劉恒小說改編電影的平民視野與生存困境

程姝

根據(jù)劉恒的《黑的雪》《伏羲伏羲》《貧嘴張大民的幸福生活》三部小說改編的《本命年》（1990）、《菊豆》（1990）、《沒事偷著樂》（1999）在20世紀(jì)90年代登上銀幕。這三部電影均以生動(dòng)的細(xì)節(jié)場景描述和日?；臄⑹?，以顯微鏡般的鏡頭去探察普通人生中的創(chuàng)傷與困窘，在轉(zhuǎn)型期中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)質(zhì)樸的生活與人生的悲喜。這與20世紀(jì)90年代中國藝術(shù)界的生存論轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，從國族敘事到個(gè)人化敘事，從“為人生”到“為生存”，文藝創(chuàng)作越來越關(guān)注人類的生存問題，諸如人的日常生活、邊緣化危機(jī)、精神匱乏等關(guān)乎個(gè)人存在的問題。這個(gè)時(shí)期的人，一方面在時(shí)代的感召下?lián)碛行碌纳钣?，?zhí)著地?zé)釔凵?另一方面，他們?cè)趯?shí)現(xiàn)理想的道路上磕磕絆絆，體味著生命的痛感。在這三部影片中，平民人生的困境是永恒的主題，逼仄的生活空間、匱乏的生活資源、人性欲望的抑制、靈魂的漂泊無依……這些無可避免的人生困境在三部影片中均得到了不同層次的體現(xiàn)。當(dāng)然，影片不僅呈現(xiàn)了人的多重困境，還敘述了擺脫困境的努力，即使這種努力并未達(dá)到理想的效果，也足以喚起觀眾對(duì)普通人生存的關(guān)注。

一、世俗人生與生活困境

在20世紀(jì)八九十年代以前的文藝界，群體的政治意識(shí)一直作為敘事中心，衣食男女等自然性存在被邊緣化。然而在現(xiàn)實(shí)中，物質(zhì)化、欲望化的生活才是最具生命力的因素，才是生活存在的本真狀態(tài)。《沒事偷著樂》《本命年》《菊豆》這三部影片正體現(xiàn)了市場經(jīng)濟(jì)文化生態(tài)語境下電影敘事的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，最重要的表征是對(duì)包含衣食住行、性欲在內(nèi)的形而下需求的挖掘。與意識(shí)形態(tài)化的群體生活不同，這三部影片鏡頭記錄的都是被傳統(tǒng)文化長期遮蔽但具有強(qiáng)大生命力的一群人物，他們受意識(shí)形態(tài)化的影響較小，擁有穩(wěn)定的生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣。《沒事偷著樂》的主人公是普通工人，《菊豆》的主人公是農(nóng)村小媳婦、染坊小老板和雇工，《本命年》的主人公是勞改釋放犯、逃犯、混混、歌女，他們都是生活在中國土地上的平民百姓。這些小人物的苦難是世俗的，是庸常的，沒有負(fù)載重大的社會(huì)價(jià)值和歷史意義。植根于中國的現(xiàn)實(shí)背景中的角色人生，其實(shí)就是每個(gè)中國人的人生體驗(yàn)。進(jìn)入現(xiàn)代以后，生活世界開始被分割得支離破碎，人的生存狀態(tài)變得晦暗不明，人需要努力尋找才能找到安身立命的所在。而尋找的主題可以是寬闊的生活空間、和諧的人際關(guān)系和正確的價(jià)值理想。

《沒事偷著樂》整個(gè)影片的焦點(diǎn)是“房子”，房子是中國人身體的居所和人倫情感的聚集地。影片首先印入眼簾的是“鴿籠”般的生活空間，八口人擁擠在十幾平方米的平頂屋里，老人睡在箱子拼湊的床上，主人公張大民生活在家庭責(zé)任與現(xiàn)實(shí)處境的沖突之中，承受著生命中難以言說的隱痛與無奈。這種苦難褪下了經(jīng)典苦難敘事的神圣外衣，它以其真實(shí)性與持續(xù)性嵌入每個(gè)中國平民家庭之中，壓迫著人的生活。主人公不斷處在各種困境之中，結(jié)婚生子、安排住房、生病死亡、下崗失業(yè)，這些發(fā)生在我們身邊的那些人與事看似平常，卻在日積月累中增加了生命的重量，使生存的本能成為人生的理想。生活的真相以清晰的視覺畫面呈現(xiàn)在觀眾面前，在綿密細(xì)致的敘述節(jié)奏中，觀眾不僅是一個(gè)旁觀者，而且成為一個(gè)體驗(yàn)者、反思者。《本命年》里的城市是一個(gè)令人陌生的空間，李慧泉和他所接觸的人在欲念的支配下游離在這個(gè)空間內(nèi)。破舊的院子、幽暗的小屋與咖啡館、大飯店處在鮮明的對(duì)比中，形成了主人公陷入新與舊的裂縫而無法擺脫的生存環(huán)境。而《菊豆》中的主人公都生活在古老的、封閉的四合院，在滋生著罪惡與欲望的空間中爬行。這些人物的生活空間是如此的逼仄，個(gè)人只能蜷縮在狹小的洞穴里舔舐自己的傷痛，甚至對(duì)于菊豆這一類無經(jīng)濟(jì)地位的農(nóng)村婦女，都無法擁有對(duì)身體的自主權(quán)，只能任由父權(quán)意識(shí)形態(tài)在物質(zhì)性的身體中肆意橫行。

生存空間的封閉性切斷了人與人之間的社會(huì)聯(lián)系，符號(hào)化的人物和封閉的活動(dòng)空間抹殺了新事物產(chǎn)生的可能性以及建構(gòu)自我的能力。不管是《本命年》中的李慧泉與其他人物的交往，還是菊豆與丈夫楊金山的“夫妻”關(guān)系，都一直處在陰暗的、灰色的敘述之中，人際關(guān)系異常緊張。人物最深刻的傷痛是本能的壓抑，性欲的無處宣泄造成了菊豆與天青的嫂侄亂倫、李慧泉的性扭曲等一系列悲劇，這無疑加劇了生存的沉重感。信念的缺失是生活在三部電影中每個(gè)人物的常態(tài)，這三部影片中的主人公或在日?，嵭嫉纳顖鼍爸心p了前進(jìn)的志氣，或是在情欲的膨脹中迷失了自我，或是在商品化時(shí)代淪為社會(huì)的棄兒，他們沒有在困境中建構(gòu)自己理想價(jià)值的意識(shí)，也沒有付出實(shí)際行動(dòng)的能力。三部影片都配之以冷峻的色調(diào)，在人與現(xiàn)實(shí)生存困境的緊張沖突中，在可視性的視覺畫面與不可視的潛意識(shí)的相互映襯中，用隱忍或抗?fàn)巵碚宫F(xiàn)生命的悸動(dòng)，這種悸動(dòng)成為世俗人生的常態(tài)。

二、個(gè)性閹割與文化困境

人既是一種文化的存在，又是一種個(gè)體的存在，但這兩種存在并非始終保持內(nèi)在的一致，更多時(shí)候呈現(xiàn)為一種矛盾狀態(tài)，矛盾之下經(jīng)常涌動(dòng)著文化的暗流，表述著文化的困境?！毒斩埂樊a(chǎn)生于20世紀(jì)的“文化尋根”時(shí)期，探討的是文化習(xí)俗和原始野性之間的亙古矛盾。這部影片敘述的故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代的中國某山區(qū)，時(shí)間和空間的界限劃定也暗示了地緣文化的信息。在古老中國的土地上，宗法制鄉(xiāng)村的文化主體是儒家文化，并在其影響下形成了代代相傳的整體的生活方式，三綱五常是主要的道德關(guān)系和倫理思想。人與人的關(guān)系尤其是男女關(guān)系是對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則的服膺，雖然儒家文化認(rèn)同“食色，性也”，但是儒家文化對(duì)“性”的肯定僅僅局限在生兒育女、繁衍子嗣的范圍內(nèi)，也就是影片中以楊金山為代表的男性社會(huì)對(duì)女性的文化認(rèn)知。儒家文化對(duì)男女關(guān)系的安排意在使他們不發(fā)生激動(dòng)性的感情，“只在行為上按著一定的規(guī)則經(jīng)營分工合作和生育的事業(yè)，他們不向?qū)Ψ较Ｍ睦砩系钠跚ⅰ盵1]?！毒斩埂愤@部電影講述的就是男女情愛如何在文化困境中陷落與潰滅，寄寓著作家劉恒及影片改編者對(duì)儒家文化的野蠻層面的反思。

美國社會(huì)學(xué)家戴維·波普諾認(rèn)為，文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族或一群人共同具有的符號(hào)、價(jià)值觀及其規(guī)范，以及它們的物質(zhì)形式。也就是說，文化包括符號(hào)、價(jià)值觀和規(guī)范[2]。符號(hào)是文化的基礎(chǔ)，是有意義地表達(dá)事物狀態(tài)的信息?！毒斩埂分械淖嫦褥`牌、楊家染坊都是表達(dá)鄉(xiāng)村倫理文化的意象符號(hào)，楊家的祖先靈牌就如同電視劇《白鹿原》中刻在祠堂墻上的“鄉(xiāng)約”一樣，是文化倫理的一個(gè)象征。上面刻寫的“仁義道德”等字樣，正是宗法制家族時(shí)代遵循的道德規(guī)范。楊家染坊是一座封閉的四合院，這座農(nóng)村宗法制家庭的物質(zhì)實(shí)體“深宅大院”窒息著人的呼吸，在主人公菊豆的身體中上演了一出文化的悲劇?！毒斩埂妨⒆阌谵r(nóng)村的文化形態(tài)，而這古老的文化形態(tài)中又裹挾著原始欲望與野蠻沖動(dòng)，它呈現(xiàn)的是古老土地上的中國兒女與由家族制度支撐起來的儒家文化體系如何進(jìn)行抗?fàn)帲约叭绾巫呦驕缤?。天青和菊豆的愛情就如同大紅的染布那樣激烈，然而這不倫之戀所能存在的空間又如同天井那樣狹窄。在強(qiáng)大的文化慣性下，菊豆與楊天青合情合理的生命沖動(dòng)被視為觸碰了當(dāng)?shù)氐奈幕?，所招致的結(jié)局只能是自我毀滅。生活在社會(huì)倫理重壓下的人，擺脫陳腐的倫理觀念是多么艱難。當(dāng)菊豆以為楊金山這個(gè)文化的物質(zhì)實(shí)體消失之后就可以實(shí)現(xiàn)身心自由，然而兒子天白又使得這文化死灰復(fù)燃。天青自以為實(shí)現(xiàn)了與世界的對(duì)抗，無形中卻成為自己的掘墓人。無處不在的文化禁忌讓這對(duì)鴛鴦只能在山洞、地窖等狹小的“洞穴”中釋放激情。天青和菊豆的死亡象征著這一場人性欲望反抗人倫秩序的道德游戲最終以悲劇結(jié)尾。實(shí)際上，這個(gè)無名的村莊，村莊里層層疊疊的四合院，四合院中的祖先牌位，都是這個(gè)民族文化秩序的外在表征，它們以陳腐僵硬的姿態(tài)扼殺了人物的個(gè)性與激情。

《沒事偷著樂》這部影片也在柴米油鹽中探討著民間文化的韌性與惰性。受“中庸”思想的影響，中國的民間文化中存在著安于現(xiàn)狀的一面，長期的不思進(jìn)取與自我安慰使中國文化朝著僵化單向發(fā)展。其中重要的一個(gè)方面是“樂感文化”。“樂感文化”出現(xiàn)在李澤厚的著作《中國古代思想史論》中，表現(xiàn)為一種“知足常樂”的處事態(tài)度，這深深植根于下層平民的文化—心理結(jié)構(gòu)之中，成為民族的一種無意識(shí)的集體原型現(xiàn)象。樂觀是人的天性，尤其是對(duì)于張大民等生活在底層的人們來說，是獲得幸福的一種消極的方式。他們善良、隱忍，但是這些美德并不能幫助他們擺脫貧困和改善生活，所以他們只能在自己身處的民間文化中尋找“知足常樂”的文化資源為自己做辯解?！爸愠贰辈皇菓腋≡趯?shí)際生活之上的價(jià)值理想，而是在日常生活支撐人們安然生活的文化力量。張大民能憑借自己的“貧嘴”來消解生活的種種不如意，以“樂天知命”的信念來降低生活給予的逼仄感，獲得些許的并不圓滿的“幸福感”。

“樂感文化”憑借樂觀知足的心態(tài)和應(yīng)對(duì)苦難的韌性，致力于將中國人的生活變得圓融、圓滿，然而，對(duì)于日新月異的現(xiàn)實(shí)世界，也不啻為一種消泯個(gè)性的退縮姿態(tài)，難免陷入油滑和調(diào)侃，投向阿Q的“精神勝利法”。作為平民，他們沒有對(duì)既定社會(huì)制度與生活秩序的批判意識(shí)和反抗意識(shí)，遠(yuǎn)大的理想與進(jìn)取的愿望在瑣屑的日常生活場景中被磨損殆盡，生存的本能演化為一種韌性。張大民以樂觀主義為旗幟，憑借津味文化的幽默，以“貧嘴”的方式在一定程度上為掙扎在生活瑣事中的家人帶來了一絲慰藉，但仍然掩蓋不住其看似輕松、實(shí)則沉重的生命體驗(yàn)。他試圖將生活喜劇化，殊不知喜劇的背后是生活的悲劇。張大民代表的平民階層的幸福中夾雜著深沉的悲哀。中國的“樂感文化”曾經(jīng)造成歷史的悲劇，在新時(shí)代的挑戰(zhàn)下，“貧嘴”與知足還能支撐起人物的意志與民族的靈魂嗎？導(dǎo)演在影片中給了我們答案：當(dāng)張大民入住新房之后，觀眾在他眼中看不見擺脫“鴿籠”的喜悅，只有深邃的茫然。這意味著平頂小院中“知足常樂”的文化心態(tài)在逐漸崛起的高樓大廈之中并不能發(fā)揮它的價(jià)值，張大民的文化心理結(jié)構(gòu)遭遇了現(xiàn)實(shí)的危機(jī)。

三、斷裂時(shí)代與精神困境

在《本命年》的結(jié)尾，姜文飾演的李慧泉在涌動(dòng)的人潮中獨(dú)自逆行，這是一個(gè)與時(shí)代背離的孤獨(dú)者。李慧泉的孤獨(dú)不是戰(zhàn)士沖鋒在前卻無人理解的孤獨(dú)，而是沒有理想與寄托、沉醉在創(chuàng)傷與欲望之中無法自拔的孤獨(dú)，這孤獨(dú)使他在精神的迷惘和痛苦中走向毀滅。與《沒事偷著樂》敘說的可視性的物質(zhì)困境不同，這部影片捕捉的是人的內(nèi)心世界更深層的東西，那就是人的精神?！侗久辍返膶?dǎo)演謝飛認(rèn)為，接近20世紀(jì)90年代，“商品經(jīng)濟(jì)的潮流幾乎左右了整個(gè)社會(huì)。道德水準(zhǔn)下降，探值觀念滑坡，社會(huì)上出現(xiàn)了賭博、納妾、出國潮等種種怪現(xiàn)象”[3]。精神迷惘的現(xiàn)象彌漫在社會(huì)各個(gè)階層，而《本命年》的主人公李慧泉是難逃精神困境的一個(gè)階層的縮影。

李慧泉從牢獄走向社會(huì)，看似拉開了新生活的大幕，獲得重建精神家園的機(jī)遇，然而，剛出獄的李慧泉在癟子開摩托車被撞死、工廠倒閉就業(yè)無望、在方大媽家遭冷遇等一系列不幸事件中品嘗了物是人非、人事惘然的孤獨(dú)與悲涼。他無法正視自己的原始沖動(dòng)，并因這正常的生理現(xiàn)象而極度自卑，無法鼓起勇氣去追求愛情，在嚴(yán)重的性壓抑中與愛情擦肩而過。歌女趙雅秋以她純真的聲音喚醒了他內(nèi)心深處被埋藏的愛，激活了他對(duì)真善美的熱切期望，但物欲橫流的社會(huì)帶走了他的最后一絲純情，李慧泉最終在愛情失意中一蹶不振。好友叉子逃獄，不肯聽從建議認(rèn)錯(cuò)自首，破壞了李慧泉做個(gè)好人、開啟新生活的愿望，直接導(dǎo)致了他的死亡悲劇。李慧泉想真誠地?fù)肀н@個(gè)新時(shí)代，卻始終無法融入周圍世界，他不完全認(rèn)同羅大媽和警察所信奉的法律與倫理原則，又不肯與崔永利等卑鄙小人同流合污。作為一個(gè)邊緣性社會(huì)角色，重獲新生的愿望得不到實(shí)現(xiàn)，精神的歸屬無處可尋，李慧泉無法在快速發(fā)展的時(shí)代中找到自己的定位，做出自己的道路選擇，只能在迷惘和痛苦中淪為生活的奴隸。由此可見，這部影片展現(xiàn)的是“一個(gè)青年人在城市中尋找歸屬、并最終被冷漠的城市所遺忘的敘事主題”[4]。

李慧泉出生在動(dòng)亂年代，這是個(gè)理想斷裂、價(jià)值土崩瓦解的時(shí)代。失序的社會(huì)沒有教會(huì)孩子們?nèi)绾谓⒆约旱睦硐?，如何尋找人生的意義，只是形成了他們“講義氣”的江湖品格，然而這江湖品格并不能適用于改革開放之后的全新的社會(huì)形態(tài)。李慧泉沒有實(shí)際的理想與寄托，生活中只剩下了原始沖動(dòng)，站立在歷史十字街頭的他代表了世紀(jì)之交的中國“迷惘的一代”，他們?cè)诤甏蟮母锩硐肱c經(jīng)濟(jì)市場化的裂縫中徘徊，找不到人生的出路。李慧泉的精神迷惘實(shí)際上是時(shí)代癥候的體現(xiàn)，他的人生悲劇，折射出一代青年尋覓靈魂歸宿而不得的精神軌跡。導(dǎo)演意在將鏡頭深入到其背后特定的文化環(huán)境中，讓觀眾在同情之余窺探到孕育精神焦慮的歷史文化土壤，領(lǐng)悟到潛藏在鏡頭背后的歷史批判性。在李慧泉自我精神救贖失敗的經(jīng)驗(yàn)中，銘刻著歷史時(shí)代的印記，尤其印刻著商品經(jīng)濟(jì)這種隱秘的意識(shí)形態(tài)話語對(duì)社會(huì)精神的閹割痕跡。

在急劇變化的商品化經(jīng)濟(jì)時(shí)代面前，李慧泉所代表的小人物普遍遭遇了一種生活無力感，就如片中人物刷子所說：“工作沒勁，不工作也沒勁。找對(duì)象沒勁，不找對(duì)象也沒勁。要錢沒勁，不要錢也沒勁。都沒勁。”李慧泉的人生活力和價(jià)值追求就在這“沒勁”中逐漸耗盡。思想頹廢，行動(dòng)迷惘，既不愿遵循傳統(tǒng)規(guī)則，又無力開拓新的人生道路，這正是李慧泉這一代人的真實(shí)寫照。生的意義與死的奧秘在《本命年》中都失去了它們的光輝，生而迷惘，死而不足惜。在時(shí)代文化的斷裂中，他們逐漸喪失了與生活抗?fàn)幍挠職猓y積聚起自我救贖的力量?！侗久辍吩诶罨廴厣獪缤龅娜松?jīng)歷中熔鑄了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)與人生的深切思考及破除理想和現(xiàn)實(shí)之間的阻隔的希望，它旨在呼喚真誠的人際關(guān)系、肯定人的自身精神力量、重建富有活力的民族精神。

結(jié)語

在這三部影片中，貫穿始終的是直面人生的現(xiàn)實(shí)主義精神，作者和電影改編者在對(duì)弱勢群體的關(guān)注、對(duì)底層平民愿望的表達(dá)、對(duì)文化癥候和時(shí)代現(xiàn)象的揭示中植入了對(duì)現(xiàn)代生活的深切思考。有學(xué)者認(rèn)為：“劉恒是一個(gè)殘酷的生存困境的敘寫者，一個(gè)沉郁的悲劇靈魂審美者，一個(gè)執(zhí)著的理想主義渴求者?！盵5]電影改編者繼承了劉恒對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照和對(duì)理想的期盼，在平凡的人與事身上呈現(xiàn)了現(xiàn)代人類文明和現(xiàn)代人生的生存困境：現(xiàn)實(shí)的貧苦、文化的禁忌、精神的迷惘，同時(shí)在圖像敘述中為人生的失意者灑下同情的淚水?，F(xiàn)代人窘困的生存狀態(tài)揭示了現(xiàn)代社會(huì)生命力的匱乏和精神價(jià)值的缺失，同時(shí)它也喚醒了觀眾對(duì)自由和生命的思考，對(duì)生命存在和價(jià)值理想的建構(gòu)。毫無疑問，人與生存困境的無法調(diào)和證實(shí)了這三部影片都帶有一種現(xiàn)代悲劇精神：面對(duì)無可逃避的苦難，主人公微薄的個(gè)人力量根本不足以與強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)抗衡。以人與生存困境的沖突為視角進(jìn)行創(chuàng)作，糅合文化和歷史的信息，完美呈現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)底層平民的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這種關(guān)懷不僅包括身體層面的，也有人性的、精神層面的，凸顯了作者和電影工作者人道關(guān)懷的全面性與徹底性。在電影逐漸脫離生活的“浮夸”時(shí)代，這種精神是難能可貴的。

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【作者簡介】 ?程 姝，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系遼寧省高等學(xué)校對(duì)外培養(yǎng)項(xiàng)目“中美鋼琴結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與調(diào)修高端藝術(shù)人才培養(yǎng)”（編號(hào)：2018LNGXGJWPY-YB029）研究成果。