同時，我們也感受到他們對于自身所處時代的思索。

身處這樣一個急速變化的大時代，普通人的命運(yùn)在宏大敘事面前顯得十分渺小，個體的發(fā)聲容易被淹沒在時代的洪流之中，但獨(dú)立紀(jì)錄片的導(dǎo)演們通過鏡頭為我們展現(xiàn)了這些小人物難得瞥見的一面，作為記錄者和敘述者，用影像將這一切呈現(xiàn)在我們面前。銀幕上小鎮(zhèn)青年形象的嬗變，也最終成為了整個大時代變遷的一種印記。中國社會的變革離不開背后千千萬萬的小鎮(zhèn)青年，他們在銀幕上的形象變化，也折射出了整個時代的發(fā)展。

責(zé)任編輯：趙東川