論王家衛(wèi)電影之 “時空拓展性”與“均質(zhì)化比喻”

時空關(guān)系、時間記憶與懷舊的糾纏，是王家衛(wèi)電影中反復(fù)出現(xiàn)的主題。對電影藝術(shù)而言，當(dāng)某種美學(xué)裝置在影片視覺設(shè)計(jì)和敘事中反復(fù)凸顯時，便會構(gòu)成電影形式體系的一部分，以塑造電影的身份認(rèn)同。而這些美學(xué)裝置在關(guān)鍵作品中的不斷重復(fù)，反過來亦會被認(rèn)為是作者的印記。以王家衛(wèi)來說，獨(dú)特的時空觀便是其導(dǎo)演藝術(shù)的風(fēng)格標(biāo)記。從《阿飛正傳》《重慶森林》《東邪西毒》到《花樣年華》和《2046》，通過對時間、空間、記憶的不斷反思和對話，王家衛(wèi)創(chuàng)造了一個整體幾乎一致的風(fēng)格調(diào)色板，它們成了王家衛(wèi)作為導(dǎo)演的招牌。

一、抽離的時間符號：懷舊但“不忠誠”

誠然，就電影的表達(dá)來說，時間、空間、記憶、鄉(xiāng)愁等元素，絕不是王家衛(wèi)在電影世界中的“私人財(cái)產(chǎn)”;真正使其脫穎而出的，首先是通過呈現(xiàn)由生動再現(xiàn)的時代物體組成的高度濃縮的電影片段，將時間的天然流動和自覺的“人為感”有機(jī)融合起來;對“人為感”的自我意識在某種緊張氣氛中達(dá)到頂峰并向觀眾發(fā)出信號，即電影中的形象和構(gòu)成觀眾記憶的形象都是人造的，它們善用對電影和記憶可能背叛觀眾的復(fù)雜性之反思來戲弄觀眾。

因此，若要對王家衛(wèi)電影中具體時間和地點(diǎn)進(jìn)行語境化解讀，比如分析20世紀(jì)60年代以及殖民現(xiàn)代性籠罩下的香港和上海的“雙重”懷舊，一個不可或缺的途徑便是分析其復(fù)雜的視覺結(jié)構(gòu)。不管是《阿飛正傳》（1990）、《花樣年華》（2000）亦或《2046》（2004），在王家衛(wèi)的電影宇宙中，香港、上海這兩個城市在轉(zhuǎn)喻上有聯(lián)系，但在時間上是脫節(jié)的：20世紀(jì)60年代的香港通過象征想象和情感豐富的“過去”的實(shí)物來代表30年代的上海。雖然現(xiàn)實(shí)主義通常與王家衛(wèi)的審美氣質(zhì)無關(guān)，但他對20世紀(jì)60年代的演繹卻因其細(xì)致地再現(xiàn)了過去的時代，創(chuàng)造了令人信服的真實(shí)形象而備受贊譽(yù)?？梢哉f，懷舊一方面是連接當(dāng)下與過去的記憶或想象之間的橋梁，另一方面則是對一種既存懷舊的再現(xiàn)，20世紀(jì)30年代上海的懷舊想象被另一種懷舊想象所取代了，那就是60年代的香港。其間的張力反映了王家衛(wèi)電影中現(xiàn)代主義（后現(xiàn)代主義）特征的共存。

王家衛(wèi)的時空處理手法永遠(yuǎn)迷人。有人認(rèn)為對時代的懷舊是一種自我反思的鏡頭，是一種批判王家衛(wèi)電影歷史再現(xiàn)本質(zhì)的方式。懷舊的相互參照性和自覺的人為性為對懷舊本身的批判開辟了空間。在王家衛(wèi)的故事中，通過對場面調(diào)度中物體的視覺享受，可以看到彼此之間失去的愛、被壓抑的情感和背叛。這種對懷舊的理解將人們的注意力吸引到作為過去電影想象的兩個關(guān)鍵方面的元現(xiàn)實(shí)性和相互參照性上，這在“60年代三部曲”（《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》）中得到了最生動的體現(xiàn)。電影中對細(xì)節(jié)的細(xì)致注意和“逼真”會產(chǎn)生對那個時期的對比圖像。這種視覺上的對比是一種對人工的自覺展示，因此對再現(xiàn)過去“本來面貌”的可能性（或不可能性）進(jìn)行了元文本的評論。

后現(xiàn)代主義的自我指涉性和互文性取決于模糊的歷史對象。在王家衛(wèi)的電影中，懷舊是電影與歷史互動的一種復(fù)雜模式，而對懷舊的不忠誠既是敘事的一種功能，也是歷史再現(xiàn)的一種條件。“不忠誠”有更廣泛的含義，如缺乏信仰、懷疑或不相信等。在王家衛(wèi)的電影世界里，對于時空觀念的呈現(xiàn)和懷舊的表達(dá)而言亦有著更深、更復(fù)雜的共鳴。我們將會看到，鄉(xiāng)愁使無盡的探索和失落循環(huán)永久化。在更深的層面上，如果說“不忠誠”及其引發(fā)的情感是作為王家衛(wèi)電影普遍視角的所謂“憂郁”，那么“不忠誠”也包含了歷史或時空表現(xiàn)本身的困境，并因此獲得了某種暗示。

二、作為人工制品的20世紀(jì)60年代

“60年代三部曲”通常被視為經(jīng)典的懷舊電影。電影批評常常注意到其對60年代的物質(zhì)文化生動再現(xiàn)的細(xì)節(jié)，以在觀眾心中喚起一個誘人的過去時代的生活世界。在《花樣年華》和《2046》這兩部電影中，電影中的布景道具都充滿了標(biāo)志性的時代物件——旗袍、發(fā)型、路燈、手袋、音樂以及精心雕琢的女性身體，她們以優(yōu)雅的姿勢邁著令人心動的腳步從一個場景移動到另一個場景。

《花樣年華》上映時，王家衛(wèi)準(zhǔn)備了一個兩分半鐘的短片合輯，作為對于《花樣年華》的一種補(bǔ)充。短片中的鏡頭包括90年代在加州一個倉庫里發(fā)現(xiàn)的中國老電影;而《花樣年華》原片中還大量運(yùn)用了周璇的錄音。王家衛(wèi)選擇的這些片段與他自己的電影相比非常有趣。我們可以推測，王家衛(wèi)此舉之受眾，直指那些對包括周璇或老電影演員仍有記憶的懷舊觀眾，這段錄像最初以硝酸鹽進(jìn)行加工，硝酸鹽使錄像帶呈現(xiàn)出更加生動、銀光閃閃的圖像，它們不僅珍貴而且魔力轉(zhuǎn)瞬即逝，極容易面臨圖像退化或消失的影響。在這方面，小短篇或電影本身也可以被看作是對一種普遍懷舊回憶的參考，包括最短暫和最留戀的零散時刻。而《花樣年華》的蒙太奇結(jié)構(gòu)皆由非常簡短的鏡頭組成，強(qiáng)化了我們所見證的轉(zhuǎn)瞬即逝的本質(zhì)。

王家衛(wèi)選擇的這些形象也揭示了他在自己的電影中的一些重要表達(dá)方式?！痘幽耆A》的鏡頭一個接一個，強(qiáng)調(diào)特寫鏡頭中的面部表情、手勢、舞蹈、跑步和行走。我們反復(fù)看到的是充滿戲劇性的場景（主要集中在女性身上），但敘事背景卻被刪除了。它更像是約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）的《玫瑰霍巴特》（Rose Hobart，1937）的加速版，但關(guān)注的是各種各樣的女明星（而不是某一個女星），是作為敘事主題的人物群體而非其過于著重其環(huán)境。王家衛(wèi)電影的“故事情節(jié)”幾乎總是與人物的身體、動作聯(lián)系在一起，演員的存在要求敘事始終處于發(fā)展和協(xié)商的狀態(tài)。也就是說，故事情節(jié)可以道聽途說，或者依賴于神話和一般的假設(shè)，用以填補(bǔ)傳統(tǒng)的敘事空白，一切只是因?yàn)殡娪暗膹?qiáng)度在別處，而不必忠誠于“此處”。讓-馬克·拉蘭內(nèi)（Jean-Marc Lalanne）認(rèn)為，“王家衛(wèi)在發(fā)展敘事方面的復(fù)雜工作，與他對圖像的實(shí)驗(yàn)相比，根本不算什么，因?yàn)槠渲幸粋€總是讓另一個短路。”盡管他的敘述手法復(fù)雜而令人費(fèi)解，但其場面調(diào)度總能勝出”[1]。

不得不承認(rèn)，王家衛(wèi)的60年代是華麗的藝術(shù)品，但它們足夠“真實(shí)”嗎？既不是也沒有必要。王家衛(wèi)的60年代是人工創(chuàng)造的，它們無論如何美麗，卻并不總符合或真實(shí)再現(xiàn)“那個60年代”。恰恰是這種“人工制品”，而不是記錄下來的歷史，通過對人們所渴望、所想要的，但不一定是真實(shí)東西的提煉，最有力地表達(dá)了個人對過去的情感關(guān)系。

三、拓展性或“綿延”：隨時間振動的空間

當(dāng)作品內(nèi)容轉(zhuǎn)到以20世紀(jì)90年代香港為載體的現(xiàn)代都市，其典型作品包括《重慶森林》《旺角卡門》以及《墮落天使》，王家衛(wèi)選擇對都市環(huán)境進(jìn)行精心選擇與刻意營造，這既是他剝離現(xiàn)代都市神話的重要手段之一，也是他對現(xiàn)代都市人生存境遇的真實(shí)理解。王家衛(wèi)電影中的空間環(huán)境基本上可以分為開放性空間與封閉性空間兩種。開放性空間包括大街、野外、海濱沙灘等，在《重慶森林》或《旺角卡門》中，我們便見識了香港的城區(qū)與郊區(qū)。封閉性空間包括酒吧、餐廳、電話亭、房間等?！秹櫬涮焓埂分?，王家衛(wèi)多次于逼仄房間內(nèi)使用超廣角鏡頭，呈現(xiàn)出變形后的魅力空間。都市在攝影機(jī)鏡頭下變成了一片片毫無整體感與安定感的空間片斷，這些空間既為影片人物提供了實(shí)在可感的生存場所，又作為極具個人化的主觀詮釋空間作為劇作元素參與了影片意義的建構(gòu)，從而組成了王家衛(wèi)式的寓言性空間風(fēng)格。

于王家衛(wèi)而言，既然時間可以被改編，那么空間亦非永恒，它們隨著哲學(xué)和心理學(xué)上的“本質(zhì)時間”而振動。法語“Duree”，即由亨利·柏格森提出的“綿延”，可以給它最好的定義。時間的綿延性與空間的拓展性向來被看作是時與空的一種本質(zhì)區(qū)別，而時間的本質(zhì)特征是綿延。柏格森的主要建樹是確立了時間的獨(dú)立性，其獨(dú)特之處在于他對綿延概念做的全新詮釋與界說。

柏格森最初從時間方面給綿延下定義。他區(qū)分出兩種不同的時間。一種是“純一的時間”，這是精確科學(xué)所處理的時間，是一種同質(zhì)的均勻的流，它外于它所負(fù)載的一切事物，對它們一視同仁，不偏不倚;它的節(jié)奏不受任何人或物的影響，始終是一樣的。這種時間的各個瞬間能夠明確區(qū)分開來，它們彼此外在，并排置列，其情形就像物質(zhì)事物分布在空間中一樣。這種時間的流動表現(xiàn)為：后面的瞬間出現(xiàn)時前面的瞬間已不存在。柏格森認(rèn)為這種時間是不連續(xù)的，好像一串珠子，看起來這些珠子是連接在一起的，實(shí)際上它們是各自獨(dú)立、相互分離的。柏格森認(rèn)為這種時間不是真正的時間，而是“空間化”了的時間，實(shí)質(zhì)上是一種空間。

另一種是“真正的時間”，即綿延。這種時間也可以看作是由多個瞬間構(gòu)成的，不過，它的各個瞬間之間沒有分明的界限，它們相互滲透、相互融合，構(gòu)成一個不可分割的有機(jī)整體。柏格森說：“所謂綿延，不過是過去的連續(xù)進(jìn)展，過去總是緊緊咬住未來，逐漸膨脹，直至無限。”[2]它雖是所有人的心靈都具有的一種形式，但在每個人那里，并不是同一的，也不是一成不變的。相反，它受人的心理因素和外物的影響，是因人而異的、有變化的。意識狀態(tài)的內(nèi)容決定了綿延的具體狀況——其節(jié)奏的快慢。柏格森說：“靠我們意識而存在的綿延，是一種具有自身節(jié)奏的綿延，是一種與物理學(xué)家所說的時間極為不同的綿延?！盵3]

四、時空混合：一種一以貫之的創(chuàng)作風(fēng)格

王家衛(wèi)的第一部長篇作品是《旺角卡門》，此片很少被放入某一個系列中進(jìn)行探討，但其時空處理上的手法已經(jīng)有較為明顯的個人印記。如空間上，片中出現(xiàn)了黑幫斗爭的市井、情愛世界的小房間，還有大嶼山的郊外空間;而時間上，困于黑幫兄弟之情的華即將面臨死亡之際，腦中所閃現(xiàn)的卻是與心上人表妹擁吻的愛情副線，王家衛(wèi)時空混合的劇作風(fēng)格由此可見一斑。

“60年代三部曲”的另外一部《阿飛正傳》在票房方面的失敗，對于其出品公司而言是一個災(zāi)難，于王家衛(wèi)而言亦是一個挫折，比如這導(dǎo)致了王家衛(wèi)原計(jì)劃“雙聯(lián)畫”的流產(chǎn)。但這至少證明了《阿飛正傳》被批判性地接受了，包括其獨(dú)特的美學(xué)和時空處理手法。

張國榮、梁朝偉主演的《春光乍泄》把兩個香港人放置在南美洲。在遙遠(yuǎn)的阿根廷，導(dǎo)演將身份與空間分離，不僅創(chuàng)造了異域感、將人物逐步陌生化，還從空間的斷裂，人物游離于全球若干著名地標(biāo)（其中包括布宜諾斯艾利斯、香港與臺北），再到敘事時間單向中的拼湊，展示了王家衛(wèi)的全新突破。以空間來說，這是他首次嘗試用異域空間、陌生空間對香港進(jìn)行訴說，而非本土化的在地表達(dá);而從時間來看，自《旺角卡門》后對時間的處理首次回歸到單元敘事時間發(fā)展。時間取向上的簡樸與空間處理上的錯位，達(dá)至全新但又統(tǒng)一的時空體驗(yàn)。

《重慶森林》則更能體現(xiàn)王家衛(wèi)的時空混合手法。其英文名字為Chungking Express，其中“Chungking”是空間，指“重慶大廈”，而“Express”即所謂“速遞”，則是指時間。以此來理解，《重慶森林》其實(shí)是一個均質(zhì)化的比喻，將互不相容的概念帶到一起。電影里的空間是一個以重慶大廈幽閉恐怖的環(huán)境為象征的內(nèi)部世界，而時間是一個由時鐘所代表的近乎抽象的外部世界，但這種抽象，卻很巧妙地經(jīng)由食品罐頭的過期時間，和畫在餐巾紙上的模擬登機(jī)牌而具象化，變?yōu)橐环N簡單的真實(shí)。

《重慶森林》創(chuàng)作的主要靈感來源于村上春樹的短故事，內(nèi)容關(guān)于感覺的可變性。[4]在制作《重慶森林》時，王家衛(wèi)說，他想“實(shí)驗(yàn)在一部電影中拍攝兩個十字交叉的故事”，“就像一部公路電影”。[5]王家衛(wèi)此片正符合諾埃爾·伯奇在《電影實(shí)踐理論》的預(yù)言，所謂將會“形成未來電影的實(shí)質(zhì)”，當(dāng)分鏡頭（decoupage）“從把敘事分解為場景的局限意義來說，對于真正的電影創(chuàng)作者不再有什么意義，而本章所界定的decoupage將不再停留在實(shí)驗(yàn)性和純理論的階段，而是在世界的電影實(shí)踐中獲得獨(dú)立”[6]?！吨貞c森林》體現(xiàn)了這種真正的電影實(shí)踐，用伯奇的話說：“電影的時空表達(dá)和他的敘事內(nèi)容、形式結(jié)構(gòu)（既決定敘事結(jié)構(gòu)又可以反過來）之間創(chuàng)造一個真正協(xié)調(diào)一致的關(guān)系?！盵7]

五、時空混合的影像：一個均質(zhì)化的比喻

所謂“均質(zhì)化的比喻”出現(xiàn)于《藍(lán)莓之夜》《墮落天使》等多部影片中，而最突出的例子是《重慶森林》，因?yàn)檫@部影片從題目開始，即代表了中環(huán)—尖沙咀這一空間與地理學(xué)的復(fù)合體，時間和記憶將會在此通過——因?yàn)檫@里是王家衛(wèi)總想要拍攝的兩個地理坐標(biāo)，亦可見于《旺角卡門》和《阿飛正傳》。其中，中環(huán)除了是“午夜速遞”的所在地，王家衛(wèi)還聚焦于從Cochrane路到半山區(qū)的自動扶梯;而尖沙咀則由重慶大廈描繪出來。尖沙咀的“重慶大廈”代表著香港多元文化之面孔，代表一個回響著外國聲音和語言的“地球村”，而且在王家衛(wèi)眼里，這些是香港的真正象征。此時以柏格森的理論觀之，綿延（Duree）的思想即體現(xiàn)在多元文化的人類體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中，表現(xiàn)于重慶大廈的空間維度上。

空間和時間似乎是互相對立的，但是事實(shí)上卻從一種純粹形式化的層次上開始起作用，而這些作用，最終因文本傳播分散的統(tǒng)一，形成一個不可分割的整體。Chungking Express對空間進(jìn)行有意的模糊處理，這會使觀眾（尤其是那些沒到過香港的觀眾）產(chǎn)生幻覺，認(rèn)為尖沙咀和中環(huán)是一個統(tǒng)一的整體，一個距離極近的完整空間。本片有全球版本、香港版本，從側(cè)面印證了筆者的看法。全球版本放映的時間更長，而在香港版本中，很多鏡頭都被重新安排或者剪輯掉了;全球化版本相對于香港版本空間似乎更抽象了。

對于沒到過香港的觀眾來說，重慶大廈和Midnight Express之間的距離，尖沙咀和中環(huán)之間的距離，仿佛只一箭之遙，事實(shí)上，尖沙咀到中環(huán)之間由維多利亞港隔開。再來看香港版本的電影中，包含這樣一個鏡頭：金城武跑向天星輪（從香港到九龍的輪船）并且穿越維多利亞港，這時候我們聽到他的獨(dú)白：買了30罐將在5月1日過期的鳳梨罐頭（如果她不回來，我們的愛情也要過期了）。而在全球版本中，導(dǎo)演選刪除了這一鏡頭，獨(dú)白被移到了另一個擴(kuò)展鏡頭中——金城武在買鳳梨罐頭的便利店內(nèi)說出了“五月一號過期”這些臺詞;這或許是導(dǎo)演有意為之，用以加強(qiáng)對于空間的幻覺，仿佛所有的空間都在一個完整的街區(qū)：Chungking Express是一個堅(jiān)固的地理上的固定裝置，而“綿延”的本質(zhì)，在心理上以富有時代感的歌曲、配樂為標(biāo)志，呼吁觀眾在其他方面觀察和思考。

結(jié)語

《重慶森林》的獨(dú)特之處還在于，王家衛(wèi)僅在短短兩個月內(nèi)、在《東邪西毒》剪輯的間隙便完成了[8]。王家衛(wèi)強(qiáng)調(diào)，在兩部大制作之后，拍攝《重慶森林》就像重返青春[9]。因此也難怪《東邪西毒》正式上映前，有學(xué)者將《重慶森林》視作是一場“嬉鬧的冒險(xiǎn)”和“放松的消遣”[10]。相比之下，《東邪西毒》是一部精心構(gòu)思、精心制作的核心作品，它還是王家衛(wèi)第一部、也是最重要的武俠電影。從類型、風(fēng)格、制作方式上看，這兩部電影的差距非常，而它們的共同之處則是在于一種形式的自我意識，即對體裁形式和習(xí)俗作為靈感和顛覆來源的自我意識。

在杰里米·塔布林（Jeremy Tambling）看來，王家衛(wèi)關(guān)于香港的電影中對失去的恐懼與卡爾維諾的《看不見的城市》（Invisible Cities）不約而同：“這個城市無法直接呈現(xiàn)……這可能會導(dǎo)致主題的丟失?！比缢剂炙?，“間斷性”是城市（尚未）出現(xiàn)在屏幕上的一種表現(xiàn)模式[11]。另一方面，背叛（無論是對愛人的背叛，或是對時間、對真實(shí)歷史的背叛）以及對失去的恐懼，均可視作“雙重”與平行的故事結(jié)構(gòu)，或“轉(zhuǎn)喻替代”（metonymic substitution）[12]。轉(zhuǎn)喻替代貫穿了王家衛(wèi)影片中反復(fù)出現(xiàn)的比喻，以及他那關(guān)于探索與失落的開放式、多層次的故事。

可以說，無論是第一部的《旺角卡門》，還是后來的《東邪西毒》，或拍攝于海外的《藍(lán)莓之夜》，亦或是王家衛(wèi)的其他電影，其電影形式的自我意識提供了電影語匯，無論是其懷舊卻不忠誠的后現(xiàn)代時間觀，還是可用“綿延”來詮釋的、那動蕩迷失而又零散化了的空間，或王家衛(wèi)將時空進(jìn)行拼貼，作為一種均質(zhì)化的比喻或展現(xiàn)作為意識流式的碎片情節(jié)，王家衛(wèi)的書寫破了陳舊的時空結(jié)構(gòu)，在對過去和未來、記憶和幻想等按照需要進(jìn)行組合的過程中，時空不再那么抽象或遙遠(yuǎn)，它們被精準(zhǔn)具象為知覺的具體形式。那些由鏡頭晃動而造成的眩暈感受，或那些因快速蒙太奇而產(chǎn)生的動蕩感，以及由之衍生而來的對身處何時何地的難以確定，所表達(dá)的當(dāng)然是電影中的角色的感知，是導(dǎo)演的個人體認(rèn);從另一方面來說，這也是觀眾對現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的一種認(rèn)知，直至變成觀眾本身。

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【作者簡介】 ?張舒野，男，山東菏澤人，西安美術(shù)學(xué)院影視動畫系講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系教育部規(guī)劃基金項(xiàng)目“清末和民國時期女性主義思潮與中國早期電影”（編號：

17YJA760064）階段性成果。