人化與異化：歐美動(dòng)物主題電影中“人”的身份認(rèn)同

國(guó)寧

從深入人心、老少咸宜的《忠犬八公的故事》《帕丁頓熊》系列到《獅子王》《瘋狂動(dòng)物城》等動(dòng)畫(huà)電影，從摹仿動(dòng)物視角，表現(xiàn)人與動(dòng)物的真摯情感的經(jīng)典敘事到以動(dòng)物為隱喻拓展了豐富意義結(jié)構(gòu)的后經(jīng)典創(chuàng)作，“動(dòng)物”一直是歐美影片中的一個(gè)關(guān)鍵詞。

每當(dāng)提起電影中的動(dòng)物，人們或許會(huì)想到智勇雙全的森林之王辛巴，或許會(huì)想到用一生等待主人的忠犬八公，又或許會(huì)想到《歡樂(lè)好聲音》中追求夢(mèng)想、自我實(shí)現(xiàn)的動(dòng)物群像。然而，卻也有可能想到《瘋狂動(dòng)物城》及其對(duì)食肉動(dòng)物、食草動(dòng)物源自于生理屬性的刻板印象的突破，和《犬之島》中關(guān)于流放和屠殺的權(quán)力話語(yǔ)隱喻——這無(wú)一不反映了隨著電影工業(yè)的發(fā)展和成熟，有關(guān)動(dòng)物的想象和書(shū)寫(xiě)也有了新的維度和挑戰(zhàn)，開(kāi)始趨向多元。

然而，有一個(gè)結(jié)論已經(jīng)被從紛繁復(fù)雜的觀感印象中抽象出來(lái)，成為接受者必須加以自覺(jué)的第四堵墻，即無(wú)論創(chuàng)作者和原畫(huà)師如何將動(dòng)物的體態(tài)和習(xí)性體察得細(xì)致入微和逼真寫(xiě)實(shí)，并呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)完整而有意義的故事，動(dòng)物和動(dòng)物形象仍然是截然不同的兩個(gè)概念，后者借用了前者的形體，但仍然是人類的心理投射。

在假定性的電影敘事中，動(dòng)物成了人類世界的鏡像表現(xiàn)，它們的行為、道德和命運(yùn)都是人類主體性的彰顯。動(dòng)物世界中泛化的道德觀念正是占據(jù)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的光明敘事對(duì)自身話語(yǔ)手段的更新，而動(dòng)物電影題材的變異也反映了后現(xiàn)代語(yǔ)境中他者的身份認(rèn)同危機(jī)。

一、假定性的電影空間與動(dòng)物敘事

不同于人類演員，以動(dòng)物為主角的影片所面臨的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題就是如何將動(dòng)物行為合理化、合邏輯化，故而，多數(shù)動(dòng)物題材電影都選擇以動(dòng)畫(huà)的形式加以表現(xiàn)。

來(lái)自英國(guó)的《帕丁頓熊》系列被譽(yù)為是教科書(shū)般的合家歡電影，尤其是《帕丁頓熊2》更是取得了票房、口碑雙豐收的喜人成績(jī)。這部電影的魅力在于場(chǎng)景和故事的對(duì)比張力。在一個(gè)極度現(xiàn)代化的摩登大都市倫敦上演了一出無(wú)比簡(jiǎn)單美好的童話故事，將純粹的虛幻想象糅進(jìn)了真實(shí)的布景和拍攝中。這個(gè)系列電影的主角小熊帕丁頓從秘魯來(lái)到倫敦，寄宿于布朗家中，它努力生活、學(xué)習(xí)和融入城市，經(jīng)歷了各種波折和考驗(yàn)，最后收獲了友情、親情和幸福。

電影除了以CG動(dòng)畫(huà)加之動(dòng)效輔助拍攝完成的帕丁頓熊之外，全部均為真人演員和實(shí)景拍攝，呈現(xiàn)出的效果便是一只卡通熊穿梭在極具代入感的現(xiàn)代建筑之間。Framestore的動(dòng)畫(huà)團(tuán)隊(duì)極力營(yíng)造出帕丁頓熊的真實(shí)感，從這只家喻戶曉的動(dòng)畫(huà)形象的毛發(fā)處理到表情、動(dòng)作的極度擬人化，都加以嚴(yán)格把控。為了增強(qiáng)基礎(chǔ)動(dòng)畫(huà)的真實(shí)感，當(dāng)熊四處走動(dòng)時(shí)，甚至肌肉也會(huì)隨之收縮和擴(kuò)張。電影技術(shù)與假定性藝術(shù)原則的完美結(jié)合，使得帕丁頓熊仿佛真的擁有了與人類溝通與共情的能力，成了電影的主角。而當(dāng)車站和馬路上的行人對(duì)一只穿著牛角扣大衣、戴著紅色寬檐帽的小熊見(jiàn)怪不怪的時(shí)候，情節(jié)也有了豐富的拓展空間。

在場(chǎng)景設(shè)置中，電影團(tuán)隊(duì)完美地還原了20世紀(jì)70年代的歷史觸感，從小熊名字出處的倫敦帕丁頓車站、布朗先生工作的歐洲第一高的碎片大廈，到菲尼克斯扮成修女找到字母C的圣保羅大教堂，甚至是帕丁頓廣交好友的謝普頓馬利特監(jiān)獄，無(wú)一例外都是倫敦的地標(biāo)性建筑。而導(dǎo)演之所以選擇這些令人印象深刻的建筑作為故事發(fā)生的場(chǎng)景，首先呼應(yīng)了電影的中心情節(jié)，即帕丁頓為一直渴望游覽倫敦的露西嬸嬸挑選生日禮物，為了一本展現(xiàn)倫敦全貌的古董立體書(shū)打工賺錢(qián)甚至身陷囹圄。倫敦的召喚和熊的歷險(xiǎn)成了電影的表層情節(jié);其次，也是更為重要的，地標(biāo)式場(chǎng)景的反復(fù)出現(xiàn)更進(jìn)一步將真實(shí)與虛構(gòu)在電影中緊密結(jié)合在一起。小熊帕丁頓給了冷冰的都市一份天馬行空的想象力和前現(xiàn)代溫暖真摯的情感溫度，而城市建筑的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)則賦予了這個(gè)虛構(gòu)角色以鮮活的生命力。

動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式一方面是服務(wù)于電影主題的，例如《瘋狂動(dòng)物城》中黑幫老大的小鼠、飆車一族樹(shù)懶，都用與自身習(xí)性大相徑庭的行為驗(yàn)證著兔子朱迪·霍普斯經(jīng)常說(shuō)的：“在動(dòng)物城中，任何動(dòng)物都可以做到任何事情。”通過(guò)迪士尼成熟的動(dòng)畫(huà)工藝，這一主旨由一個(gè)栩栩如生、細(xì)節(jié)豐富的動(dòng)物城而加以具體化。而動(dòng)物形象與虛擬空間的關(guān)系在韋斯·安德森的最新作品系列中同樣也成了意義的中心。這位以《青春年少》步入影壇的導(dǎo)演青睞于以動(dòng)物形象作為主角的動(dòng)畫(huà)影片，《了不起的狐貍爸爸》（2009）、《歡樂(lè)好聲音》（2016）和《犬之島》（2018）等作品繼承了韋斯·安德森一貫的電影美學(xué)和核心意脈，動(dòng)畫(huà)形式也與韋斯·安德森對(duì)于天真童年、日常浪漫的追求不謀而合。在韋斯·安德森的動(dòng)畫(huà)電影中，往往都存在著一個(gè)中心空間，故事情節(jié)都圍繞著這個(gè)空間而展開(kāi)，例如《了不起的狐貍爸爸》中的狐貍一家并肩作戰(zhàn)的地道，《歡樂(lè)好聲音》中的月光劇院和《犬之島》中的垃圾小島?；蛟S電影的歷史背景都有來(lái)源出處和真實(shí)可感的時(shí)代氣息，比如2010年美國(guó)的《歡樂(lè)好聲音》、日本的《犬之島》，但是隨著時(shí)空領(lǐng)域的具體展開(kāi)，想象的假定性和奇異性才得以淋漓盡致地發(fā)散出來(lái)。

動(dòng)物與這些假定空間的關(guān)系也尤為緊密。在動(dòng)物主題的電影中，動(dòng)物一般會(huì)被賦予一定的社會(huì)屬性，但是韋斯·安德森卻一再暗示，正是高度的集體化和社會(huì)化才使得動(dòng)物喪失了它們的本性和特殊性：狐貍爸爸為了養(yǎng)家糊口鋌而走險(xiǎn)，在地道中他再次找回了與妻子的愛(ài)情初心與生活激情;在具有魔力的月光劇院中，巴斯特和一眾擁有天賦的平民歌手?jǐn)[脫了令他們厭煩的庸俗日常，實(shí)現(xiàn)了最初的夢(mèng)想;狗狗們?cè)诒涣鞣诺娜畭u上絕地求生，失散的兄弟相互承認(rèn)、流浪的野犬找到了主人，最終小林阿塔里和狗狗們相互救贖。動(dòng)物與這些空間之間存在著共生的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，二者又組合起來(lái)共同建構(gòu)著完整的敘事。

電影本身的存在就意味著某種虛構(gòu)性，有學(xué)者認(rèn)為，電影敘事的定義就是“一個(gè)完成的話語(yǔ)，來(lái)自于將一個(gè)時(shí)間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化”[1]。動(dòng)物主題的動(dòng)畫(huà)片在一開(kāi)始的形式上就自證虛構(gòu)，但是這反而更加凸顯了情節(jié)本身的力量和內(nèi)在的真實(shí)性。究其根本，不論是一只來(lái)自秘魯?shù)男⌒芫幼∑溟g的倫敦還是奇妙的動(dòng)物劇院，都是在非現(xiàn)實(shí)的人物和空間中反向?qū)で髷⑹铝α亢椭黝}塑造的成功運(yùn)作，它要求接受者拋棄自身對(duì)于歷史真實(shí)的嚴(yán)格審查而浸入到一個(gè)奇妙的想象性世界之中，潛移默化地完成彼此間先見(jiàn)的視閾融合。

二、道德的泛化：作為鏡像的動(dòng)物世界

在眾多的動(dòng)物主題電影作品里，占據(jù)數(shù)量多數(shù)的動(dòng)物主角無(wú)疑是人類最忠實(shí)的朋友——狗。而作為被人類成功馴服的物種，狗的銀幕形象的變化與演繹，也更加生動(dòng)具體地說(shuō)明了電影中的動(dòng)物是具有強(qiáng)烈意向性的象征物體，與其說(shuō)它們是一種動(dòng)物，不如說(shuō)是人類心理與道德的投影;動(dòng)物的世界也是人類主觀想象中被寄予了烏托邦理想的諷刺喻體。

忠犬八公的故事是一個(gè)超越了時(shí)代、國(guó)別界限的傳播范例。在1925年的日本，八公的主人上野教授因病身亡，但是八公卻依然在主人下班回家的路上等候著，并且風(fēng)雨無(wú)阻，一等就是9年。在八公去世之前，它就已經(jīng)成了忠誠(chéng)的文化符號(hào)。1933年，《朝日新聞》報(bào)道了八公的故事;1934年，東京澀谷的八公雕像正式落成。1987年和2009年，八公的故事分別被日本和美國(guó)拍成兩個(gè)電影版本，風(fēng)靡世界。這個(gè)并不復(fù)雜的故事所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的感染力究竟源自何處，成了批評(píng)者不能不關(guān)注的問(wèn)題。

神山征二郎指導(dǎo)的《忠犬八公物語(yǔ)》曾經(jīng)創(chuàng)造了日本票房史記錄，從某種意義上來(lái)說(shuō)，這部電影正式奠定了八公傳說(shuō)的基礎(chǔ)。電影中的八公與真實(shí)的歷史事件相比有著諸多區(qū)別。電影中的上野教授并非自愿領(lǐng)養(yǎng)八公，而是迫于愛(ài)女的懇求才勉為其難地應(yīng)允。在主人去世后，八公受到了來(lái)自教授家的仆人、新房客以及路人的冷遇。然而在真實(shí)的事件里，教授的朋友曾經(jīng)領(lǐng)養(yǎng)過(guò)八公。電影似乎在極力創(chuàng)造八公與人類的對(duì)比，一只狗的無(wú)功利、無(wú)目的的忠誠(chéng)與友善顯得尤為具有“人情味”，人化的狗反而更加接近善良的人性，映照著卑鄙自私的丑陋人類。這并不單純是為了增加故事性的刻意設(shè)定，而是特定時(shí)代的情感需要在電影中的折射。20世紀(jì)80年代的日本漸漸從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中走出，開(kāi)始走上欣欣向榮的現(xiàn)代化之路，然而傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)卻在金錢(qián)的交易與膨脹中面臨著崩潰的危險(xiǎn)，人們強(qiáng)烈呼吁忠誠(chéng)、誠(chéng)實(shí)、友愛(ài)等美德的回歸。八公的故事正迎合了這種需要，《忠犬八公物語(yǔ)》也成了當(dāng)時(shí)的日本反思、抵制無(wú)節(jié)制現(xiàn)代化、資本化的時(shí)代心理的縮影。

若從生物學(xué)的角度來(lái)看，八公的“忠誠(chéng)”其實(shí)是在習(xí)性和道德之間所人為創(chuàng)造的聯(lián)系，正如人類馴化灰狼“進(jìn)化”為“狗”一樣，在忠誠(chéng)成為現(xiàn)代社會(huì)里稀缺的美德之后，人又再次創(chuàng)造了狗的道德，并且以其來(lái)諷喻人的社會(huì)生活。這個(gè)過(guò)程以其秘而不宣而保持著符號(hào)的完整意義，但是韋斯·安德森的《犬之島》則嘗試將人與狗的道德問(wèn)題進(jìn)一步祛魅。《犬之島》在一開(kāi)始，就講述了少年武士的傳說(shuō)故事：在1000年前，人類還沒(méi)有馴化犬類，小林家族發(fā)動(dòng)了對(duì)狗的戰(zhàn)爭(zhēng)企圖將其一舉剿滅。少年武士背叛了人類對(duì)狗施與援手，但是戰(zhàn)敗的犬類終究淪為了人類的家養(yǎng)寵物，被馴化、奴化。如果忽視這一開(kāi)頭的篇章，電影講述的小林阿塔里營(yíng)救愛(ài)犬的故事實(shí)際上同忠犬八公無(wú)異，均屬于人犬情深的流行情節(jié)。這一序曲則成為電影的變奏，暗示著故事和動(dòng)物的雙重異化。

在犬之島上，“首領(lǐng)”是一只最特殊的狗，它沒(méi)有家庭和主人，其行為言談也更加自由散漫，野性十足，訓(xùn)斥同伴“簡(jiǎn)直就像是溫室里的家養(yǎng)寵物”。對(duì)于“首領(lǐng)”來(lái)說(shuō)，“寵物”一詞就是對(duì)它最嚴(yán)重的侮辱，它甚至為了不淪為寵物而咬傷了曾經(jīng)領(lǐng)養(yǎng)它的主人的手。但是小林阿塔里來(lái)到了島上，強(qiáng)迫“首領(lǐng)”揀回他丟出的棒子，以此為標(biāo)志馴化了“首領(lǐng)”，成了它的主人。給“首領(lǐng)”洗澡和喂食狗餅干都是包裹著冷酷征服的糖衣，“首領(lǐng)”曾經(jīng)一度像人類出現(xiàn)前的狗一樣擁有自由，但是卻迫于千百年來(lái)固化在基因中的本能再次成為寵物。若在一千年前，阿塔里和“首領(lǐng)”會(huì)是你死我活的兩個(gè)族類，在這一過(guò)程里沒(méi)有天然的溫情與道德可言。被合理化的征服其實(shí)質(zhì)仍然是狗的異化，除非在人類的敘述中，服從和忠誠(chéng)都不是它們的本性。

韋斯·安德森在《犬之島》中設(shè)置犬吠都被翻譯為英語(yǔ)，而人類說(shuō)的則是含糊不清的本國(guó)語(yǔ)言，人并不能理解狗，即使阿塔里將點(diǎn)點(diǎn)視為至親，但是卻無(wú)法理解點(diǎn)點(diǎn)為了繁衍后代而拋棄侍衛(wèi)犬使命的決定。這也是韋斯·安德森對(duì)于電影潛文本最直接的暗示。在表層救贖故事下，是人類如何出于一己私利奴役與利用犬類的黑色隱喻。

三、“他者”書(shū)寫(xiě)下的身份認(rèn)同危機(jī)

細(xì)細(xì)梳理這些動(dòng)物主題的電影，可以發(fā)現(xiàn)，一直到以《瘋狂動(dòng)物城》為代表的新一代影片出現(xiàn)之前，這類題材的作品一直以兒童為最主要的隱含觀眾，它們致力于宣揚(yáng)的也是一種較為單一和穩(wěn)定的價(jià)值觀念，其基調(diào)是光明和積極的?！丢{子王》中的辛巴在朋友和家人的幫助下戰(zhàn)勝了種種磨難成為森林之王的故事深入人心，成了經(jīng)典動(dòng)物敘事的代表。在這一類型的電影中，善惡的對(duì)立和懲惡揚(yáng)善的信念占據(jù)了核心位置，其反映出的也是在大眾傳媒興盛伊始，某一特定階級(jí)或群體的意識(shí)形態(tài)對(duì)于電影工業(yè)的把控。

到了新世紀(jì)，在電影內(nèi)部產(chǎn)生了一股足以與主流審美霸權(quán)相抗衡的張力，呼吁著更進(jìn)一步打破陳舊的格局和狹隘的想象。由于天然的形式優(yōu)越性，動(dòng)物主題的動(dòng)畫(huà)電影成為身份認(rèn)同、權(quán)力話語(yǔ)等復(fù)雜命題的載體，《犬之島》與《瘋狂動(dòng)物城》正是其中的代表作品。兩部動(dòng)畫(huà)均試圖通過(guò)動(dòng)物來(lái)隱喻人類社群的身份問(wèn)題，探討多數(shù)群體與少數(shù)群體之間的復(fù)雜關(guān)系。

在動(dòng)物主題電影中，動(dòng)物往往象征著弱勢(shì)群體，它們的生理特征被視為某種缺陷或者疾病，淪為二元對(duì)立價(jià)值體系中的他者?！度畭u》與《瘋狂動(dòng)物城》中都出現(xiàn)了“精神病院”這一別有意味的空間。在?？碌摹动偘d與文明》中也詳細(xì)梳理了西方文明史中對(duì)于精神病患者的隔離和貶斥，正如這位哲學(xué)家對(duì)其自身觀念的提要一樣：“建構(gòu)性的因素應(yīng)該是那種將瘋癲區(qū)分開(kāi)來(lái)的行動(dòng)，而不是在已經(jīng)完成區(qū)分并恢復(fù)了平靜后精心敘述的科學(xué)。作為起點(diǎn)的應(yīng)該是造成理性與非理性相互疏離的斷裂，由此導(dǎo)致理性對(duì)非理性的征服，即理性強(qiáng)行使非理性成為瘋癲、犯罪或疾病的真理?！盵2]所謂“精神正?！钡臉?biāo)準(zhǔn)并不是自古有之，更不是恒定不變的，反而是一種實(shí)施話語(yǔ)權(quán)力的手段。從這個(gè)意義上來(lái)看，《犬之島》是對(duì)?？抡軐W(xué)的電影演繹。在這部電影中，小林市長(zhǎng)為了驅(qū)逐和滅絕狗，人為制造了一種可以在人與狗之間傳播的“犬流感”病毒，借此名義，公權(quán)力將人與狗強(qiáng)行地加以隔離，宣判后者為“瘋狂”和“反?！?，并將全市的狗強(qiáng)制流放到垃圾島上。

狗之所以人人喊打并不是因?yàn)樗鼈児嫱{了人類的生存，而是小林市長(zhǎng)對(duì)于貓的私人喜好——這無(wú)疑是對(duì)“精神病”這一詞匯的辛辣諷刺和深刻思考。醫(yī)學(xué)和道德的混淆正在導(dǎo)致嚴(yán)重的隔離和傷害，在現(xiàn)實(shí)世界中，這遠(yuǎn)不止發(fā)生在狗身上。動(dòng)物的象征拓展了電影的意義空間，它指向了在日益豐富多元的人類社群里不同的身份認(rèn)知問(wèn)題。狗在電影中可以被認(rèn)為是象征著少數(shù)群體，這些少數(shù)群體由于種族、性別或者民族等原因面臨著被排擠和抹殺的危機(jī)，他們雖然如同狗一般，游離在主流社會(huì)的邊緣，但是卻永遠(yuǎn)不可能擁有人們心照不宣的特權(quán)。

尤為諷刺的是，在電影的最后，小林市長(zhǎng)的陰謀被揭穿而狼狽下臺(tái)，他的義子，一個(gè)勇敢駕機(jī)來(lái)到垃圾島營(yíng)救愛(ài)犬的少年小林阿塔里繼承了市長(zhǎng)的職位，但是他同樣沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正的平等，反而宣布對(duì)狗吼叫的人類將被判處死刑。在舊的歧視與偏見(jiàn)被消滅后又出現(xiàn)了新的歧視與偏見(jiàn)，在一種生物獲得了自由之后另一種生物又代其承受結(jié)構(gòu)性不公的惡果。韋斯·安德森在電影中借助動(dòng)物的隱喻取得了不俗的寓言效果，發(fā)人深思。

與以精神病院為代表的囚禁場(chǎng)所相對(duì)應(yīng)的是烏托邦，動(dòng)物的生理特征不僅不是無(wú)法克服的缺陷，反而是通向理想世界的通衢大道?！动偪駝?dòng)物城》的英文片名為Zootopia，這個(gè)合成詞由zoo（動(dòng)物園）和utopia（烏托邦）連綴而成，但是在翻譯中，動(dòng)物城與烏托邦的聯(lián)系這一關(guān)鍵信息被遺失了。

成長(zhǎng)于兔子占據(jù)居民絕大多數(shù)的兔窩鎮(zhèn)的朱迪·霍普斯，原本認(rèn)為動(dòng)物城是一個(gè)所有哺乳動(dòng)物都能和諧共存的理想城市，在這里弱肉強(qiáng)食的叢林法則不再是主導(dǎo)原則，所有動(dòng)物都出于公平和友愛(ài)的信念而安居樂(lè)業(yè)。但是，烏托邦這個(gè)詞語(yǔ)的本意即為“不存在的樂(lè)土”[3]，這已經(jīng)預(yù)示著朱迪的幻想注定會(huì)遭到反轉(zhuǎn)和破滅。電影致力于斬?cái)鄬⑸硖卣髋c社會(huì)屬性相捆綁的鎖鏈，即食肉者并非一定就是“掠奪者”，食草動(dòng)物也有黑暗的野心與貪欲。在電影的最后，動(dòng)物城又歸于平靜，不同種類的動(dòng)物在歌曲中歡樂(lè)起舞。電影為他者和多數(shù)群體尋找到的共同的話語(yǔ)根基是機(jī)智（尼克）和勇敢（朱迪），二者相結(jié)合的世界已經(jīng)離烏托邦的完美設(shè)計(jì)更進(jìn)了一步。

結(jié)語(yǔ)

在后殖民主義、生態(tài)主義等各種反思主體與客體、人類與外部世界的思想成果日漸豐碩的今天，動(dòng)物與人的關(guān)系也得到了應(yīng)有的調(diào)整與審視，并且創(chuàng)造性地反映在了歐美電影作品之中。

在假定性原則占據(jù)主導(dǎo)的主題電影里，作為意義中心的動(dòng)物也有了豐富多元的闡釋空間：它們不僅是人類世界道德原則的傳聲筒，投射著人類的欲望與追求;更表征著人類作為他者的身份認(rèn)同危機(jī)。在廣袤世界里，這些多種多樣的神奇生物正在以其特有的方式，糾正與指導(dǎo)著人類中心主義的狹隘與矛盾。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?國(guó) 寧，女，沈陽(yáng)理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系“十二五”高校外語(yǔ)教學(xué)改革專項(xiàng)“影響90后英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的情感因素分析及教育對(duì)策”沈陽(yáng)理工大學(xué)教研項(xiàng)目（編號(hào)：wYZDA14019）研究成果。