戰(zhàn)爭、女性與權(quán)力
——論嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》的空間書寫

劉中望，向 宇

《金陵十三釵》是當(dāng)代著名華人作家嚴(yán)歌苓以1937年南京淪陷為背景、反映民族受難史的一部長篇小說。國內(nèi)外學(xué)界關(guān)于《金陵十三釵》的研究，尚無成果專門探討其獨特的空間構(gòu)型及承載的復(fù)雜權(quán)力關(guān)系。本文聚焦《金陵十三釵》的空間書寫，試圖揭示嚴(yán)歌苓藝術(shù)創(chuàng)新的文化心理和審美觀念。

一、空間形態(tài)、關(guān)系及敘事：視覺景觀的文本呈現(xiàn)

《金陵十三釵》以“十字形”構(gòu)型進行空間書寫，生成女性主題焦點，關(guān)涉權(quán)力關(guān)系及其運作，進行敘事強化，主要呈現(xiàn)為以下三種空間形態(tài)。

(一)十字空間：分布重構(gòu)與焦點凸顯

《金陵十三釵》的物理空間與心理空間，都呈現(xiàn)為明顯的“十字形”。從整體布局看，在水平線上，作為小說主場景的威爾遜教堂被分割為內(nèi)外兩個空間；在垂直線上，英格曼神甫對妓女和女學(xué)生進行上下關(guān)系的空間分配。從視覺呈現(xiàn)看，縱軸上的閣樓和地下倉庫，橫軸上的紅色磚房、教堂外的日軍占領(lǐng)區(qū)域，構(gòu)成一個標(biāo)準(zhǔn)的“十”字，教堂外的荒土?xí)鴮懀烫脙?nèi)的焦慮側(cè)寫，閣樓和地下倉庫的場景對比，女學(xué)生們的數(shù)次向下窺伺，妓女們擅離倉庫的洗衣覓食，則進一步強化空間的場景差異與功能區(qū)別，凸顯空間異位及其移動。從心理效果看，“十字形”寓示形色人物的封閉排斥和爭奪糾結(jié)，日軍對眾人空間資源顯性施壓，教堂內(nèi)各主體圍繞區(qū)域劃定不斷沖突。

在再現(xiàn)與重構(gòu)歷史上，小說往往能展現(xiàn)出更為獨特的視角與強大的表現(xiàn)力[1]?！督鹆晔O》的著書靈感，來自嚴(yán)歌苓對悲慘歷史的“再現(xiàn)”大欲望，記憶重構(gòu)則秉持“小空間”的預(yù)設(shè)和強調(diào)，“十字形”空間明顯蘊含藝術(shù)重構(gòu)色彩。嚴(yán)歌苓在相關(guān)采訪中說，“與其他關(guān)于南京大屠殺的作品相比，我是把它放在一個非常非常小的角落里來寫”[2]，由此生成小場景的聚合性和逆序矛盾效果。這種“以小見大”的立意，大幅凸顯作為景觀的視覺空間。居伊·德波認(rèn)為，現(xiàn)代社會生活是“巨大的景觀的積聚”[3]。在嚴(yán)歌苓筆下，這種積聚則呈現(xiàn)為矛盾復(fù)雜的人物群相，迥異人物在有限空間內(nèi)集聚，映射復(fù)雜的社會形勢和多變的戰(zhàn)爭走向。

《金陵十三釵》的多空間結(jié)構(gòu)并非均質(zhì)性存在，而具有明顯的主次分異。嚴(yán)歌苓不是典型的女性主義者，但她的眾多作品持續(xù)關(guān)注和多維演繹女性主題，如《扶桑》《小姨多鶴》《金陵十三釵》《第九個寡婦》等。緣于嚴(yán)歌苓格外關(guān)注南京淪陷中大量婦女被強奸的歷史事實，女性形象塑造成為小說焦點[4]。上述兩種因素的交織，促使《金陵十三釵》聚焦被控制和受貶損的女性空間。植根嚴(yán)歌苓的女性主義文學(xué)經(jīng)驗，在小說的空間分層體系中，閣樓與地下倉庫既是功能性和物理性的存在物，又是心理表征和文化符號。英格曼神甫將妓女與女學(xué)生分別藏于兩處，意旨固然是庇護和安全，但又包含阻斷二者接觸的深層意味，空間劃分成為女性道德身份的規(guī)訓(xùn)工具[5]。

(二)網(wǎng)狀空間：權(quán)力位移與宰制反抗

基于權(quán)力壓制與秩序掌控的雙重需要，小說《金陵十三釵》的空間“內(nèi)外對峙”“上下分層”。相較于點的單一或面的混沌，“十字形”空間對點線的綜合強調(diào)和融通控制，更加凸顯威權(quán)者的主體性。米歇爾·福柯認(rèn)為，空間構(gòu)成是一種自上而下的權(quán)力結(jié)果[6]。這體現(xiàn)在《金陵十三釵》中便是兩種空間權(quán)力及其交錯使用：日軍訴諸戰(zhàn)爭掠奪的殘暴權(quán)力、英格曼神甫延續(xù)社會秩序的規(guī)范權(quán)力，日軍迫使眾人躲入威爾遜教堂內(nèi)部，教堂“話事人”英格曼神甫分割上下空間，權(quán)力關(guān)系影響、決定和推動空間重塑，空間秩序趨于“十字形”構(gòu)造。在福柯看來，建筑是權(quán)力影響空間構(gòu)型的常見方式，金字塔空間寓意權(quán)力運行的視覺秩序，作為“生產(chǎn)性網(wǎng)絡(luò)”的具體方式，權(quán)力自上而下、自下而上運行，或者橫向移動[7]。?？掠懻摽臻g及其位移與權(quán)力規(guī)訓(xùn)的聯(lián)結(jié)，主要基于對主體關(guān)系的社會學(xué)觀察和哲學(xué)體認(rèn)，這種監(jiān)視性關(guān)系聯(lián)結(jié)不同的權(quán)力模式，還應(yīng)補充“所屬時期的主導(dǎo)特征和緊張關(guān)系的背景”[8]探討，但他的金字塔空間構(gòu)型說，對研究《金陵十三釵》中的權(quán)力與空間關(guān)系仍具啟發(fā)意義。

權(quán)力對空間構(gòu)型的復(fù)雜影響在于，依照垂直線的行進軌跡，空間權(quán)力上下分布，當(dāng)權(quán)力關(guān)系變化后，空間形態(tài)隨之改動?！督鹆晔O》的權(quán)力分布關(guān)聯(lián)空間的視覺呈現(xiàn)，空間形態(tài)成為權(quán)力表征，并展現(xiàn)出明顯的網(wǎng)狀性。日軍和英格曼神甫均具有自上而下的壓制性權(quán)力，然而就其性質(zhì)而言，日軍強硬殘暴，英格曼神甫軟性頑固，在社會倫理觀的作用下，前者理應(yīng)反抗卻無力反抗，后者可以反抗但無法反抗。戰(zhàn)爭恐懼與生存威脅迫使空間爭奪不斷升級，引發(fā)自下而上的權(quán)力運動，即眾人積極或消極、直接或委婉地實施反抗行為。此外，眾人間的權(quán)力關(guān)系縱橫延展、交叉激發(fā)，比如，英格曼神甫與法比，法比與妓女，妓女與傷兵，傷兵與日軍，等等，在復(fù)雜交織的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中，因妓女和女學(xué)生這兩個人為分割群體的不斷互動，權(quán)力的橫向運動更加明顯，集中表現(xiàn)為高貴和低賤的境遇對比，越界與沖突不斷發(fā)生。

(三)敘事空間：縱橫并置與異質(zhì)書寫

《金陵十三釵》的敘事空間，亦具有明顯的“十字形”色彩。小場景空間的明顯弊端是空間局限引發(fā)格局缺陷，而人物敘述、情節(jié)行進等方面的敘事完善是彌補不足的有效辦法?！督鹆晔O》“十字形”空間對復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的展現(xiàn)，敘述層次鮮明，建立在細節(jié)描寫和空間規(guī)整的基礎(chǔ)上，建構(gòu)一個縱橫并置的敘事空間。西摩·查特曼曾將文本內(nèi)環(huán)境與敘述空間區(qū)分為故事空間、話語空間，以凸顯敘事空間的復(fù)雜性[9]。在《金陵十三釵》中，主要有作者、“我”、孟書娟三個敘述者，除教堂空間和事件線索外，還有基于縱覽橫比的巨大敘述空間，顛覆線性時間的自然順序，可以全面回顧和想象再現(xiàn)，生成獨特的藝術(shù)效果。

縱橫并置的敘事空間大幅提升客觀性事實的容量，凸顯人物形象的立體感和縱深感?！督鹆晔O》采用仿回憶錄形式，作為書娟侄女的“我”，轉(zhuǎn)述親歷者書娟的真實經(jīng)歷。小說以書娟和玉墨在戰(zhàn)犯審判會上的重逢開頭，玉墨的拒絕相認(rèn)推動書娟開始回憶往事和追尋歷史，嚴(yán)歌苓以豐富史料和開闊視野為依托，在引言中為書娟的講述提煉“坐標(biāo)”“位置”“大畫面”三大關(guān)鍵詞，奠定小說的視覺空間基調(diào)[10]。回顧這段歷史時，對于第一人稱視角的書娟無法接觸到的人和事，如李全有和王浦生死里逃生的詳細過程，小說運用全知敘述法，訴諸多人轉(zhuǎn)述，內(nèi)容的掐頭去尾和多年后法比的補滿，講述一個“豐滿”的“文學(xué)化”故事[10]，對教堂外空間的巧妙填充，有效彌補了小角度的視野缺陷。

異質(zhì)敘事空間往往強調(diào)偶然性、非連續(xù)性，凸顯縱向歷史與橫向節(jié)點中的或然發(fā)生。歷史題材小說的獨特性在于，通過作者對故事的敘述及其重構(gòu)，有機融合虛擬與真實空間。魯斯·羅儂認(rèn)為，作為敘事作品常見的空間組織形式，不能直接溝通的異質(zhì)空間對應(yīng)連續(xù)的空間、彼此中斷的異質(zhì)空間，具有嵌入敘事、夢境、書中書等特點[11]?！督鹆晔O》對異質(zhì)空間描寫的重視主要表現(xiàn)為，有關(guān)玉墨與張世祧的糾葛敘述，對日軍少佐發(fā)現(xiàn)女學(xué)生的過程想象。前者采用模糊手法，張世祧是書娟追溯玉墨往事中挖掘并告訴“我”，還是“我”經(jīng)由書娟對玉墨跳舞的著迷而想象出的，抑或二者皆有，受浪漫想象和情緒鋪墊的雙重激發(fā)生成，不得而知。后者與之不同，小說明言其是“武斷的、憑空想象的”[10]，用以凸顯日軍后兩次“造訪”的聯(lián)系，體現(xiàn)嚴(yán)歌苓從受害者角度對施害人態(tài)度與形象的深層理解。

二、空間規(guī)范、越界及暗示：社會權(quán)力的話語實踐

規(guī)范與越界是《金陵十三釵》空間權(quán)力關(guān)系的主要內(nèi)容和核心主題，存在焦土意象與宗教隱喻兩大暗示，反映世俗權(quán)力的運行方式及其實踐效能。

(一)空間規(guī)范：秩序建構(gòu)與權(quán)力懲罰

就深層指向來說，《金陵十三釵》的空間構(gòu)型源于對現(xiàn)實秩序和社會規(guī)范的沿襲與追求。人類的社會性品格推動共有秩序的建立，主張規(guī)范社會行為。弗朗西斯·福山認(rèn)為，社會秩序關(guān)聯(lián)階層區(qū)隔，等級制是規(guī)范制定的權(quán)力來源[12]。因社會文明進程的起伏，人類對規(guī)范的追求或有時滯，但在回歸穩(wěn)定的持續(xù)推動下，戰(zhàn)亂帶來的秩序破裂與空間顛覆終將被修復(fù)，即便是以某種異化的形式實現(xiàn)。在社會性關(guān)系前提下，規(guī)范可能自發(fā)地生成，亦需發(fā)揮組織功能，各主體都希望建構(gòu)共識體系，以實現(xiàn)對他人的約束。這種復(fù)雜性體現(xiàn)為英格曼神甫的權(quán)威性：一方面，繼承舊有的社會秩序，處在權(quán)力階級的位置；另一方面，擔(dān)任威爾遜教堂內(nèi)被“選舉”產(chǎn)生的“話事人”，在魚龍混雜的混亂空間中，其隱性的權(quán)威性被默認(rèn)。英格曼神甫是規(guī)范的堅定擁護者，當(dāng)生存空間被壓縮為狹窄的教堂后，他沿襲規(guī)范軌跡，對妓女以“高雅戰(zhàn)勝粗鄙”[10]、對女學(xué)生“聲音具有感染力”[10]、對日軍“仙風(fēng)道骨”[10]，維護既有的社會秩序，隔絕女學(xué)生與妓女的接觸，強調(diào)教堂的中立身份與應(yīng)盡責(zé)任，既解除戴少校的武裝，又盡力阻攔日軍傷害他。在英格曼神甫身上，鮮明體現(xiàn)規(guī)范階層性與人道自發(fā)性的區(qū)別及其矛盾交織。

從實踐效果看，英格曼神甫的規(guī)范施行具有權(quán)力懲罰的類似效能。在?？碌睦碚擉w系中，規(guī)范化是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的重要手段之一?！耙?guī)訓(xùn)機構(gòu)的懲戒具有規(guī)范功能”[7]，規(guī)范由既有社會的等級制度所決定，權(quán)威主體對所有人制定規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)揮監(jiān)督功能[8]。英格曼神甫限制女學(xué)生與妓女的活動空間，折射的是社會規(guī)范對二者的慣常約束，父權(quán)制話語規(guī)范女性的言行，它是物化女性和性地位懲罰的合邏輯性結(jié)果。規(guī)訓(xùn)本無絕對好壞，但權(quán)力話語和規(guī)范準(zhǔn)則由男性主導(dǎo)后，勢必帶來對女性的壓抑與束縛。作為自然人的英格曼神甫并不具有法定權(quán)力，空間控制并非展示權(quán)力，而是為了維系既有的社會秩序，正當(dāng)性的這種賦予及其執(zhí)行，相比暴力更難被推翻，因為暴力革命往往被看作“正義之戰(zhàn)”，顛覆秩序通常被視為違背法律和破壞倫理。傷兵、妓女們都反擊日軍，卻未曾反抗英格曼神甫，女學(xué)生與法比等人對他更是尊崇順從，戰(zhàn)亂中的教堂規(guī)范一直具有效力，很好地說明了這一點。

(二)空間越界：戰(zhàn)爭強權(quán)與失范效應(yīng)

空間秩序由規(guī)范支撐，空間越界因失范引發(fā)。如果說，規(guī)范關(guān)聯(lián)權(quán)力運行，那么失范則是規(guī)范制定者與被規(guī)范對象的權(quán)力沖突。埃米爾·涂爾干認(rèn)為，失范是與道德對立的負(fù)面性行為[13]。讓·馬利·居約強調(diào)，失范是個體自治引發(fā)的規(guī)則脫離，具有正面解放意義[14]。朱力引用越軌與解組兩個概念，凸顯失范指涉?zhèn)€人與社會兩重含義[15]。日軍悍然發(fā)動侵華戰(zhàn)爭、女學(xué)生與妓女的反復(fù)越界都是失范的表現(xiàn)，前者違背倫理道德，訴諸武力侵襲，造成區(qū)域社會的整體失范；后者顛覆階層區(qū)隔，挑戰(zhàn)社會習(xí)見和傳統(tǒng)禮法。

對戰(zhàn)爭造成的社會失范效應(yīng)與程度的低估，是英格曼神甫起初誤判戰(zhàn)局的重要原因。他認(rèn)為“日本人是世界上最多禮、最溫和的人”[10]，南京淪陷后，秩序?qū)⒑芸旎謴?fù)，卻沒有預(yù)計到日軍對道德規(guī)范的長期踐踏，日軍越界是價值規(guī)范解組的后果之一。作為被規(guī)范對象的女學(xué)生與妓女，則承受日軍和英格曼神甫的兩方壓制，空間界限劃分及其帶來的主體壓抑，導(dǎo)致日軍與避難者的壓制性關(guān)系始終存在，推動教堂內(nèi)的矛盾沖突不斷升級，以至屢屢打破界限。戰(zhàn)爭強權(quán)的入侵使弱勢方生存空間急遽壓縮，原有的社會矛盾在狹小空間內(nèi)被激化、放大，空間撕裂與分割、新生與再碎，《金陵十三釵》非常強調(diào)這種空間運行模式。妓女們?yōu)榱松妫幢阍谟⒏衤窀Φ难燮は?，她們也是屢打擦邊球，偷吃教堂的食物，竊用神甫的壁爐和洗禮池的圣水。女學(xué)生雖然厭惡妓女們的“窯姐”身份，卻因好奇而暗中觀察她們。與日軍的外部矛盾催生英格曼神甫的反規(guī)范行為，為庇護女學(xué)生而主動尋求妓女們的幫助，為了解日軍動向而不得不尋找從安全區(qū)歸來的法比，為安全起見而只得讓女學(xué)生與妓女共處一室。受外部的強烈催化，空間劃分迫使主體越界行為反復(fù)出現(xiàn)，最終徹底打破空間界限。

(三)空間暗示：焦土呈現(xiàn)與宗教隱喻

對日軍占領(lǐng)后的南京城區(qū)，小說以“焦土”為主題進行多維書寫。“戰(zhàn)爭制造了國家”[16]，但戰(zhàn)爭與屠殺導(dǎo)致空間毀滅，制造空間焦土。在《金陵十三釵》中，“焦土”指涉悲慘戰(zhàn)爭中一切人與物的消滅與抹殺：一方面，直接描述南京的焦土景象，“尸體被履帶軋入地面”[10]，馬路上的排水溝變成了“排血溝”[10]，“倒塌的樓房和遍地的橫尸”[10]，整個城市生靈涂炭、面目全非；另一方面，間接挖掘日軍行為的焦土意象，法比斥責(zé)日軍打著搜查幌子到處搶東西[10]，日軍三次“造訪”教堂，拿走神甫的汽車，殺死戴少校等人并搶劫物資，掠走假扮女學(xué)生的妓女。此外，嚴(yán)歌苓還用“靜”描述戰(zhàn)火下的南京，那是“包裹著槍聲”的靜，“是一座城池放棄掙扎、漸漸屈就的靜”[10]，又體現(xiàn)在走出教堂的中國人都死去上，如外出打水的阿顧、找琴弦的豆蔻，以此匹配和凸顯“焦土”主題。嚴(yán)歌苓的威爾遜教堂構(gòu)想，源自某些歷史事實，南京淪陷后，確有一批歐美傳教士、醫(yī)生等為保護平民而建立安全區(qū)[17]。但結(jié)果是，日軍摧毀建筑，屠殺軍民，強暴婦女，強征慰安婦，毀滅性占領(lǐng)南京，安全區(qū)亦未能幸免。嚴(yán)歌苓的焦土?xí)鴮?，既有真實歷史作為依據(jù)，又表達她對戰(zhàn)爭暴行的譴責(zé)，日軍罪行令人發(fā)指。

小說的“十字形”空間形態(tài)，與基督教的“十字架”具有某種隱喻聯(lián)系?！巴ㄟ^把空間和結(jié)構(gòu)結(jié)合起來……可能把結(jié)構(gòu)和意義、意義和永恒的神話的存在結(jié)合了起來”[18]，“十字形”空間形態(tài)、故事發(fā)生在教堂、圣潔與低賤的女性，三者聯(lián)結(jié)，暗示效應(yīng)明顯。基督教堂內(nèi)部或屋頂常豎有巨大的十字架，成為外化標(biāo)志物。中世紀(jì)以來，基督教建筑的水平圖像大多呈現(xiàn)為“十字形”，它“既是基督教神學(xué)信仰的象征，又是《圣經(jīng)》文化的深層結(jié)構(gòu)代碼”[19]?；浇膛c西方社會的歷史進程和規(guī)范發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)，這是不爭的事實。?？律踔琳J(rèn)為，受基督文化影響的個人道德不斷轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)規(guī)范，“對基督教來說……道德越來越呈現(xiàn)出規(guī)范法則的形式”[20]，這種觀點可解釋英格曼神甫行為“救贖生命”“堅守秩序”的雙重準(zhǔn)則。然而，即便尊奉“愛”“拯救”旗號，由男性主導(dǎo)詮釋的基督教教義同樣壓抑和歧視女性，故而女性主義認(rèn)為，《圣經(jīng)》和教會阻礙女性解放。在《圣經(jīng)》中，瑪利亞處女懷子、生育耶穌，暗示母性崇拜和排斥性行為，基督教強調(diào)父、子、靈“三位一體”，“父是給予，子是接受，而圣靈是由二者而發(fā)”[21]，女性角色明顯缺失或地位不高，以宗教方式反映現(xiàn)實社會男性對女性的主導(dǎo)和壓制。小說《金陵十三釵》形象展現(xiàn)女性“空間庇護”“權(quán)力壓抑”的矛盾境遇，妓女的犧牲則象征教義維度的母性實現(xiàn)，寓意女性解放需以現(xiàn)實犧牲與生命毀滅為必要代價，宗教隱喻色彩濃郁。

三、空間融合、湮滅及博弈：女性意識的審美表達

在《金陵十三釵》中，閣樓和地下倉庫的空間連通，象征女學(xué)生和妓女的精神融合，以妓女的犧牲換取自由，則寓示空間解構(gòu)及其意義消解，嚴(yán)歌苓以審美方式表達女性意識。

(一)空間融合：完美女性的塑造過程

隨著小說情節(jié)的發(fā)展，閣樓與地下室的空間交往更加頻繁，融合趨勢明顯。英格曼神甫愈發(fā)不能隔絕女學(xué)生與妓女的接觸，越界行為不斷發(fā)生，在英格曼神甫決定讓女學(xué)生搬進地下倉庫后，閣樓空間的身份標(biāo)簽被完全撕碎。小說結(jié)尾，妓女替代女學(xué)生勇赴日軍“宴請”，經(jīng)由日益頻繁的意識接受與犧牲拯救的心靈震撼，女學(xué)生不再是“原先的唱詩班女孩兒”[10]，她們走出教堂生存空間，改變圣潔與低賤對立的固有認(rèn)知，迎來身體解放與心理巨變，儼如煥然一新。

在身份形象和精神觀念兩個層面，空間融合反映女學(xué)生與妓女從對立到統(tǒng)一的嬗變過程。在小說中，女學(xué)生并不招人喜歡，這是一群留著童花頭的十幾歲小丫頭，即便在戰(zhàn)火紛飛的險境中，還圍繞“友誼”不斷爭吵，日軍搜查教堂時，她們驚呼、啜泣，這種無力掌控引起少佐的懷疑，最終導(dǎo)致妓女的犧牲。與之相比，妓女們美麗動人，魅力四射，為生存而努力，主動照顧傷患，依附和戲弄男性。有學(xué)者曾從“群相”角度研究比較文學(xué)的人物形象，強調(diào)意識形態(tài)下的形象往往是對群體特征的整合[22]。本文認(rèn)為，嚴(yán)歌苓傾注巨大心力、精心塑造女學(xué)生與妓女這兩類形象，形象差異及其現(xiàn)實反轉(zhuǎn)固然重要，“圣潔”的女學(xué)生“幼稚、干癟又惡毒”，“低賤”的妓女“美麗、善良又勇敢”，意識形態(tài)差異的確是重要的考察角度，然而更需注意的是，小說結(jié)尾二者形象的融合和貫通：“人之鏡”照出自身內(nèi)心的空虛[23]，女學(xué)生學(xué)習(xí)妓女的解放心態(tài)[10]，犧牲的妓女成為“南京城最漂亮的一群‘女學(xué)生’”[10]。妓女與女學(xué)生的對立源于身份賦予的巨大社會鴻溝，在這場偶遇的避難相交中，其對立是純外在、先在的，“為了使女孩們單純、潔凈從而使她們優(yōu)越，世人必須確保玉墨等人的低賤”[10]。但隨著事件的進展，女學(xué)生對這群“低賤”女人“既嫌棄又著魔”[10]，不自覺地去觀察、模仿，離開教堂后，書娟和她的同學(xué)們“常常冒出窯姐們的口頭禪，或冒出她們唱的小調(diào)……全是下意識的”[10]。在空間越界及其矛盾化解中，妓女與女學(xué)生的二元對立認(rèn)知逐漸邊界模糊，妓女的犧牲燭照人性的偉大光輝，則徹底化解身份歧異和形象沖突，精神解放與間性認(rèn)同高度統(tǒng)一，完美女性標(biāo)準(zhǔn)由此建構(gòu)。相對于男性作家的“完美女性”塑造，女性作家更強調(diào)實現(xiàn)愿景的奮斗歷程和價值取向[24]。在相關(guān)訪談中，嚴(yán)歌苓強調(diào)，《金陵十三釵》描寫人物的前后變化，強調(diào)“人性在那一瞬間升華”，女學(xué)生與妓女的形象融合，顯然展現(xiàn)了她塑造“完美女性”的過程理念[25]。

(二)空間湮滅：向死而生的自由實現(xiàn)

妓女們的大義赴死，換來地下倉庫及整個威爾遜教堂的空間解放。地下倉庫空間揭示妓女們的生存困境，展示對她們施行的懲罰，體現(xiàn)在條件惡劣、自由喪失、活動限制等多個方面。?？抡J(rèn)為，監(jiān)禁是一種懲罰手段，17世紀(jì)法國建立總醫(yī)院收留窮人，與醫(yī)療并無關(guān)系，發(fā)揮的是禁閉所功能，“這種結(jié)構(gòu)專屬于法國的君主制和資產(chǎn)階級聯(lián)合的秩序”[26]。在《金陵十三釵》中，地下倉庫就是一個禁閉所。封鎖妓女的空間，是對她們社會地位及失貞的懲罰。玉墨清楚，英格曼神甫和女學(xué)生都鄙夷她們這群妓女，但她以謙卑姿態(tài)盡力軟化教堂中的矛盾，然而秩序穩(wěn)定是主體相互作用的結(jié)果，一方的無限退讓更易激發(fā)矛盾。在跟日本人走前，玉墨情緒失控：“你們藏著是要留給誰呀？留著有人疼有人愛嗎？”“藏著吧，藏到轉(zhuǎn)世投胎，投個好胎，也做女學(xué)生，讓命賤的來給你們狗日的墊背！”[10]這既是對悲慘命運的憤慨，又是對貴賤等級制的控訴。秦淮風(fēng)月場和教堂地下倉庫，帶給玉墨的都是壓抑和痛苦。蘇格拉底認(rèn)為，死亡令人超脫[27]。黑格爾強調(diào)，死亡是個體意識裂變?yōu)槠毡榫竦倪^程[28]。玉墨雖怨恨、亦凜然的赴死，是她淬煉肉體與鍛造心靈的勇敢選擇。妓女的犧牲是小說空間話語轉(zhuǎn)向身體話語的節(jié)點，肉體毀損印證空間湮滅，照應(yīng)小說開頭玉墨“似是而非”[10]的臉，則象征肉體重生和精神不滅。

女性對生存空間的抗?fàn)?，不以男性的賦予為轉(zhuǎn)移。?？抡J(rèn)為，人們不可能通過構(gòu)造空間機器而直接實現(xiàn)自由，但“當(dāng)建筑師的解放意圖與行使其自由的人們的現(xiàn)實實踐合拍的時候，建筑設(shè)計就能夠產(chǎn)生而且確實產(chǎn)生了一些積極的效果”[6]，自由的獲得源于人的主體意志及其行動實踐，當(dāng)空間禁錮自由時，勢必產(chǎn)生顛覆想法與沖決行為。在女性作家的筆下，女性打破男性禁錮往往以死亡為代價，比如，《簡·愛》中伯莎將莊園付之一炬，《覺醒》中埃德娜葬身大海，《19號房間》中蘇珊打開煤氣自殺，等等。在嚴(yán)歌苓的作品中，也有不少用死亡換取精神解放的女性角色，如，《天浴》中的文秀，為了回家而放棄尊嚴(yán)，最終祈求老金給她一槍，尋求解脫；《誰家有女初長成》中的潘巧巧，殺死大宏二宏兩兄弟，以命換命，貌似獲得短暫自由；《雌性的草地》中的小點兒，因倫理糾葛被禁錮，最后藏身大火，結(jié)束生命，等等?！督鹆晔O》中，玉墨最初麻木，后來主動替代女學(xué)生受難，反映她沖破“地下室”桎梏、尋求心靈自由的積極努力。女性的自由之路鋪滿荊棘。玉墨是13個妓女中唯一活下來的，代價是面目全非的自我擯棄。在地下室，這群妓女“醉生夢死”的想法，被法比斥責(zé)為“商女不知亡國恨”，然而是她們拯救了女學(xué)生，代行母親角色保護純潔的孩子，替代戰(zhàn)士捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)，展現(xiàn)堅韌不屈和自強不息精神，她們既是女性層面的英勇戰(zhàn)士，亦是家國空間的偉大母親。

(三)空間糾結(jié)：女性規(guī)范的心理博弈

20世紀(jì)中后期文學(xué)批評從結(jié)構(gòu)、敘事到要素的空間論轉(zhuǎn)向，啟發(fā)研究者挖掘文學(xué)作品空間書寫的意蘊、特征和取向?！督鹆晔O》的空間書寫，是對權(quán)力博弈的歷史思考和形象呈現(xiàn)，既思考戰(zhàn)爭的空間效應(yīng)，又聚焦女性權(quán)力的空間運作。空間是某種權(quán)力形態(tài)，密切聯(lián)系主體關(guān)系和結(jié)構(gòu)意象。在列斐伏爾看來，空間是一種社會關(guān)系，“它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)”[29]。依據(jù)這種觀念，《金陵十三釵》的空間生產(chǎn)主要有兩種：日軍與英格曼神甫代表的戰(zhàn)爭與文明關(guān)系，英格曼神甫、女學(xué)生和妓女承載的規(guī)范與自由關(guān)系，其權(quán)力博弈是空間建立、重構(gòu)和崩塌的根源。

如前文所述，戰(zhàn)爭造成社會規(guī)范整體解組，反映不同權(quán)力主體的價值觀沖突，即固守規(guī)范和挑戰(zhàn)秩序的博弈。日軍利欲被最大化執(zhí)行，大屠殺的劊子手“是文明恐怖卻合理的產(chǎn)物”[30]，這種規(guī)范異化挑戰(zhàn)文明、顛覆秩序、泯滅人性，人神共憤，盡可撻之。戰(zhàn)爭與文明的擴域即征服過程，前者毀滅一切，后者順應(yīng)同化，“百年累之，一朝毀之”，戰(zhàn)爭碾碎文明，教堂空間破滅具有某種必然性。在父權(quán)制的規(guī)范下，女性空間在本質(zhì)上暗含秩序的某種不公。尼采認(rèn)為，女性形象的創(chuàng)造源于男性利己和女性適從兩個方面[31]。吉爾伯特和古芭強調(diào)，父權(quán)制社會的女性被賦予兼具“天使”“魔鬼”兩種形象[32]?！督鹆晔O》中的女學(xué)生與妓女，正是父權(quán)規(guī)范下“天使”“魔鬼”形象結(jié)合的實例。父權(quán)對女性的規(guī)訓(xùn)，意在培植天使形象，但女性作家認(rèn)為，真正的女性兼具“天使”“魔鬼”兩種屬性，價值巋然自立。古條頓人和希伯來人視未婚女兒為家庭空間的重要財產(chǎn)[33]，戰(zhàn)爭雙方都視女性為戰(zhàn)勝者的空間掠奪物，這些都源于男性對女性的空間物化，女性獲取自由，離不開空間話語權(quán)的爭奪。

四、簡要評價

在寫作《金陵十三釵》前后，性與強奸是嚴(yán)歌苓深入思考南京大屠殺的核心問題，她對強奸的看法既基于、又跨越女性的單體視域，視其為一種精神“殘殺”[34]，小說的空間書寫隱射嚴(yán)歌苓對性壓抑的看法。性話題在知識領(lǐng)域與文明層面長久被壓抑，從弗洛伊德到馬爾庫塞和賴希，都揭示文明對性的壓制[35]，福柯呼喚討論性壓抑的歷史視野[36]，強調(diào)性領(lǐng)域壓制模式的社會后果[37]?！督鹆晔O》對女性自由的討論，引人深思：為何由妓女代替女學(xué)生犧牲，問題的本質(zhì)是話語權(quán)掌握在誰的手中，犧牲考察引入效益最大化的經(jīng)濟理念，被衡量對象在價值維度上被物化，犧牲妓女、保護女學(xué)生的行為選擇印證貞潔在效益理論中的價值權(quán)重，意識形態(tài)視域的“性”躍升為可測量的實物，這種經(jīng)濟理性引發(fā)的價值理念顛倒，生動凸顯理性與人性的某種對立與間距疏離。

嚴(yán)歌苓稱自己為“中國文學(xué)的游牧民族”，她視寫作《金陵十三釵》為華人的責(zé)任，雖然她強調(diào)更多聚焦歷史問題[34]，然而與書娟共同回憶歷史的法比之境遇，從一個側(cè)面反映她作為移民作家的游離和苦悶。背井離鄉(xiāng)和語言障礙下的異國體驗，使她敏感而木訥，在筆墨中訴說情感和回望苦難，成為逃離現(xiàn)實的某種替代物，由此鑄就記憶串聯(lián)的文字之島[38]。嚴(yán)歌苓坦言，華人異國生存的艱難，能將不愛國的人變成“民族主義分子”[34]。追尋歷史是異鄉(xiāng)人對故土的回望與寄托，對故鄉(xiāng)情感的無法割舍和同族歷史悲劇的憤慨，勢必結(jié)出文化記憶的碩果。對這段歷史細節(jié)的空間書寫，是嚴(yán)歌苓承繼民族記憶的集中反映，也是她身處異域、自我回歸的明顯體現(xiàn)。嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作，殘酷是表象，包容是內(nèi)核，書寫殘酷境遇、慘淡人生和時空變換，其根源是反映“創(chuàng)傷”，摹寫“許多個人生”，聚焦“邊緣”，對立沖突基礎(chǔ)上的包容性明顯。嚴(yán)歌苓執(zhí)念但不拘泥歷史，書寫但不刻意摹畫，而是致力于穿透歷史審視人性、扎根細微品評文化。

格局過小、沒有正面描寫日軍的暴行是西方評論界對《金陵十三釵》的詬病和質(zhì)疑。視野和身份的雙重局限或許是《金陵十三釵》的缺陷，但本文認(rèn)為，這是角度選取與情感表達的有意而為，恰好是這部小說區(qū)別于宏大敘事、直接展示的特色所在。面對大屠殺這類道德失范、社會重組的巨變，理智表述也許不是最合理的方式，正如嚴(yán)歌苓所說，對受害者而言，施暴者的身份無須探究，其書寫意義不言自明。