文本與音樂

伍維曦

【摘要】附加性樂曲是歐洲中世紀天主教儀式音樂的重要類型，也是在西方音樂的文本化記譜思維處于萌芽之際，就被記錄下來的聲音符號。在附加性樂曲的書面形態(tài)中包含著復(fù)雜的歌詞與音樂的關(guān)系。而存在著“以辭指聲”和“聲辭合抄”現(xiàn)象的我國魏晉樂府歌詩，與這種卡洛林文化蘊育出來的、同樣立足于口傳實踐與記憶傳承的“音樂一文學(xué)綜合體”有著相通之處，即：通過對不同樂曲的歌詞文本拼接組合來造成一個新的可供演奏（唱）的樂曲的書面形態(tài)，并指示后者的大致結(jié)構(gòu);對于身處這種環(huán)境中的音樂家而言，文字被賦予了提示性樂譜的功能，語音符號與樂音符號交疊重合。將這兩種不同文化環(huán)境中的音樂制作及記寫實踐進行對比觀察，便有可能深入樂音/語音在記憶/書寫技能和文本化/符號性觀念制約下的各自發(fā)展路徑及相互影響的機制，由此在文學(xué)史和音樂史之間發(fā)現(xiàn)某種古老而重大的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】以辭指聲;聲辭合抄;中世紀;附加性樂曲;魏晉南北朝;樂府歌詩;文本;音樂

在以視覺形態(tài)記錄音聲的早期歷史上，文字或類文字符號扮演過無比重要的作用，可以認為：歐亞大陸上各種古老的音樂文化中，絕大多數(shù)記譜系統(tǒng)——無論是記寫聲樂還是器樂——都源于文字或?qū)σ延形淖址柕慕栌?、簡化與變形。作為現(xiàn)代西方高度文本化的精密記譜法的源頭，法蘭克人對于從羅馬輸入的天主教儀式中音樂成分的整理，一開始就借用了教士的文字技能（不僅是記錄音高的紐姆符號脫胎于音標記號，對于詞樂一體的圣詠而言，歌詞文本本身就包含著音樂的形態(tài)與結(jié)構(gòu)信息），這一時期的“附加性樂曲”留存下來的書面形式，代表著一種從口頭音樂向書寫音樂轉(zhuǎn)變的混合形態(tài)，以及在中世紀音樂文化的主體中，文本化傳統(tǒng)與非文本化傳統(tǒng)的復(fù)雜相互關(guān)系。而在中國的中古時期——魏晉南北朝的音樂文化中，我們也可以發(fā)現(xiàn)某種類似的實踐與思維，即通過對不同樂曲的歌詞文本的拼接組合來創(chuàng)造一個新的可供演奏（唱）的樂曲的書面形態(tài)，并指示后者的大致結(jié)構(gòu)。如果將這兩種歷史上的音樂現(xiàn)象進行對比觀察，便有可能深入樂音/語音在記憶/書寫技能和文本化/符號性觀念制約下的各自發(fā)展及相互影響，及其與歐洲/中國的文學(xué)史/音樂史的關(guān)系等宏大的命題。這種對比研究給予我們豐富的聯(lián)想與啟示：兩種音響一文本觀念的相似或相通之處，似乎指向了歐亞大陸音樂文化中記譜法的某些根本性和規(guī)律性發(fā)生機制;而二者在許多“外延”層面上的巨大差異，卻不啻暗示了起源階段的歐洲天主教文明的某些特質(zhì)對于其音樂機制的決定性影響，使我們作為“局外人”對這種文明及其音樂文化的某些本性產(chǎn)生更為深刻的認識。

作為一個文明共同體的歐洲的形成，無疑是在卡洛林時代（8-9世紀）。這一時期發(fā)展成熟的天主教儀式圣詠，不僅成為中世紀音樂的淵藪，也是后來西方音樂在實踐與理論上的真正來源。在西羅馬帝國崩潰及至幾個世紀的動亂之后，拉丁基督教文明終于重現(xiàn)曙光。在所謂的“卡洛林文藝復(fù)興”時期，不僅古典學(xué)術(shù)與學(xué)校教育得以在天主教教會體制內(nèi)重新建立，也出現(xiàn)了許多創(chuàng)造性的文化成就，代表了一種全新的歐洲文明最初的底色。在卡洛林音樂文化中，“附加”（troping）作為一種樂歌制作手段和音樂形式的觀念十分重要，對西歐音樂的后續(xù)發(fā)展影響深遠。

“附加”實踐的本質(zhì)，是以文字或類似于文字的符號（如早期的“紐姆”）來輔助記錄音樂曲調(diào)及與樂曲在禮儀環(huán)境中共生的歌詞文本，它既是一種對聲音信息的記錄手段，又是制作新的聲音內(nèi)容的方式，二者在實踐中難分難解。對于運用它的教會人士來說，就形成了一種“附加”技能與思維。將文字作為音樂形態(tài)擴展變化的提示性符號，不僅成為西方音樂記譜法和樂譜的濫觴，也可以被視為對音高和節(jié)奏等音樂元素進行預(yù)先設(shè)計的“作曲”觀念的先導(dǎo)性條件?！皶鴮懠记墒窃趯W(xué)校中習(xí)得的，而不是天生的，而書寫技巧的學(xué)習(xí)，相當艱難。因為它不僅僅是握住鵝毛筆或是鑿刀，還必須掌握拉丁語，古典作家、‘哲學(xué)家、諸神父在這些學(xué)校或修道院中被當作‘語法或‘修辭研究對象的知識。”掌握著書寫與文本制作的技能，是中世紀天主教音樂家與其他類型的音樂家最根本的區(qū)別;而參與儀式音樂實踐，又是中世紀的知識階層不同于其他古代文明中文化精英的特質(zhì)。從附加性樂曲的形態(tài)中去理解這一現(xiàn)象，有助于我們發(fā)現(xiàn)音樂活動對于其所屬的文明本性的反應(yīng)方式。

“附加”與“附加性樂曲”（指在中世紀音樂的術(shù)語學(xué)研究中經(jīng)常引起歧義與爭論的tropus、prolusa乃至sequentia等）既有關(guān)，又不同。前者是從卡洛林時期發(fā)軔，幾乎貫穿中世紀西歐音樂文化的一種實踐形態(tài)，直至14世紀的“新藝術(shù)”時期，伴隨“作曲”實踐的成熟才逐漸退出歷史舞臺。而“附加性樂曲”所指的對象要集中得多，而且在卡洛林時期，作為從羅馬輸入的圣詠樂曲的“北方”衍生物，更加依賴口頭與記憶。從歷史的發(fā)展來看，天主教儀式圣詠盡管孕育了多聲部技術(shù)和作品式音樂，但并沒有破繭成蝶、自動成為脫離儀式語境的自為音樂藝術(shù)，而是在近代前期（尤其是宗教改革運動前后）與羽翼漸豐、以娛樂和審美為目標、日趨采用商業(yè)化模式的“藝術(shù)音樂”漸行漸遠。直至20世紀，樂譜對于天主教儀式音樂實踐的作用，依然與樂譜對于藝術(shù)音樂的作用截然不同。而饒有趣味之處在于：從卡洛林時期“附加”觀念產(chǎn)生之時起，口傳記憶與文本記寫（包括樂譜的雛形）兩者并不矛盾對立，而是以一種相互補充和寫作的方式共同支撐著“附加性樂曲”的制作與傳播。這種情形在音樂史上當然不是獨特現(xiàn)象，甚至可以說是一種常規(guī);但就中世紀歐洲的經(jīng)驗來看，文字一樂譜的符號形態(tài)對于口傳記憶的音聲呈現(xiàn)的積極反向塑造與規(guī)范，卻與其他文化中的音聲一樂譜關(guān)系大不相同，其結(jié)果當然是催生了人類歷史上獨一無二的“音樂作品”現(xiàn)象，使音樂藝術(shù)具有了與文本文學(xué)作品相似的形態(tài)與功能。究其原因非常復(fù)雜，筆者曾著文試圖加以分析與解釋，在此亦不重復(fù)。本文只是希望從一種局外人的視野，結(jié)合中國學(xué)者比較熟悉的非西方經(jīng)驗，對于“附加”實踐興起之際“附加性樂曲”中的某些類型，進行一個新的比較性審視。

一、“附加”實踐中的以辭指聲——普羅蘇拉與部分歌詞的塞昆提亞

在天主教儀式音樂的起源階段——卡洛林時期，“附加”是一種極其重要的制作（making）圣詠（包括歌詞文本與音樂曲調(diào)）的手段。這與音樂作品的觀念與實踐成熟之后，作為文本被創(chuàng)作（composing）的歐洲音樂的存在方式有著根本的不同，但又不同于基本不用或很少依賴文本符號進行記錄的民間音樂（例如中世紀社會生活中廣泛存在的流浪藝人與游吟詩人的音樂）。“附加”是一種與文本制作有著密切關(guān)系的音樂創(chuàng)制思維，但在“附加”手法中，音樂的聲音形態(tài)又沒有真正的“文本化”，還遠遠不能視為由特定作曲家創(chuàng)作的作品。

從中世紀音樂史的演進來看，各種形式的“附加段”——這里取其廣義，即通過“附加”手法制作和流傳的各種音樂類型——最為盛行的時期，正是從9世紀中葉至11世紀中葉，即從卡洛林文藝復(fù)興催生了真正具有法蘭克特質(zhì)（也可以說是真正中世紀的、歐洲的和天主教的特質(zhì)）的儀式圣詠體系，到所謂“12世紀文藝復(fù)興”多聲部音樂大量出現(xiàn)在儀式音樂實踐和有量記譜法產(chǎn)生之前的大約200年。我們首先從音樂的“制作”與“創(chuàng)作”的差異比較、儀式實踐中詩歌與音樂的共生關(guān)系、語言（文學(xué)）與音聲（音樂）的文本化的異同及儀式圣詠制作者的身份等視角，對這一時期天主教音樂文化中的“附加”現(xiàn)象進行描述與梳理。

撥開因史料的零散和術(shù)語使用混亂而形成的迷霧，運用現(xiàn)代概念化的定義，所有的附加段都有一個共同點：“它們通過附加歌詞或音樂或同時附加二者擴展了標準的禮儀項目?！被蛘吒M一步說：“附加段是一種延展詩文和音樂的中世紀實踐的產(chǎn)物;在音樂歷史的語境中，‘trope這一術(shù)語可以指任何被附加在一首已有的圣詠之上、但并不改變該圣詠的歌詞文本與曲調(diào)結(jié)構(gòu)的文本或曲調(diào)的成分。原始圣詠與附加成分的界線仍然是可以識別的，這一純粹的形態(tài)特征也是這一類型唯一不變的特點?！倍^敘詠作為一種音樂形態(tài)更為完整和獨立（但不一定脫離儀式環(huán)境）的附加形式，從發(fā)生學(xué)和形態(tài)學(xué)的意義上也符合這一定義。附加段與繼敘詠完全是卡洛林時代的產(chǎn)物，現(xiàn)存的手抄本文獻顯示：這一類樂曲產(chǎn)生的地理范圍在法國利摩日和瑞士圣高爾之間，而這正是卡洛林王朝的核心統(tǒng)治區(qū)域，也是12世紀之前，歐洲修道院文化最為發(fā)達的地區(qū)之一。在單聲部圣詠的框架下橫向附加的手法“與其說是一種中世紀現(xiàn)象，倒莫如說是卡洛林現(xiàn)象”，在這一時期，從羅馬輸入的儀式圣詠與法蘭克本地僧侶的實踐形成了某種張力，而體現(xiàn)著法蘭克人創(chuàng)造力的附加性樂曲正“強調(diào)而不是抹殺了二者的區(qū)別”。

附加性樂曲作為一種附麗于已有儀式圣詠的產(chǎn)物，其基本存在價值，在于對儀式語境中的歌詞文本及與之相配的曲調(diào)進行釋義與拓展（例如來自《舊約》的歌詞文本，常常被重新加以解釋或“引導(dǎo)”，以使之適應(yīng)天主教的教義），并最終對于儀式本身進行裝飾（裝飾的規(guī)模與程度通常由該儀式在教會年歷和所在教區(qū)的地位來決定）。以彌撒圣詠為例，在各個環(huán)節(jié)中除了《信經(jīng)》之外——這是因為該文本從信仰的角度最為重要，不容變亂，也可能是因為其最晚進入彌撒儀式——所有的部分都可以被附加處理。由于儀式本身具有強烈的呈現(xiàn)與表演的意味，附加實踐并不是孤立地與文本及曲調(diào)發(fā)生關(guān)系，誠如諾特克所說：

當我把這些小詩拿給我的老師馬爾切斯特看時，他非常高興，把它們作為一組抄寫在一卷紙上，并把不同的作品交給不同的男童去演唱。他告訴我，應(yīng)該把它們收集成冊，作為禮物奉獻給一位名人，我聽了后感到誠惶誠恐，以為我自己永遠做不到這點。

這表明，附加實踐的新產(chǎn)品必須首先用于“演唱”，其次在可能的情形下，再“收集成冊”，按照“文人應(yīng)酬”的習(xí)慣將抄成的書面形式贈獻、保留與傳抄。許多通過口頭的方式產(chǎn)生并純粹由記憶傳承的附加性樂曲，即使保留下來，其形態(tài)（尤其是旋律部分）也在不斷變化。與一位阿瑪拉里烏斯（Amalarius）有關(guān)的9世紀日課應(yīng)答圣詠上著名的“三重花唱”（neuma triplex）附加段，不僅可以在不同的圣詠之間移植，而且在不同手抄本中形態(tài)差異極大。在卡洛林時代，附加性實踐無疑處于口傳心授與書面流傳兩種形態(tài)的反復(fù)交錯之中，直到11世紀，有著確切音高的記譜方式得到廣泛運用并且多聲部技術(shù)開始出現(xiàn)在實踐性樂曲中，口頭傳統(tǒng)才開始逐漸讓位于文本傳統(tǒng)。盡管諾特克聰明地借助文字來填充難以記憶的較長旋律，而不小心觸及“附加”，但記寫并不能取代記憶，尤其是在儀式圣詠實踐中。只是附加性樂曲由于是既有的圣詠的衍生品，又需要一定的文字和音樂加工能力，比起由羅馬欽定的儀式中的圣詠，更有可能以書面的形式保存下來。這引出一個耐人尋味的聯(lián)想：在禮儀實踐中，教士們的身份更加接近巫師，而后者是不需要記譜和抄寫的;只有當他們在禮儀之外從事風(fēng)雅的文藝活動時，作為文人，也作為身處知識精英圈子的人，為了保留、交換和傳播作品，文本才變得重要起來。無論是借助口頭的即興制作與記憶傳授，還是像諾特克所敘述的那樣，因為記不住那些非常長的旋律，在受到一位游方僧侶的啟發(fā)后，進行模仿寫作，并將寫成的習(xí)作給老師審閱后修改、定稿這種典型的文本寫作形式（當然從長時段或集體創(chuàng)造的角度來看，這兩種制作方式總是并行交纏的），附加實踐觀念下樂曲的制作生成總是基于對已經(jīng)存在的、用于“表演”（我們可以將宗教儀式視為一種特殊形態(tài)的表演）的音樂詩歌的潤飾、改造、拼合。這些音樂詩歌，既可能是一種口傳記憶中的聲音形態(tài)（包括樂音和語音），也可能是已經(jīng)被卡洛林小寫字母和早期的紐姆符號記錄下來的“文本”，或二者兼而有之，其所催生的新作，亦復(fù)如此。我們現(xiàn)今在歷史文獻中所能看到的，只是其有幸保留下來、可能經(jīng)過無數(shù)次口頭或書面改編、竄入、合抄后的化石般的“文本”。當然，這絕非后世所理解的體現(xiàn)特定藝術(shù)家的某一特定創(chuàng)造行為的“作品”。

為了進一步從比較的視野來理解這種中世紀歐洲的音樂制作思維及其遺存的文本形態(tài)，我們著眼于“附加性樂曲”中的兩個類型：純文本的附加段普羅蘇拉與部分歌詞的塞昆提亞進行分析。

“普羅蘇拉是一段為配合格里高利圣詠中的花唱段落而創(chuàng)造的文本?！薄皃rosula”是“prosa”（散文）一詞的指小形式（diminutive），通常指將一個新作的歌詞片段添加到已有的圣詠曲調(diào)中（如彌撒中的慈悲經(jīng)、奉獻經(jīng)，日課中的申正經(jīng)文、晚課經(jīng)），當然后者常常是較長的花唱段落，經(jīng)過詞句的插入后，其形態(tài)就變?yōu)橐艄?jié)式了。添加后的新形式（即一首普羅蘇拉）與原來的圣詠并存不悖。

以嵌入阿里路亞及經(jīng)文詞句中的普羅蘇拉《說啊，在萬國中》為例，原來圣詠的第一部分“Alleluia”被替換成了近乎一字一音的音節(jié)式風(fēng)格的附加段“讓你的子民都得到贊美”;而第二部分的詩篇詞句“說啊，在萬國中”的歌詞文本則被分割重組，予以改頭換面的釋義。從整體上看，原來紐姆風(fēng)格的格言式樂曲被轉(zhuǎn)化成了音節(jié)式的描述性樂曲，手法相當巧妙。而以插入詞句來改變樂曲形態(tài)的手法可以出現(xiàn)在非常細微的環(huán)節(jié)，根據(jù)所謂“諧音”（assonance）的原則，來配合原來花唱式圣詠中的元音，例如：

普羅蘇拉中的斜體部分都是被“切割”的阿利路亞及詩篇詞句“V”的歌詞，原始的儀式圣詠文本被以單詞甚至是音節(jié)為單位予以巧妙而圓熟地拼合重組，被拓展成了一段全新的文本。尤其不能忽略這一附加文本過程中的音樂信息：無論是原來歌詞短少的阿里路亞還是新制作的冗長的普羅蘇拉，都用于表演性質(zhì)的儀式詠唱：“看起來阿里路亞普羅蘇拉的出現(xiàn)正是9至11世紀的禮拜儀式發(fā)展的一個表現(xiàn)方面”，禮儀發(fā)展的過程也就是附加實踐依托原有的圣詠不斷展開的過程?？梢约俣ǎ浩樟_蘇拉的制作者和詠唱者，即使在沒有記譜的情形下，對于該附加文本與阿里路亞所共用的同一曲調(diào)也是熟悉的，被打碎分散在新的普羅蘇拉文本中的原來阿里路亞圣詠中的文本片段，其實包含著豐富的旋律信息，并引導(dǎo)著熟悉原來花唱式阿里路亞的教士在音節(jié)式的織體語境下，重新呈現(xiàn)阿里路亞的曲調(diào)。此外，圣詠的歌詞（除了取自詩篇之外）一般在陳述時使用第三人稱，而普羅蘇拉的歌詞中卻常常出現(xiàn)第一人稱復(fù)數(shù)的動詞，暗示著群體性祈禱的儀式背景，這也使得“普羅蘇拉的歌詞的性格也只有在其所依托的圣詠的語境中才能得到完全的理解”。下面這首來自BNF.fonds.lat，1118手抄本的阿里路亞普羅蘇拉，也沒有以文本附加的形式出現(xiàn)在其他三份源自法國南部的抄本中，很好地展示了原有圣詠與普羅蘇拉的“嵌合性”（譜例1-3）。

就整體來看，詞句插入的手法可能對一個本來完整的圣詠曲調(diào)進行全新的釋義，并形成一個新的曲調(diào)，如這首慈悲經(jīng)附加段《全能的父》（譜例4）。

譜例4中，（a）為沒有普羅蘇拉的圣詠，這是一個短小的花唱式樂句;而經(jīng)過改造后，原來圣詠中“eleison”之前的部分成了一個音節(jié)式的片段（b），有趣的是，在《通用本》中，這個不帶普羅蘇拉的慈悲經(jīng)曲調(diào)卻以來自前者開頭的“全能的父”來命名。這可能暗示著：作為普羅蘇拉的詞句插入改造的那個真正原來的慈悲經(jīng)曲調(diào)已經(jīng)被遺忘了，現(xiàn)在的“這些慈悲經(jīng)旋律有可能是先為配合附加的文本而寫出來，只是后來才被轉(zhuǎn)換成了花唱式圣詠的”，這不啻表明了中世紀早期附加實踐中樂音和語音、歌詞和旋律、口傳與記寫關(guān)系的復(fù)雜。

譜例5中這首慈悲經(jīng)附加段《天國的創(chuàng)造者》和作為其插入對象的慈悲經(jīng)的關(guān)系卻很微妙：三句配以相同曲調(diào)的紐姆式風(fēng)格的歌詞，作為前導(dǎo)，被插入各重復(fù)三次的慈悲經(jīng)的三句經(jīng)文中（譜例5）。

1.天國創(chuàng)造者，永恒的神

4.基督，從天國來佑助我們

7.圣靈，照亮我們的心

這樣，原來由9個句子組成的慈悲經(jīng)被拓展成了12句，但插入部分的曲調(diào)與原有的慈悲經(jīng)曲調(diào)十分近似，卻不完全相同。我們也很難確定，它們究竟誰先產(chǎn)生，并影響了誰（盡管二者一定是有關(guān)系的），而這兩個相似的曲調(diào)是否一個被口唱生成在先，另一個被書面創(chuàng)作在后，也是一個迷人卻注定無解的問題。

譜例6則接近于教科書式的“普羅蘇拉”的定義，一段文句被完美地插入“Kyrie eleison”這個希臘語文本中，將花唱式圣詠改造成了音節(jié)式（譜例6）。

上帝，關(guān)善之源，元始的父，一切德行由他而來，垂憐我等。（黑體字是被分割的“Kyrie eleison”意）

這三種不同的插入方式，實際上已經(jīng)對“Kyrie eleison”這個原始文本進行了不同形式的分割與拼貼，并且正是這種語言文本的“雜入”成為音響形態(tài)變化的依據(jù)。對于這種儀式音樂的實踐者來說，即使沒有任何樂譜的信息，歌詞本身的形態(tài)變化其實已經(jīng)傳遞了詠唱時音樂的變化。而許多中世紀音樂專家認為，根據(jù)豐富的文獻學(xué)證據(jù)可以推測：在普羅蘇拉中包含著許多最早的附加段。由此幾乎可以肯定：在只有歌詞文本的提示下，中世紀的教會音樂家完全可以根據(jù)“Kyrie eleison”的三種普羅蘇拉變體，演唱出不同的曲調(diào)，盡管不一定就是我們所掌握的這幾首。

如果說被視為附加段（tropes）之一種的普羅蘇拉代表了根植于天主教儀式的通過歌詞的形式（當然在實踐中有可能是記憶中的口傳文本，也可能是其書面形態(tài)，或二者的混合）來保存其曲調(diào)信息的思維，那么在更具有獨立性（即更有可能脫離宗教儀式獨立地存在——無論是演唱還是閱讀）的附加性樂曲——繼敘詠中，這種思維便有了更為明顯的反應(yīng)，正如理查德·霍平所言：

許多最早的繼敘詠旋律（包括諾特克所用的幾首）都有不同于其文本的開頭辭句的特別名稱。在有些時候，這些名稱通過給出詩句的開頭辭句涉及到一首有關(guān)的阿里路亞。但在大多數(shù)時候，對我們而言這些名稱是無法解釋或意義不明的。有些可能是暗示某種世俗的來源：例如，Puella turbata（心煩意亂的女孩）……Duo tres（二三）或Cithara（基薩拉或里拉）。還有一些似乎在指示其起源地，例如，Romana（羅馬的）、Graeca（希臘的）、Occidentana（西方的）和Metensis（梅茨的）。存在如此眾多和繼敘詠文本毫無干系的名稱，強烈地暗示著這些曲調(diào)曾有著屬于自己的獨立身世。這種設(shè)想也從以下的事實得到佐證：相同的旋律——帶著相同的名稱——還常常出現(xiàn)在不同的歌詞文本上。很顯然，如果這些旋律不是已經(jīng)存在，就是為這些文本中的一個而創(chuàng)制的;但是我們一般不可能去確定哪一個文本是最原始的。甚至在最古老的繼敘詠中，我們也可以發(fā)現(xiàn)兩個及以上文本配以同一曲調(diào)的現(xiàn)象，一些曲調(diào)最終所服務(wù)的文本竟然有二十個甚至更多。而同一文本占有幾個曲調(diào)的情況要少得多，但這在詩體和音樂形式都趨于標準化的晚期繼敘詠中更多見些。無論繼敘詠曲調(diào)的來源是怎樣的，無可否認的是，新詞填舊曲的趨勢在繼敘詠的曲式發(fā)展史上是主要的，甚至是決定性的。

這種現(xiàn)象與中國音樂文學(xué)史上屢見不鮮的“合樂填詞”十分相似（最近的例證應(yīng)該是清末民初的學(xué)堂樂歌）。尤其是透過不同的歌詞信息，例如對現(xiàn)代研究者來說錯亂無解的、與來自《圣經(jīng)》的詞句似乎無關(guān)但又固執(zhí)地附著之的曲調(diào)名稱，幾乎使我們馬上想起樂府歌詩中那些被一再使用的母題和后來代表長短句格律的本來指示著外來樂曲信息的詞牌。在我們的傳統(tǒng)中，樂府和詞樂幾乎都沒有任何樂譜信息流傳下來，而在這些類型還作為“音樂-文學(xué)綜合體”活躍的時候，這些似乎與具體的文學(xué)文本（歌詞）無關(guān)的文字信息無疑指示著音樂家們的演繹。而歐洲中世紀的這些“填詞者”也并非“單純的文字工作者”，尤其需要注意的是：盡管這一時期文字的流傳與保存形態(tài)比音樂要穩(wěn)定得多，但有關(guān)“文學(xué)文本”的概念——相對于古羅馬人和近代歐洲人——還遠未成型，在音樂曲調(diào)的陪伴下，這種多半依靠記憶與口傳的文本的易變性和模糊性是很強的：

顯然這些作者們并未將繼敘詠曲調(diào)視作只能嚴格依循的固定不變的形式。相反，他們將這些曲調(diào)作為基本素材、用各種變化手法來加以處理。在單個樂句內(nèi)部，音符和動機的反復(fù)或省略都要與不同音節(jié)數(shù)量的文本詩行相匹配。更為明顯的改變是通過重新調(diào)配音樂素材來制作完全不同的音樂——以及文本——形式。

在老版的《新牛津音樂史》第二卷中給出了一個例證：一首曲調(diào)與歌詞在運用中同時發(fā)生變異的繼敘詠，在圣高爾的寫本中，這是一首為圣斯蒂芬日而準備的樂曲（它很可能出自前文提到的早期附加性樂曲的重要制作者諾特克）;而在稍晚些的圣馬夏爾寫本中，卻是為主顯節(jié)而準備的圣詠。這里，圣高爾版本為七段，圣馬夏爾版為九段。和許多繼敘詠的格式類似，開頭和結(jié)尾分別為總括性的，中間的各段（圣高爾為五段，圣馬夏爾為七段）歌詞均分為兩句，分別重復(fù)配以旋律。這一對開頭和結(jié)尾的曲調(diào)的相似性甚為明顯。除此之外，還能發(fā)現(xiàn)許多旋律同源的痕跡。如第三段最后、第四段開頭和結(jié)尾、第五段的結(jié)尾都高度相似;而圣馬夏爾版中的第六段和第八段，似乎是兩個（相對于圣高爾版而言）擴充的段落，其結(jié)尾部分和其他各段的相似度也很明顯;最有趣的是圣高爾版的第六段和圣馬夏爾版的第七段，都出現(xiàn)了非常具有特色的五度跳進音程，旋律輪廓僅有微小的差別，在這一段旋律的中間和結(jié)尾，我們也可以發(fā)現(xiàn)高度的重合（尤其是如果不考慮現(xiàn)代研究者根據(jù)手抄本上的指示和歌詞推測的節(jié)奏安排）。從歌詞文本的語義邏輯及內(nèi)部結(jié)構(gòu)上看，描繪性最強的、仿佛戲劇高潮點的段落正是這兩段。但如果我們接受了這兩個版本其實是同一母體的變體之后再反觀，便會覺得這是兩個變化十分劇烈的變體（如果不是將它們視為兩首同屬第八調(diào)式并具有形態(tài)相似性的繼敘詠的話）。無論如何，這兩個版本顯示出早期附加實踐中一個重要的形態(tài)學(xué)要素：不同的曲調(diào)往往共享著一個具有較高識別度的材料庫，這正是被以口頭即興方式“制作”的許多自發(fā)性“音樂-文學(xué)綜合體”的重要特性，熟悉這些材料的藝術(shù)家會嫻熟地憑借記憶信手拈來，像變戲法一樣造成許多曲調(diào)和歌詞你中有我、我中有你，但又并不完全一致的景觀。我們很難用以被創(chuàng)作出來的經(jīng)典作品為敘述核心的音樂史和文學(xué)史中慣用的“模擬”“用典”或“拼貼”來理解這種關(guān)系。

繼敘詠本質(zhì)上乃是“附加段”的衍生物。作為既有圣詠上的花唱附加的“第一類附加段”，如果出自阿里路亞，那么它在中世紀文獻中被稱為“塞昆提亞”（sequentia），而如果這個“塞昆提亞”被配以音節(jié)式的歌詞，那么它就可以被視作是一首繼敘詠了。然而，中世紀音樂術(shù)語之于現(xiàn)代概念化學(xué)術(shù)的一個表現(xiàn)特質(zhì)在于：混亂性總有例外。這種情況其實正是附加實踐中曲調(diào)與歌詞復(fù)雜關(guān)系的寫照。一些部分被配以歌詞的塞昆提亞——產(chǎn)生的年代被認為不早于9世紀晚期，這些歌詞片段同時也出現(xiàn)在其他完整的附加文本中，“有的還有兩個甚至更多不同的文本。在幾乎所有的例子中，塞昆提亞的部分歌詞都保持著固有的位置，并因此實際上嵌入在繼敘詠的文本之中”。例如出現(xiàn)在一首名為“Celebranda”的塞昆提亞的第九樂句位置的部分歌詞是：

Nobis det ut omnia/quae sunt patris et sua/premiaaetema

Salus et victoria/illi sit et gratia/omnia per secula

我們的一切都屬于天父和他永恒的榮耀，所有人不分老幼都贊美他的寶藏與勝利。

從押韻和語義來看，這很明顯具有歡呼性詩句的性格。這仿佛是在一首節(jié)日慶典樂曲的情緒高點發(fā)出的歡呼（如同前面所舉的圣高爾和圣馬夏爾的例子中的第五段和第七段），這又暗示了歌詞在圣詠的早期書面化過程中所發(fā)揮的“樂譜”功能。有的學(xué)者認為這種部分出現(xiàn)的歌詞段落代表著花唱式塞昆提亞向音節(jié)式繼敘詠“進化”的某種遺制;還有學(xué)者認為“盡管含有文本的塞昆提亞樂句總體而言是分散的，但如果將它們作為一個整體放在一起卻會呈現(xiàn)出完整的音樂意義。因此，它們曾被認為是一些古老的廣為人知和受到喜愛的歌曲，通過插入塞昆提亞的方式得到了精心的保存”。而無論這種形態(tài)是“層累的”還是“闌入的”，在中世紀早期尚不存在“音樂作品”觀念的儀式圣詠的附加實踐中，其最后的音樂形態(tài)意義其實都是通過歌詞文本的形態(tài)及位置來實現(xiàn)的。“這些塞昆提亞中的部分歌詞也有著元音‘a(chǎn)上的押韻以及完全形式的繼敘詠的雙行詩節(jié)的特征”，則表明它們被收入附加段時教會音樂家——雖然還不能稱之為“作曲家”——對歌詞文本進行的改造（正如將這些片段放在哪個位置無疑也是經(jīng)過權(quán)衡的，而且很可能受制于該樂曲所表演的儀式環(huán)境），以使之適應(yīng)“阿里路亞”的氛圍，可以想象的是：這些歌詞所對應(yīng)的原始旋律（如果存在的話）也必定經(jīng)過改造，對于熟悉這種實踐的音樂家來說，在沒有紐姆符號的情況下（例如在某些“Prosaria”的文獻中——如收錄了“Celebranda”的圣馬夏爾手抄本Paris B.N.Lat.1240），這種被置于特定結(jié)構(gòu)位置的“部分歌詞”不啻為一種“聲辭一體”的樂譜，這對于其他的早期附加性樂曲——尤其是歌詞為成對的繼敘詠風(fēng)格的來說，亦是常態(tài)。

二、樂府歌辭的“拼湊分割”與“聲辭合抄”——以《宋書·樂志》為例

前述天主教僧侶在附加性實踐中以歌詞文本來記錄指示其所對應(yīng)的曲調(diào)的做法，在漢魏樂府歌詩的現(xiàn)存文獻中也可以發(fā)現(xiàn)?！皹犯揪褪且环N‘歌詩，一方面編制用‘詩的體裁，一方面又譜音樂以歌之，合這兩個條件，才叫作樂府?！薄皹犯弊鳛橥醭畽C構(gòu)的一個組成部分和帝王宮廷的一個負責儀式與娛樂的音樂機構(gòu)，對于“樂府歌詩”的形態(tài)產(chǎn)生了決定性影響，也由此區(qū)別于文人士大夫為了儀式以外的目的而創(chuàng)作的歌詩。

在從漢魏到晉宋的樂府歌詩的傳承過程中，正值古代中國大分裂與大融合的時期。與西羅馬帝國晚期和中世紀初期的西歐近似，音樂文化的面貌在這一時期發(fā)生了劇變。由于國家動亂、朝廷播遷，以“樂府”為核心的宮廷音樂機制不斷受到嚴重的毀壞（包括樂人流失、樂制中斷、樂器散失），在前代宮廷中表演的歌詩在后代數(shù)量越來越少，其內(nèi)容與形態(tài)的變化亦越來越大;由于文化地域中心的變化及中外文化的交流（尤其是兩晉之際，衣冠南渡，建康取代洛陽成為文化正統(tǒng)，而隨著“五胡亂華”與佛教東傳，大量西域、印度和中亞族群來到中土），樂府歌詩在“傳承”的名義下，又不斷攝入新的素材;此外，這一時期五言詩逐漸從樂府的歌詩文本嬗變?yōu)槭看蠓蚓⑺盐盏母哐盼捏w，文學(xué)風(fēng)格意識與批評意識極大地影響了五言詩的文學(xué)形態(tài)，也間接而重大地影響了樂府歌詩文本的保存形式，并在很大程度上促成了獨立的純文學(xué)形式從歌詩中分離。

《宋書·樂志》在先唐音樂文獻中具有特殊的重要性，現(xiàn)存正史中，《后漢書》《三國志》都沒有樂志，《晉書》則是唐初所修，距離漢魏兩晉已經(jīng)遙遠，在班固《漢書》之后，最集中記錄東漢、三國和兩晉宮廷音樂活動與體制沿革的著作只有沈約此書了。而在傳世文獻中，從東漢初年到南朝齊梁時代這四百多年間的樂曲和樂舞的歌詩文本，也主要保存在《宋書·樂志》之中。由于這一時期經(jīng)歷了東漢與西晉末年的兩次大規(guī)模動亂，朝廷音樂機構(gòu)與儀式及宮廷樂舞的傳習(xí)兩度中斷，又分別由曹魏和東晉重建。而就文學(xué)史和音樂史的發(fā)展來說，這一時期又經(jīng)歷了關(guān)鍵性的嬗變——從建安至永明，完成了從以辭賦為中心到以詩歌（尤其是五言詩）為中心的文學(xué)實踐與觀念的轉(zhuǎn)變（樂府音樂傳統(tǒng)在這一過程中亦發(fā)揮了重要作用）;而永嘉之際的喪亂造成了以黃河流域為中心的漢魏音樂文化的傾覆，以清商樂為主體的南方音樂文化第一次在歷史上具有了主導(dǎo)地位，而輾轉(zhuǎn)曲折傳承至齊梁時代的漢魏舊樂已經(jīng)非常零星散碎了，對于以文化正統(tǒng)自居的南朝人士來說，這只是一種古老的回憶。

在這種情形下，保存下來的所謂“古詞”的文本“不可解”其實就不難理解了：因為這些文本并不是建安時代之后由魏氏三祖等文化精英創(chuàng)作的“文學(xué)文本”，而是由東漢宮廷音樂家所制作的具有提示功能的樂曲的“文字化記譜”，其理解方式與鐘嶸《詩品》中品鑒五言詩的方法截然不同。而經(jīng)歷了時代的喪亂變遷后，理解這種輔助記憶的“文字化記譜”的關(guān)鍵——樂工的傳承中斷了，對于這種文本中所包含的樂曲、歌詞乃至舞蹈動作等信息，當時人都無法正確理解了（手抄本時代文獻在傳抄和釋讀過程中出現(xiàn)訛誤，當然是使得這種文本的“不堪卒讀”性質(zhì)大大加強的原因，但如果音樂表演的傳承沒有中斷，這種技術(shù)性的誤差是可以被糾正的;而且熟悉這種文本信息的音樂專家的存在，本身就可以大大降低傳抄中產(chǎn)生的訛誤率）：不僅無法被沈約這樣精通漢魏以來文學(xué)一詩歌傳統(tǒng)的士人精英所理解，也不能被與他同時代的宮廷音樂家所理解。這就是為何存在大量“不可解”的“古詞”的原因。

在保存下來的樂府歌詩文本中，我們會時常發(fā)現(xiàn)同一文本的整體和部分的不同變體，而這些變體之間的關(guān)系，與中世紀初期的附加性樂曲的歌詞文本中的某些類型十分近似。如《白頭吟》的“本辭”與“晉樂所奏”（括號內(nèi)為“晉樂所奏”添加的部分）：

皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。（一解）平生共城中，何嘗斗酒會。今日斗酒會，明旦溝水頭。蹀踥御溝上，溝水東西流。（二解）郭東亦有樵，郭西亦有樵。兩樵相推與，無親為誰驕？（三解）凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼;愿得一心人，白頭不相離。（四解）竹竿何裊裊，魚尾何離徒，男兒欲相知，何用錢刀為？齡如五馬啖萁，川上高士嬉。今日相對樂，延年萬歲期。（五解）

如果把“晉樂所奏”作為一首詩來讀，意思遠不如“本辭”那樣連貫，而多出來的部分真好似加入原有圣詠樂曲中的普羅蘇拉！傳統(tǒng)觀點認為，“本辭”是入樂前的文本形態(tài)。如果是這樣，那么這首配合“本辭”的樂曲必定有多個變體，或者說在奏樂時，樂人完全可能在這個曲調(diào)的基礎(chǔ)上進行即興裝飾，而這種衍生出的音樂沒有保留下來，只有“晉樂所奏”的《白頭吟》中添加的文本指示著這種變體。對此，清初學(xué)者毛奇齡在《皇言定聲錄》中說：“漢魏樂府每為晉宋間宴饗所奏，則略改原文，分章別節(jié)。如《艷歌何嘗行》《東西門行》諸曲分注節(jié)解，日一解，日二解，且日右一曲某樂所奏，至今可考也?！彼^漢魏“相和大曲”的曲體結(jié)構(gòu)（或者稱之為表演形態(tài)）其實正是通過現(xiàn)存樂府歌詩文本中的“艷、解、趨、亂”等術(shù)語指示的。當然，有些更為大膽的學(xué)者認為，所謂本辭卻可能是文人的作品意識產(chǎn)生后，對本來具有“原生態(tài)”色彩的“某樂所奏”的歌詩文本的“凈化”與修飾。這是一個類似先有雞還是先有蛋的迷人問題。其實，這也適用于許多天主教儀式音樂中衍生的附加性樂曲的不同“亞文本”之間的關(guān)系。總之，對于熟悉樂府表演實踐的樂人來說，一份歌詩文本，其實就是與中世紀儀式圣詠書相似的提示性樂譜。

這種實際承載著曲體和表演信息的歌詩文本，大量見于文獻（尤其是《宋書-樂志》，而漢魏兩晉南朝樂府歌詩的不同變體形式最終都被收入了郭茂倩編的《樂府詩集》），余冠英在《樂府歌辭的拼湊與分割》中指出：“古樂府重聲不重辭，樂工取詩合樂，往往隨意并合裁剪，不問文義?！辈⑦@些“拼湊與分割”的方式歸納為八類：本為兩辭合成一章;并合兩篇聯(lián)以短章;一篇之中插入他篇;分割甲辭散入乙辭;節(jié)取他篇加入本篇;聯(lián)合數(shù)篇各有刪節(jié);以甲辭尾聲為乙辭興起;套語隨意湊合，無關(guān)文義。

在今存的樂府歌詩中可以發(fā)現(xiàn)大量“拼合性”的文本，其產(chǎn)生原因，可能是將歌辭同其原本所對應(yīng)的曲調(diào)雜抄在一起，其制作者可能就是樂府中“粗知讀寫”的音樂家;而許多樂府詩文本在結(jié)構(gòu)上所具有的“民間”性，例如含有大量常見套語（并非是文人詩學(xué)意義上的“用典”）、程式化的結(jié)尾和冗長多余的詩句甚至文意的前后矛盾，都可以“看作職業(yè)表演傳統(tǒng)的痕跡”。而一旦這種自發(fā)性的文學(xué)一音樂結(jié)合體進入文人創(chuàng)作中，其“民間性”或“表演性”就將被更符合純文學(xué)形式感的修辭特性所替代。那么我們?nèi)绻浴胺俏谋疚膶W(xué)”角度視之，這些詩歌“文本”在當時的音樂實踐語境中，是具有為表演者提示音樂段落進行的作用的，即“樂工將歌辭割裂拼搭來湊合樂譜，是樂府詩里的常見情形，非入樂的詩便不會如此”，并且“如果我們假設(shè)一首歌曲的創(chuàng)作是由‘主題片段構(gòu)成，并且片段與片段之間的銜接和轉(zhuǎn)折給人帶來一種特別的樂趣，‘雜燴就變成了‘集成曲，而且內(nèi)容上充滿斷裂的連貫性給聽眾帶來愉悅”。此與附加段及繼敘詠的產(chǎn)生機制十分相似：二者的最初形態(tài)都是“在即興創(chuàng)作的壓力下利用現(xiàn)有的詩歌模式”生成的?！叭绻枋址e累了標準公式的保留曲目，當他被要求用主題和共識系統(tǒng)的知識對一個分句進行富有特征的表述時，每一種公式對他都是有用的。它們屬于習(xí)慣和聯(lián)系的綜合體，可以使歌手用很快的速度作曲?！倍F(xiàn)存《樂府詩集》中對文本的分類，仍然是以音樂表演形式或音樂形態(tài)為依據(jù)的（如鐃歌、相和歌、雜曲;相和歌又分相和、平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)、吟嘆、大曲等。直至《隋書·經(jīng)籍志》依然將“樂府”作為一個音樂表演類別下的“節(jié)目文本”而非文學(xué)體裁與“鼓吹、清商、燕樂”等十部“歌辭舞錄”并列），這與禮儀圣詠的實踐者在運用紐姆符號之前就已經(jīng)按照調(diào)式對圣詠的歌詞文本進行分類的做法也很相似。但由于中國古代的文士并沒有像諾特克那樣真正參與到樂府歌詩（樂府在西漢也是負責宗廟禮儀音樂的機構(gòu)）的表演實踐中，故而也就沒有出現(xiàn)具有一定精確度的記譜（即將歌詩的純音樂部分文本化），我們從現(xiàn)存的樂府文本中，無法看出這種分類的依據(jù)。如果讓一位研究中世紀附加段和繼敘詠的西方學(xué)者了解樂府歌詩的這種文本情況，恐怕會倍感親切。而這個問題，與其說是文學(xué)史的課題，莫如說是音樂史的問題，如果不考慮其指示的音樂形態(tài)信息，這些文本毫無文學(xué)價值可言;只是由于中國古代的音樂記譜（如果存在的話）沒有留存下來，對于不了解當時宮廷音樂實踐的我們來說，也就但知其意、莫知其聲了。

除了這種以文本的拼合雜湊來錄存樂曲的方式外，魏晉樂府歌辭中的“聲辭合寫”現(xiàn)象也頗值得重視。和一些附加性樂曲相似，表面雜亂無解的文本書寫形態(tài)后面，卻是在沒有“音樂作品”的觀念束縛下，音樂藝術(shù)自然的存在形式及流暢生動的現(xiàn)場音聲。這種雜亂的文本形態(tài)，正是以輔助音樂家唱奏樂曲為基本功能的。

《宋書·樂志》中保存了大量從文學(xué)角度無法理解讀通的“文本”，只因為這些歌辭都是宮廷音樂（即漢魏以來樂府等機構(gòu)的祭祀和宴會音樂）的材料，“它保存了來自表演傳統(tǒng)的文本，連同文本中所存在的問題以及表演的痕跡一起保留了下來”，也就是說沈約不是按照文學(xué)性的詩歌標準收錄它們，而是將宮廷中樂人的“實踐性曲集”的文本直接照錄了下來（或許有某些近似樂譜的記號，但因其“低俗性”不能進入正史，被士大夫有意去掉了），從而在現(xiàn)存的樂府詩文本中保留了聲辭雜寫的遺跡。《樂府詩集》引《古今樂錄》所載沈約語云：

樂人以音聲相傳，訓(xùn)詁不可復(fù)解，凡古樂錄，皆大字是辭，細字是聲。聲辭合寫，故致然爾。

逯欽立指出：

古樂錄所以以大字、細字，分書聲辭，亦自有其故?？紳h樂舊譜，名曰“聲曲折”（見《漢書·藝文志》），與歌詩分立，本不相混。惟降至魏晉，舊譜不存，樂人以音聲相傳，無形中曲歌合流，而聲辭以雜。然本身之分辭分聲以及曲折，彼此限界，未嘗泯也。迨《樂錄》錄之，略去曲折，僅著聲辭，古譜之遺跡以泯。更以大字細字，混而不分，歌詩之辭義亦瀕于不解。此其升沉離合之大凡也。

《宋書-樂志》引蔡邕論敘漢樂曰：“一曰郊廟神靈，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短簫鐃歌。”此為魏晉南朝在多次戰(zhàn)亂中不斷重建樂府，恢復(fù)國家音樂體制的標準（中國古代以天子的名義制作的禮樂，在社會功能層面與中世紀天主教會以羅馬主教的名義發(fā)布的禮儀圣詠有相似之處）。考察沈約所收錄的歌詩文本，不難發(fā)現(xiàn)：晉、宋兩代所造的祭祀、宗廟和宴享的禮儀音樂的歌詞都保存完好，其作者信息完整，絕不存在“訓(xùn)詁不可復(fù)解”的問題，儼然是不依賴音樂就獨立傳承的“文學(xué)作品”（盡管文學(xué)價值很低）;但傳自漢、魏兩朝的歌詩文本就大不一樣，即使是可以理解的樂府詩，也大多生動活潑而鄙俗叢雜，完全沒有晉宋歌辭那樣呆板而雅馴的格調(diào)，而更有大量歌詩，從文學(xué)作品形態(tài)來看，極不嚴整，卻常常包含著“腳手架式”的曲體與表演指示信息，并與歌詞內(nèi)容融合無間。如“清調(diào)”下標明魏武帝詞的“《晨上》《秋胡行》”：

晨上散關(guān)山，此道當何難！晨上散關(guān)山，此道當何難！牛頓不起，車墮谷間。坐磐石之上，彈五弦之琴，作為清角韻，意中述煩。歌以言志，晨上散關(guān)山。（一解）有何三老公，卒來在我傍。有何三老公，卒來在我傍。員掩被裘，似非恒人。謂卿云何，困苦以自怨，徨徨所欲，來到此間。歌以言志，有何三老公。（二解）我居昆侖山，所謂者真人。我居昆侖山，所謂者真人。道深有可得。名山歷觀，遨游八極。枕石漱流飲泉。沈吟不決，遂上升天。歌以言志，我居昆侖山。（三解）去去不可追，長恨相牽攀。去去不可追，長恨相牽攀。夜夜安得寐，惆悵以自憐。正而不譎，辭賦依因。經(jīng)傳所過，西來所傳。歌以言志，去去不可追。（四解。又本：晨||上||散||關(guān)||山||，此||道||當||何||難。有||何||三||老||公||，卒||來||在||我||傍||。我||居||我||昆||侖||山||，所||謂||真||人||，去||不||可||追||，長||相||牽||攀||）

又“大曲”名下的“《白鵠》《艷歌何嘗》（一日《飛鵠行》），古詞（四解）”：

反觀卡洛林時期天主教音樂文化中的附加性樂曲，我們在感受到“以文字記錄音樂的普遍性”的同時，更發(fā)現(xiàn)了歐洲文明的特殊性：本來和樂府文本一樣只是輔助音樂家記憶與口傳那些多半是即興制作的曲調(diào)，最終卻走向了“音樂文本化”之路。天主教教士們創(chuàng)作文學(xué)文本的技能，很自然地被置入圣詠和附加性樂曲的記錄與制作中，當14世紀記譜法體系完全成熟之際，我們發(fā)現(xiàn)維特里和馬肖等文人開始以寫詩的方法來作曲了，音樂不僅成為一種文本藝術(shù)，而且在中世紀晚期、近代社會開始萌發(fā)的過程中，走向了獨立與經(jīng)典化;甚至當與中國古代士大夫身份近似的教會人士不再是作曲家的主體，宗教儀式之外的西歐音樂文化也和北宋以后的中國社會那樣，以職業(yè)化和商業(yè)化的形態(tài)流通之際，這種制作音樂文本的核心技能依然保留并不斷強化;直至19世紀在獲得了文化霸權(quán)的資產(chǎn)階級藝術(shù)家手中大放異彩，并隨著歐洲列強向殖民地和半殖民地的文化輸出，成為一種全球規(guī)模的音樂模式。第二次世界大戰(zhàn)之后，由于歐洲資產(chǎn)階級的全面衰落，這種文學(xué)化的音樂藝術(shù)走向了極端文本化的“象牙塔”之路，甚至成為一種比文學(xué)更依賴書面記錄的時間藝術(shù)，由整體序列主義衍生而來的形形色色的現(xiàn)代學(xué)院派作品，已經(jīng)不能再被視為常識意義上的聽覺藝術(shù)了。在諾特克和布勒茲之間的，是一部超過一千年的從萌芽到衰落的“作曲音樂史”。

通過對比這兩種從歐亞大陸兩端分別出現(xiàn)的但具有相似發(fā)生背景的“文學(xué)-音樂綜合體”的實踐以及它們與文本書寫的關(guān)系，可以感受到一種人類音聲存在的“正常的不確定性”和“緣身的反文本性”。從中世紀音樂史上的附加實踐到作曲實踐的整個過程來看，正是在許多民間、宗教和宮廷音樂中常見的基于口傳記憶的“制作音樂”，成了文本文學(xué)式的“創(chuàng)作音樂”的母體。盡管天主教歐洲的音樂機制在14世紀之后逐漸以“作曲家”及其“創(chuàng)作”的“作品”為基礎(chǔ)，由此催生了一種適合文學(xué)史模式的“西方音樂史”，但卻不可能用19世紀的套路——如許多早期的中世紀音樂研究者曾經(jīng)所做的那樣——去反向理解這之前的中世紀音樂與音樂家。如果從音聲生成與傳播的技術(shù)角度看，既不能將佩羅丹看成巴赫與莫扎特的直系先驅(qū)，也不能將巴赫看成莫扎特的直系先驅(qū)，一如不能一廂情愿地認為德彪西是貝多芬的繼承人，或布勒茲是德彪西的繼承人一樣。因為這樣一來，就忽略了許多極為重要的影響與塑造音樂史的社會學(xué)因素，尤其是“忽略了在多聲部音樂的創(chuàng)作與傳播的過程中記憶的重要作用，簡單化地將現(xiàn)代意義上的作曲概念等同于12和13世紀的音樂制作實踐，好像那時的樂曲就是以寫作的方式被構(gòu)思的”。我們從附加性樂曲與樂府歌詩的文本遺存中所感受到的，是一種音樂一語言對應(yīng)關(guān)系對于音樂記譜法肇始必不可少的意義，而在這種條件下，“音樂書寫的通用目的是提供一個能夠在教會文本和詩歌文本等‘語言和誦讀者腦海中儲存的‘旋律（它們或多或少是有形狀的）之間起協(xié)調(diào)作用的技術(shù)手段”。習(xí)慣了20世紀精密音樂文本的我們面對這種樂譜時無助和失措的窘態(tài)，暗示著這種書寫本身也像繼敘詠和樂府詩的演唱一樣，具有一種不可言說的表演特性，它與我們熟悉的現(xiàn)代意義上的作曲，不啻體現(xiàn)了兩種完全不同的音聲觀念。

責任編輯：李衛(wèi)