戲仿與解構(gòu)： 邁克爾·哈內(nèi)克電影中的現(xiàn)代性思考

劉剛

邁克爾·哈內(nèi)克可能是為數(shù)不多堅(jiān)守著作品連貫性與嚴(yán)肅性思考的導(dǎo)演之一。其47歲時(shí)才推出了第一部長片《第七大陸》（1989）。而2001年改編自艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克同名小說的《鋼琴教師》獲得了當(dāng)年度的戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。在2009年和2012年，邁克爾·哈內(nèi)克更上一層樓，憑借《白絲帶》和《愛》兩度摘得戛納電影節(jié)金棕櫚桂冠。

古稀之年的哈內(nèi)克至今仍然堅(jiān)持使用作品不斷補(bǔ)充和界定自身世界觀的界限，對(duì)其電影的評(píng)價(jià)、分析也成為了一個(gè)無法回避的問題。邁克爾·哈內(nèi)克作品豐碩，但不論是在形式亦或是主題上都具有著強(qiáng)烈的內(nèi)在統(tǒng)一性。在鏡頭語言與視聽效果的呈現(xiàn)上來看，哈內(nèi)克承襲了羅伯特·布列松的簡(jiǎn)約主義影像風(fēng)格，使用靜止的長鏡頭拉開觀眾與故事的距離，以強(qiáng)化冷靜克制的表面下故事本身的情節(jié)與情感張力;而在主題上，哈內(nèi)克就如同所有以人文主義的思想觀照現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家一樣，以意向性主題來表現(xiàn)和反思現(xiàn)代性的洪流中個(gè)體生存的困境和悖論，成了20世紀(jì)西方現(xiàn)代性藝術(shù)作品的有力回響。

一、零度鏡頭下的多義敘事

自從1989年以來，邁克爾·哈內(nèi)克已經(jīng)撰寫、拍攝了近30部電影和電視作品，但是其中只有極少數(shù)的作品建構(gòu)于特定的歷史背景中，這顯示出了哈內(nèi)克對(duì)于現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)著考察。其作品也往往從最為日常的生活場(chǎng)景里發(fā)現(xiàn)無聲而深刻的傳統(tǒng)與體制性的暴力，這些習(xí)焉不察的殘酷行為已經(jīng)變成了一種模式。

雖然其作品引起了觀眾對(duì)于死亡、暴力和愛等種種形而上觀念的沉思，但邁克爾·哈內(nèi)克仍然堅(jiān)持宣稱電影的內(nèi)容應(yīng)該為形式而服務(wù)。這里的形式并不止于技術(shù)性的手段，而是電影作為一種藝術(shù)所應(yīng)為其自身的風(fēng)格完整而進(jìn)行的無功利的創(chuàng)造。如同其他所有真正藝術(shù)作品的創(chuàng)作者一樣，哈內(nèi)克強(qiáng)烈地抵御著觀念對(duì)電影的控制，他曾經(jīng)在一次采訪中直言不諱：我厭惡所有主題先行的電影。他們的創(chuàng)作初衷在于控制，說服觀眾采取跟他們一樣的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)這個(gè)東西沒有一點(diǎn)藝術(shù)價(jià)值。[1]

哈內(nèi)克描述自己的電影總是開始于一個(gè)具體而微的畫面，比如拍攝《白絲帶》的靈感便來自于德國北部平原上一群金發(fā)日耳曼兒童這個(gè)想象景觀而非是有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)和納粹的隱喻。作為觀眾，對(duì)于哈內(nèi)克作品的總體印象或許正是電影里的一個(gè)鏡頭、一個(gè)連續(xù)的片段或者一個(gè)具體的場(chǎng)景，這些充滿立體觸感和豐富細(xì)節(jié)的視聽組合就仿佛生活本身一樣具有強(qiáng)烈的感染力，而哈內(nèi)克的作品從某種程度上來說正意味著使用鏡頭和影像召喚接受者進(jìn)入一個(gè)獨(dú)特的世界之中。

在電影實(shí)踐里，哈內(nèi)克以嚴(yán)格地控制電影品質(zhì)而聞名。從劇本里的詞句到拍攝中的機(jī)位，都是作為導(dǎo)演的哈內(nèi)克個(gè)人趣味和意志的全面體現(xiàn)。哈內(nèi)克在青年時(shí)代便開始寫詩，對(duì)于文學(xué)作品的廣泛涉獵和深刻思考賦予了其作品統(tǒng)一的文字感。英國學(xué)者約翰·凱里就曾區(qū)分文學(xué)作品與影像作品最大的不同在于前者是內(nèi)容空缺的編碼，而后者則是完美的客體，前者不能如后者一般被受眾所輕易地接收、消化而需要進(jìn)一步地破譯——密碼的存在成為了作品與接受者中間的一堵墻，二者的距離在某種程度上成為了一個(gè)審美的對(duì)象。

而這正是邁克爾·哈內(nèi)克的鏡頭策略——他試圖保持與觀眾的距離而非消弭這段距離以討好觀眾，哈內(nèi)克總是試圖營造接受的壁壘，創(chuàng)造信息的隔絕而不是一味滿足觀眾的窺私欲。這或許是哈內(nèi)克對(duì)于電影主題把控的一部分，而在形式上呈現(xiàn)出來的是一種被羅蘭·巴爾特稱為零度寫作的創(chuàng)作風(fēng)格。羅蘭·巴爾特將19世紀(jì)古典現(xiàn)實(shí)主義所刻意營造出來的自然真實(shí)感當(dāng)作觀念屏障的一種，而非破除歷史效果達(dá)到自由創(chuàng)作的有效途徑，而對(duì)生活的忠誠呈現(xiàn)需要作者極大的克制和謹(jǐn)慎。關(guān)于中性和客觀敘事的理論啟發(fā)了法國新浪潮電影的的誕生，而哈內(nèi)克也從中得到了啟發(fā)，其電影風(fēng)格正如巴爾特所說……把社會(huì)看成一種自然世界，對(duì)這個(gè)自然世界它也或許可以將某些現(xiàn)象復(fù)制下來。當(dāng)作家采用人們實(shí)際說著的語言，但不再依其生動(dòng)性，而是將其看作包容了全部社會(huì)內(nèi)容的基本對(duì)象的語言之時(shí)……不再是一種驕傲或庇護(hù)所了，它開始變成一種傳達(dá)清晰信息的行為。[2]

最具代表性的哈內(nèi)克式影像便是靜止的長鏡頭，甚至在《白絲帶》《愛》和《快樂結(jié)局》等作品里，鏡頭的主角會(huì)被情景中的其他物品所遮擋，無法消除的距離使得觀眾想要完整地把握情節(jié)成為一件幾乎不可能的任務(wù)，《白絲帶》中牧師懲戒孩子，為孩子們戴上象征純潔的白絲帶的一幕便以這種方式被加以表現(xiàn)：眾人聚集到餐廳里，而后馬丁從里面走出來，來到一個(gè)黑暗的房間里拿出戒尺，回到餐廳，關(guān)上房門。由于鏡頭一直固定于走廊上的正對(duì)餐廳門的一個(gè)角落，觀眾難以得知懲罰是如何進(jìn)行的，而只能聽到孩子被打的慘叫。這一幕被刻畫得極為神秘冷漠，被賦予了基督教義式的強(qiáng)制性和宿命感——作為懲罰執(zhí)行者的父親自始至終沒有露面，他的意志卻難以違抗，必然降臨。作為受罰者的馬丁被指派拿刑具的設(shè)置也別有深意，似乎是通過自動(dòng)領(lǐng)受懲罰而強(qiáng)化父權(quán)的控制，而這一切可怖神秘的程序卻又只是為了懲罰孩子們晚歸而已。罪名與罪罰構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷，而這正是哈內(nèi)克的真正意圖——還原生活的本質(zhì)和人與人之間最普遍的交際形式——隔絕、冷漠和相互沖突。

《白絲帶》是目前為止對(duì)第二次世界大戰(zhàn)進(jìn)行深刻反思的電影之一，與其譴責(zé)和揭露納粹的暴行，《白絲帶》所追問的問題更加深遠(yuǎn)和根本：納粹是生來就是納粹的嗎？這些人是如何長大的？是什么樣的歷史和文化成為了集中營和種族滅絕的培養(yǎng)皿？這些問題不會(huì)有一個(gè)確定的答案，甚至不同的觀眾所提出的問題也會(huì)截然不同。哈內(nèi)克的電影不會(huì)提供確切的參考答案，而是創(chuàng)造一個(gè)個(gè)意義豐富的場(chǎng)景，這同樣是審美距離的特殊效果。在《快樂結(jié)局》中喬治坐著輪椅在馬路上同加萊的難民交談的鏡頭來自同樣的手筆，鏡頭固定在在幾條車道之外從而車輛的噪音掩蓋了喬治的聲音。只見鏡頭里一個(gè)富有的老年白人主動(dòng)向一群黑人青年求助，甚至摘下了自己名貴的手表——這又形成了一個(gè)多義的反諷場(chǎng)景，觀眾無法得知喬治究竟是在請(qǐng)求他們協(xié)助自殺，還是以他保守的右翼理念刁難難民，但這個(gè)場(chǎng)景本身便具有非凡的表現(xiàn)力。真槍實(shí)彈的戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，但是感情的饑渴和干涸卻是一場(chǎng)無法打贏的戰(zhàn)爭(zhēng)，在這個(gè)和平富有的上流家庭中，血債和痛苦永遠(yuǎn)都無法清算。

二、戲仿媒介與解構(gòu)真實(shí)

2007年在美國重拍《趣味游戲》是哈內(nèi)克電影生涯中的一個(gè)重要隱喻。在早期的電影創(chuàng)作中，無論是《班尼的錄影帶》還是《趣味游戲》，哈內(nèi)克就已經(jīng)敏感地越過銀幕和電影本身，捕捉到了觀眾的變化——日復(fù)一日的影像泛濫催生了畸形的暴力審美和電影倫理，暴露在高強(qiáng)度的圖像聲光等感官刺激下的現(xiàn)代觀眾已經(jīng)喪失了對(duì)藝術(shù)的敏感。工業(yè)和技術(shù)的發(fā)展非但沒有繁榮電影，反而進(jìn)一步窒息了想象力、感知力等人之為人的關(guān)鍵要素。而舊及新的變化，對(duì)進(jìn)步、發(fā)展等命題的辯證思考是現(xiàn)代性話語中重要的組成部分。由此，哈內(nèi)克進(jìn)入到了對(duì)于現(xiàn)代性領(lǐng)域的全面思考之中。

據(jù)堯斯的考證，現(xiàn)代（modernus）一詞最早出現(xiàn)在公元5世紀(jì)，意在區(qū)分已經(jīng)皈依基督教的社會(huì)與仍殘留異教的羅馬社會(huì)，所以，古今更迭、新舊交替是現(xiàn)代性這個(gè)詞語中一直存在著的義項(xiàng)。黑格爾最開始將現(xiàn)代當(dāng)作一個(gè)歷史概念來指代1500年之后的新時(shí)代（neue Zeit）。地理大發(fā)現(xiàn)、文藝復(fù)興和宗教改革等事件將這個(gè)新時(shí)代同中世紀(jì)鮮明地區(qū)分了開來[3]。正如利奧塔所說：“現(xiàn)代性——現(xiàn)代的時(shí)間性——在其自身內(nèi)部就包含了一種動(dòng)力，即在有別于它的狀態(tài)方面超越自身?！盵4]這是現(xiàn)代性概念中具有相對(duì)性的一個(gè)層面，在這一層面上來看，現(xiàn)代性的起點(diǎn)是不斷游移的，但是在具體的話語實(shí)踐中，現(xiàn)代性又有著確定的起點(diǎn)，即啟蒙運(yùn)動(dòng)。由啟蒙運(yùn)動(dòng)肇始，并經(jīng)歷了從物質(zhì)到精神多方面改變的過程之后，現(xiàn)代性最終構(gòu)成了一個(gè)包含社會(huì)現(xiàn)實(shí)、哲學(xué)精神、美學(xué)文化三方面的復(fù)合型命題。

邁克爾·哈內(nèi)克則嘗試表現(xiàn)在科技日新月異發(fā)展著的現(xiàn)代社會(huì)中，不減反增的暴力和沖突、冷漠和殘酷正根植于科技造福人類的美好愿景。歷史并非是螺旋上升的模型，反而有可能在繁榮的假象下帶來不期而遇的墮落。首拍于1997年的奧地利，在10年之后，哈內(nèi)克照搬原版的情節(jié)和臺(tái)詞，原封不動(dòng)地重拍了美國版本，這幾乎是哈內(nèi)克的一份公開聲明：這部電影提出的問題還遠(yuǎn)未過時(shí)。《趣味游戲》的情節(jié)十分簡(jiǎn)單：一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫婦帶著兒子來到湖邊別墅度假，兩個(gè)文質(zhì)彬彬的年輕人不期而遇前來借雞蛋，卻屢屢將雞蛋打破，還故意弄壞了妻子的手機(jī)。夫婦忍無可忍下達(dá)了逐客令。但是兩個(gè)年輕人卻開始了對(duì)一家三口毫無人性地施暴。在這部電影中，暴力是一開始就存在于電影里的核心要素，構(gòu)成了受害者一家與施暴者之間的緊張關(guān)系。然而哈內(nèi)克真正意圖揭露的并不是這種荒謬、無由來的危險(xiǎn)，也不是對(duì)暴行進(jìn)行倫理意義上的審判，而是辛辣地嘲諷媒介和在其影響下的觀眾的偽善與施虐欲。

這部電影幾乎是對(duì)于電影第四堵墻的公然挑釁，導(dǎo)演打破了躲在銀幕之后的觀眾的安全心理，將其卷入到了電影的推進(jìn)之中。在傳統(tǒng)的戲劇表演中，觀眾通過想象一堵虛擬的墻而與演員相隔離，心安理得地假設(shè)舞臺(tái)上所發(fā)生的只是一場(chǎng)虛擬的表演，與己無關(guān)。電影也在長時(shí)間內(nèi)分享了這種假設(shè)。然而眾所周知的是，無論何種藝術(shù)形式，只有在被接受之后才得以被完整地制作。而作為一種消費(fèi)產(chǎn)品的電影則與觀眾之間存在著更為更為緊密的互動(dòng)，電影之中的暴力正是觀眾癡迷暴力的心理投射?！度の队螒颉氛菍?duì)這一推論的圖解。在電影中，施暴者保羅不僅開口對(duì)觀眾說話：我說，你們覺得怎么樣？你覺得他們有機(jī)會(huì)嗎？你是站在他們那邊的對(duì)吧？你賭誰能贏啊？更還在女主人安奮力反擊槍殺另一位暴徒彼得之后，用遙控器倒退電影阻止了安。這無一不顯示著血淋淋的殘害正如題目所說的，是一場(chǎng)游戲而已。

哈內(nèi)克提供了一個(gè)極端的倫理情景——全然無辜的一家人出于善意幫助陌生人，但是后者卻對(duì)其施加了毫無由來的暴行。這無疑會(huì)使得觀眾陷入到無盡地期待之中——一家三口成功反擊入侵者，順利逃脫。然而哈內(nèi)克的意圖正是通過戲仿正義打倒邪惡的好萊塢模式，來解構(gòu)暴力的銀幕制作。在這一極端的倫理情景之中，哈內(nèi)克架空了審判者的權(quán)威，壞人占得完全的主動(dòng)，保羅似乎正是哈內(nèi)克現(xiàn)代性批判的代言者一樣，他不斷地提醒觀眾：想要終止這場(chǎng)暴力的方式十分簡(jiǎn)單，關(guān)掉這部電影就足夠了。保羅在片尾的臺(tái)詞也點(diǎn)明了電影的主題——虛幻不就是現(xiàn)實(shí)嗎？你可以在電影中看見它們對(duì)吧？那么它們就和現(xiàn)實(shí)一樣真實(shí)了。

觀眾在習(xí)慣性地接受現(xiàn)代音像制品的傳播的過程中，無意之間賦予了這些人為制品以上帝的角色。在《趣味游戲》中，正是媒介以一種超自然的方式潛移默化地改變了主體。作為現(xiàn)代科技的代表，電視已經(jīng)贏得了‘元媒介的地位——一種不僅決定我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，而且決定我們?cè)鯓诱J(rèn)識(shí)世界的工具。[5]人類發(fā)明了科學(xué)技術(shù)，科技卻統(tǒng)治了人類，被造物成為造物主，弗蘭肯斯坦被神化為了共同的上帝——這正是邁克爾·哈內(nèi)克所揭示的科技現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性之間影響深遠(yuǎn)的重要悖論。

三、現(xiàn)代性的矛盾和悖論

邁克爾·哈內(nèi)克曾聲明自己只描寫熟悉的環(huán)境。在他的電影中，經(jīng)常出現(xiàn)的主人公是文雅的上流階級(jí)成員，音樂家、文藝評(píng)論者、世襲企業(yè)的管理者和湖邊別墅的主人。這些人物從現(xiàn)代化中受益，在歷史的進(jìn)程中積累了自身的物質(zhì)財(cái)富和社會(huì)地位，成為現(xiàn)代性的既得利益者和中堅(jiān)力量，完成現(xiàn)代性的再生產(chǎn)。但是，哈內(nèi)克以此為對(duì)象，解剖在看不見的天花板之上現(xiàn)代性運(yùn)行的矛盾與悖論——現(xiàn)代化以生產(chǎn)力的提高作為人類幸福生活的標(biāo)準(zhǔn)，然而在越是富裕和現(xiàn)代化的家庭中誕生了越是不幸的成員。

哈內(nèi)克將人類的孤獨(dú)和異化心理作為電影的一大焦點(diǎn)。這位導(dǎo)演最愛的小說家便是D.H.勞倫斯。D.H.勞倫斯對(duì)工業(yè)時(shí)代里女性和兩性關(guān)系中的壓抑緊張無疑為哈內(nèi)克所借鑒，《鋼琴教師》也是一部將女性深層復(fù)雜心理表現(xiàn)得淋漓盡致的作品。電影改編自同名小說，但是劇本由哈內(nèi)克一手寫就，描寫了一個(gè)受到母親高壓控制的鋼琴家艾麗嘉無法處理兩性關(guān)系，試圖用母親對(duì)待她的方式來威逼男友，最后失敗自我毀滅的故事。然而，這個(gè)故事又不能僅僅被理解為是一個(gè)個(gè)體的悲劇，父輩—子輩的對(duì)立和壓迫在哈內(nèi)克的作品中反復(fù)再現(xiàn)，提示著我們背后的隱喻意義。

現(xiàn)代性作為一個(gè)復(fù)合的過程涵容著社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化精神兩個(gè)不同的層面，而后者不同于外在可見的現(xiàn)代化，能用具體的指標(biāo)加以衡量。在新舊交替之間，人的精神生活的變化和科學(xué)技術(shù)的更迭出現(xiàn)了不同步。并非所有人的人格構(gòu)型、氣質(zhì)品質(zhì)、道德觀念、倫理價(jià)值、傳統(tǒng)習(xí)慣都能夠在短時(shí)間內(nèi)更新?lián)Q代。從《白絲帶》到《鋼琴教師》《快樂結(jié)局》，即便社會(huì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，然而統(tǒng)治著家庭和親子關(guān)系的仍然是令人窒息的威權(quán)。

與此同時(shí)，哈內(nèi)克更是在提醒觀眾對(duì)科技時(shí)代里人類知識(shí)和情感的扁平化趨勢(shì)保持警惕，即人類深層次的精神世界永遠(yuǎn)不會(huì)如社交網(wǎng)絡(luò)和大眾媒介上所宣揚(yáng)和呈現(xiàn)的一般清晰和明朗;相反的，混沌迷茫和黑暗欲望是無法觸及和無法侵犯的潛意識(shí)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)。哈內(nèi)克的電影里充滿了令人印象深刻的夜景鏡頭，除了在《白絲帶》中馬丁走進(jìn)房間拿戒尺的一幕情景以外，《快樂結(jié)局》中喬治在深夜駕車嘗試自殺和伊芙偷偷拍攝母親都是對(duì)此形式的出色運(yùn)用——這正是潛意識(shí)世界的外在表現(xiàn)形式。

在《快樂結(jié)局》中隱含的一個(gè)關(guān)鍵信息就是伊芙毒殺了自己的母親。在電影片頭，伊芙拍攝母親洗漱的每一個(gè)步驟上傳到社交平臺(tái)，表達(dá)對(duì)母親的憎恨和厭惡。哈內(nèi)克沒有直接拍攝伊芙，而是選擇將這個(gè)13歲的女孩隱藏在黑暗之中，整幅電影畫面就是伊芙的手機(jī)操作界面。黑夜是接近具有早熟的冷靜殘忍的伊芙的機(jī)會(huì)，只有在公開的社交網(wǎng)絡(luò)里，她才像是一個(gè)稚嫩的女孩，抱怨父母、看搞笑視頻，分享自己的心情……而這無疑是一個(gè)巨大諷刺——在父親和祖父費(fèi)盡心思想要與伊芙溝通的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)上一個(gè)陌生人卻有可能比他們更加了解他們的親人。

結(jié)語

邁克爾·哈內(nèi)克的電影對(duì)人性與時(shí)代的嚴(yán)肅拷問，對(duì)個(gè)人風(fēng)格與鏡頭敘事的推敲打磨成了電影歷史的標(biāo)桿。其致力于分享身處這個(gè)時(shí)代所必然感知到的焦慮和憤怒，引導(dǎo)著觀眾對(duì)發(fā)生在日常經(jīng)驗(yàn)里的暴力和壓迫產(chǎn)生自覺;并且向歷史回溯，發(fā)掘這些正在摧毀著每個(gè)人的邪惡來自于何種文化與習(xí)慣的規(guī)約，如何在現(xiàn)代性的進(jìn)程里被賦予了合法性。通過哪怕是鏡頭里的戲仿與解構(gòu)，或許我們都可以向一個(gè)更加合理而美好的世界更近一步。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】 ?劉 剛，男，江蘇南京人，東南大學(xué)成賢學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系江蘇省教育科學(xué)“十三五”規(guī)劃重點(diǎn)課題“基于產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)的動(dòng)畫專業(yè)‘九宮結(jié)構(gòu)協(xié)同育人體系的研究和探索”（編號(hào)：C-a/2020/01/04）階段性成果。