湖湘文學的三種現(xiàn)代性想象

張 惠（湖南第一師范學院文學院，湖南長沙410205）

“現(xiàn)代性”是一個產(chǎn)生于西方的概念，它代表著時間意識上的直線向前，也代表著西方已經(jīng)完成的一種社會生活和組織模式。這一概念在19世紀末20世紀初以掠奪和侵蝕的方式進入中國。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國為抵御外辱，在經(jīng)濟上推翻傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟，代之以工業(yè)文明和市場經(jīng)濟，在價值取向上推行科學、民主、文明的現(xiàn)代精神，這是中國“現(xiàn)代性”的源起?！艾F(xiàn)代性”又是一個極為復(fù)雜的概念，在倫理學、社會學、哲學、藝術(shù)等領(lǐng)域的含義不盡相同。由于中國復(fù)雜的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)制度的影響，這一以西方為范本的概念既具有科學主義的精神，又有人文主義的內(nèi)涵：在科學主義一面，它是一種工具理性，以科學的精神促進社會進步；在人文主義一面，它是一種價值理性，表現(xiàn)為人道、民主、平等等現(xiàn)代意識。

以“現(xiàn)代性”為視點來考察20世紀的湖湘文學，可以看出一百年來湖湘文學在湖湘文化視域下呈現(xiàn)出邏輯的整體性。歐陽友權(quán)[1]曾經(jīng)總結(jié)了湖湘文化的四大支柱：流寓文化、理學文化、紅色文化和地域民俗文化。湖湘自古以來多是文人貶謫之地，文學家們在流寓的路途中表達了強烈的憂患意識；湖湘理學與書院文化結(jié)合，形成湖湘文化獨特的理性精神；湖湘是現(xiàn)代革命史的發(fā)源地，造就湖湘紅色文化的淵藪；湖湘由于其特有的民族地域特色，有其獨特的民俗風情。在這一文化母體的孕育下，20世紀湖湘文學承載“現(xiàn)代”與“地域”雙重使命，呈現(xiàn)出以理性批判為核心的啟蒙現(xiàn)代性，以紅色政治為核心的革命現(xiàn)代性，以抒情反思為核心的審美現(xiàn)代性。

一、啟蒙現(xiàn)代性：經(jīng)世致用的理性精神

從1840年到1919年，湖湘地區(qū)適應(yīng)中國現(xiàn)代化的進程，經(jīng)歷了維新變法、辛亥革命和五四運動，整個湖南從政治、經(jīng)濟到思想、文化發(fā)生了巨大的變革，而與社會文化緊密相關(guān)的湖湘文學也開始了現(xiàn)代性的旅程，其最初的表征便是啟蒙現(xiàn)代性。啟蒙現(xiàn)代性有三層內(nèi)涵，首先，表述了社會線性進化的進程，即人類社會是線性地向前進化的，從低級到高級，從愚昧到智慧，從束縛到自由；其次，論說了民族、國家的轉(zhuǎn)型，規(guī)劃了社會從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，設(shè)計了現(xiàn)代國家的方案；最后，想象科學與民主的圖景，高舉理性與批判的大旗。中國社會現(xiàn)代化的背景與湖湘文化經(jīng)世致用的精神，使湖湘文學打上了啟蒙主義的烙印，在文化心態(tài)上，表現(xiàn)為對“人”的現(xiàn)代理性品格的呼喚和對國民意識的批判。

“五四”新文化運動開創(chuàng)了湖湘文學現(xiàn)代性之旅。“五四”時期的啟蒙現(xiàn)代性是在西方的沖擊下被動產(chǎn)生的。中國在經(jīng)歷了西方列強的入侵和辛亥革命的失敗后，知識分子愈發(fā)感覺到傳統(tǒng)的荼毒和國家的貧弱，產(chǎn)生了強烈的“弱國子民”的心態(tài)。國家若要富強，需要學習西方的科學與民主，啟蒙變成了知識分子唯一的選擇。這一現(xiàn)代性的思想迅速燃燒到了湖南，湖南成為了新文化運動的重要陣地，掀起了群起研究新文化的熱潮。湖南“健學會”的成立，《大公報》 《湘江評論》等雜志大力宣傳科學與民主的觀念，營造了濃郁的反封建專制、求個性解放的新文化氛圍。文化的變革也必然影響到文學的創(chuàng)作，這一時期的文學創(chuàng)作，在文學形式上，主張廢除文言文，提倡白話文；在文學思想上，主張人性解放、立人為本，宣揚現(xiàn)實主義精神和人道主義精神。

湘籍作家陳衡哲的《一日》是最早的一篇現(xiàn)代白話小說，開啟了新文化運動對傳統(tǒng)文學思想、形式的批判。陳衡哲祖籍湖南衡山，是中國歷史上第一個女碩士、女教授。她的小說《一日》于1917年發(fā)表在《留美學生季報》第4卷第2期上，比文學史上公認的第一篇白話小說《狂人日記》 （發(fā)表于1918年）還早半年。可為什么這一歷史為大多數(shù)現(xiàn)代文學史家所認知，但仍以《狂人日記》為白話文小說的開端？其原因大致有三：一是《一日》是于國外發(fā)表，嚴格而言，《狂人日記》是第一篇在國內(nèi)發(fā)表的白話文小說；二是《一日》在思想的深刻性和影響的深遠度上不及《狂人日記》；三是男性作家把持著文學史表述的話語權(quán)。且不論《一日》是否是中國第一篇白話文小說，陳衡哲卻是“五四”啟蒙精神最早和最忠實的實踐者。1917年胡適提出了“文學革命”的口號，很多人都持反對態(tài)度，陳衡哲卻對胡適的主張予以支持，以實際行動寫就白話文小說《一日》，并表達了借文學改造社會的創(chuàng)作心理，這與“五四”的啟蒙精神一脈相承。陳衡哲的文學創(chuàng)作有著突出的文學啟蒙精神，她的題材多是現(xiàn)實主義，表達的是對個性解放的追求以及對貧苦現(xiàn)實的批判，凸顯的是人道主義精神?！兑蝗铡冯m只是對校園一日生活的紀實，但其中提到的同學艾瑪要去法國戰(zhàn)場做看護婦，以及同學發(fā)動對戰(zhàn)地醫(yī)院的捐款等，充滿了人道主義精神。她的詩歌《人家說我發(fā)了癡》，描寫了一位美國的老太太。這位老太太是瓦沙女子學院的畢業(yè)生，讀書時非常優(yōu)秀，她畢業(yè)50周年后回學校參加校慶，不曾想世態(tài)炎涼，不僅遭到了冷遇，人們還認為她發(fā)了癡，被送往醫(yī)院。這首詩歌充滿了對世故現(xiàn)實的批判。陳衡哲還呼應(yīng)了胡適在“五四”提出的文學創(chuàng)作的“易卜生主義”，提出了“格普生主義”。格普生是英國的寫實派詩人，陳衡哲總結(jié)“格普生主義”的特點就是溫情寫實，她的作品也處處透露這種“憂而不傷”的寫實風格。她的小說《波兒》和《老夫妻》，截取了貧苦生活當中的一些普通場景。波兒生病在床，母親新寡，兄弟姐妹辛苦度日，家境十分貧苦，但一家人始終心系彼此，相互關(guān)心，顯示著人性的高貴。《老夫妻》中的老兩口雖時常爭吵，時常慪氣，但仍是充滿著相依為命的歡樂。陳衡哲以寫實的態(tài)度來表達貧苦大眾的悲歡離合?？傊惡庹艿奈膶W創(chuàng)作，在文學形式上，最早以現(xiàn)代的白話文來表達現(xiàn)代人的思想，她還將散文、戲劇融入小說創(chuàng)作，將散文與詩歌結(jié)合，實現(xiàn)了文學形式的創(chuàng)新；在文學內(nèi)容上，通常截取現(xiàn)實生活的片段，表現(xiàn)其個性解放的思想和人道主義精神。她以鮮明的文學自覺進行創(chuàng)作，這正是“五四”文學先驅(qū)們引領(lǐng)文學走向現(xiàn)代性的印跡。

“五四”時期為文學現(xiàn)代性做出貢獻的還有湖南作家袁昌英、白薇、彭家煌和丁玲。袁昌英理性地面對人生與文學，對婦女問題長期關(guān)注，對國家時局記掛在心，也不斷努力地譯介外國文學作品，她的代表作《孔雀東南飛》創(chuàng)造了一個女性主義視角下的文學世界；彭家煌的《慫恿》 《活鬼》等作品充滿新人文主義精神；白薇的劇本《琳麗》批判了女子由于經(jīng)濟不獨立而導致悲慘命運的現(xiàn)實，她的《炸彈與征鳥》則是倡導女性應(yīng)在社會解放中求得自身解放；丁玲在20-30年代創(chuàng)作的一系列“莎菲女士”的形象，如《夢珂》 《莎菲女士的日記》《阿毛姑娘》也表述了女性作家努力尋求自我解放的意識。

二、革命現(xiàn)代性：強烈濃郁的愛國情懷

現(xiàn)代性想象一直是湖湘社會發(fā)展的內(nèi)在訴求，但在不同的歷史時期，現(xiàn)代性的內(nèi)涵和話語空間有顯著差異。革命現(xiàn)代性在湖湘的發(fā)生，一方面是因為湖南是現(xiàn)代革命的發(fā)源地，另一方面是因為“五四”啟蒙現(xiàn)代性在中國遭遇了尷尬?！拔逅摹睍r期，一開始是啟蒙與革命并存，不久之后，外部環(huán)境發(fā)生了巨大變化，時局動蕩，現(xiàn)實斗爭激烈，革命的主題壓倒了思想啟蒙的主題，且由于啟蒙現(xiàn)代性構(gòu)建理想國家的目標很難通過啟蒙的手段來完成，其內(nèi)在理路存在著矛盾，知識分子想要通過思想啟蒙的方式來改造愚昧的國民性，但是愚昧的國民卻難以接受知識分子的啟蒙。在這種悖論下，啟蒙方案的實施遇到了巨大的困難，啟蒙現(xiàn)代性被革命現(xiàn)代性所取代。

革命現(xiàn)代性的主要內(nèi)容是對馬克思列寧主義的接受和傳播。建黨以后，中國面臨著十分緊迫的政治、軍事斗爭形勢，國家的利益、救亡的局勢，壓倒了知識分子對自由、民主、平等的追求。國家抵御外辱、實現(xiàn)獨立，人民實現(xiàn)生存需要，是縈繞在全中國人民心頭的頭號主題。這時的社會革命，接受和傳播了蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級革命理論和實踐，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下走上了新民主主義革命的道路。中國的啟蒙方案調(diào)整為新民主主義革命方案。新民主主義革命方案是要推翻舊的政權(quán)，實現(xiàn)國家的獨立和經(jīng)濟的發(fā)展，實現(xiàn)社會的總體現(xiàn)代化。北伐戰(zhàn)爭、十年內(nèi)戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭，使得知識分子和全國民眾投入到革命的洪流中，這其中，湖南為中國現(xiàn)代革命貢獻了巨大的力量：“在共產(chǎn)黨領(lǐng)導的新民主主義革命時期，湖南人中出現(xiàn)了像毛澤東、劉少奇這樣的運籌帷幄的革命領(lǐng)袖，有像彭德懷、賀龍、羅榮桓這樣橫刀立馬的元帥，還有像何叔衡、鄧中夏、向警予、蔡和森、楊開慧等一大批或戰(zhàn)死疆場、或血染鐵窗的革命英烈，僅毛澤東一家就有6位親人為革命獻出生命……”[1]

在轟轟烈烈的革命進程中，革命現(xiàn)代性也規(guī)約了文學的目標和內(nèi)容。文學被認為是新民主主義革命的一個組成部分，“由于新民主主義革命由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導，以馬克思主義思想為指導，以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)，要通過武裝斗爭推翻剝削階級的政權(quán)，所以它必須動員全體無產(chǎn)階級的力量，加強革命隊伍內(nèi)部的思想統(tǒng)一，讓文學成為打擊敵人、團結(jié)人民的有力的武器”[2]。文學由思想啟蒙的武器變成了社會革命的工具。在“紅色革命”故鄉(xiāng)的湖南，涌現(xiàn)出了一大批紅色作家，為新民主主義革命搖旗吶喊，有倡導無產(chǎn)階級革命文學的鄧中夏，有致力于左翼文學運動的田漢、丁玲、葉紫，也有在“十七年文學”中書寫農(nóng)業(yè)合作化運動的周立波和展現(xiàn)知識分子成長的楊沫。在理論建設(shè)上，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》更是為革命現(xiàn)代性的文學體系作了政治指向性的總結(jié)。

早在1928年初，湖南宜章人鄧中夏就提出無產(chǎn)階級革命文學的主張。1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，20世紀紅色文學有了最為核心的政治群體和文化立場，湖南作家田漢、丁玲、葉紫活躍于其間。這一時期的左翼文學作家們“自覺以現(xiàn)代大工業(yè)中的產(chǎn)業(yè)工人代言人的身份，對封建的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與資本主義工業(yè)文明以及西方殖民主義同時展開批判，要求文學更自覺地成為以奪取政權(quán)為中心的無產(chǎn)階級階級斗爭的工具”[3]。田漢在1930年4月發(fā)表了著名的《我們的自己批判》，宣告了向無產(chǎn)階級的轉(zhuǎn)向。他在左翼文學時期創(chuàng)作的劇本大多以工人、農(nóng)民為主人公，以革命斗爭為主題，以現(xiàn)實主義為主要的創(chuàng)作方法，體現(xiàn)革命精神。在20世紀30年代前半期，他先后創(chuàng)作了《梅雨》《顧正紅之死》 《洪水》 《亂鐘》 《暴風雨中的七個女性》等，有強烈的現(xiàn)實主義精神，但卻失掉了他特有的抒情性與傳奇性。1935年，他又創(chuàng)作了以抗日為主線的救亡名劇《回春之曲》。該劇以“九一八”事變?yōu)楸尘?，以高維漢和梅娘、洪恩訓和黃碧如兩對在南洋相戀的戀人一起回國抗日救亡的故事為主線，高、洪二人在抗戰(zhàn)中不幸負傷，梅娘與黃碧如精心護理，最終有情人終成眷屬。這部戲劇加入了音樂的元素，其中的《梅娘曲》 《再會吧！南洋》 《慰勞歌》喚起了民眾不忘國難、奮發(fā)進取的精神。丁玲在進入“左聯(lián)”之前，創(chuàng)作了一系列“莎菲女士”的形象，表述的是女性尋求個人解放的努力，到了20世紀30年代，丁玲的創(chuàng)作傾向迅速地從個人主義走向集體主義，將筆端轉(zhuǎn)向了工農(nóng)大眾。1930年的小說《韋護》雖仍是“革命+戀愛”的主題，但革命最終戰(zhàn)勝了戀愛。1931年丁玲正式加入“左聯(lián)”后，分別寫了《水》 《奔》 《田家沖》等革命題材的小說，其中以《水》為其“向左轉(zhuǎn)”的標志性作品。該小說以1931年的全國特大水災(zāi)為題材，揭露了國民黨當局的貪腐昏庸，鼓動災(zāi)民奮起抗爭，進行革命暴動。葉紫創(chuàng)作于20世紀30年代的左翼小說真實地表現(xiàn)了洞庭湖畔農(nóng)民的生活和斗爭，在革命的背景下，描寫了農(nóng)民的個性與成長。他的成名作《豐收》描寫了老農(nóng)民云普叔一家日夜苦干獲得一個好收成，卻因豐收后糧價猛跌、其它物價飛漲，一年所得被洗劫一空。這個“豐收成災(zāi)”的主題揭示了封建官僚地主的黑暗統(tǒng)治下農(nóng)民的苦難生活，農(nóng)民只有自我覺醒，進行革命，才能獲得安穩(wěn)的生活。葉紫的另一部短篇小說《山村一夜》描寫膽小怕事的漢生爹受地主的欺騙告發(fā)了自己參加革命的兒子，致使兒子慘遭殺害，同樣是描寫了大革命失敗后的蕭殺景象，號召人民進行不屈不撓的革命斗爭。

1937年盧溝橋事變后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，為適應(yīng)戰(zhàn)時形勢，文學擔負起民族救亡的使命，此時在文學政策和理論上的一個標志性事件是毛澤東文藝思想體系的形成。在20世紀30年代末40年代初，毛澤東先后發(fā)表了《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》 《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》。這些文章的宗旨在于解決中國無產(chǎn)階級文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實踐問題，明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭中去，認為一切的文學藝術(shù)都從屬于一定的階級和政治路線，文學批評的標準必須堅持政治標準第一、藝術(shù)標準第二，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。毛澤東文藝思想體系的形成以及戰(zhàn)爭的爆發(fā)，直接影響了作家的寫作題材、心理和風格，且由于不同地緣政治的影響，現(xiàn)代文學又分為國統(tǒng)區(qū)文學、解放區(qū)文學和淪陷區(qū)文學。此時活躍于解放區(qū)的丁玲與周立波緊扣解放區(qū)的“土地改革”斗爭，分別創(chuàng)作了代表作《太陽照在桑干河上》與《暴風驟雨》。丁玲的《太陽照在桑干河上》通過描寫土改運動，真實地表現(xiàn)了農(nóng)村復(fù)雜的階級關(guān)系和階級斗爭。在那個叫暖水屯的村子里，各個階級保存著特有的感性的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，且每個階級的內(nèi)部也存在著矛盾和沖突。周立波的《暴風驟雨》也是寫農(nóng)村的土地改革，同樣表現(xiàn)農(nóng)村的階級關(guān)系，但在階級關(guān)系的處理上，周立波將農(nóng)村的階級關(guān)系簡單地理解為地主與貧農(nóng)之間的矛盾，雙方的立場營壘分明，在人性的復(fù)雜性的處理上較為簡單化和政策化。但不可否認的是，周立波在描寫農(nóng)村生活場景、發(fā)現(xiàn)民間智慧、表現(xiàn)生活的豐富性等方面有其獨到之處。

新中國成立以后，革命的主題并未隨戰(zhàn)爭的結(jié)束而告罄。中國文聯(lián)和中國作協(xié)在1949年成立，40年代的一大批作家被迅速地邊緣化，而另一批更切合時代主潮的作家被推上中心位置。這一批中心作家的文化性格有鮮明的革命現(xiàn)代性特征：首先，他們比較關(guān)注農(nóng)民生活的變化；其次，他們認為文學是服務(wù)于革命工作的一個組成部分；第三，他們的學歷普遍不高，生活經(jīng)驗主要來源于農(nóng)村生活、戰(zhàn)爭和革命運動。楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、田漢的《關(guān)漢卿》 《十三陵水庫暢想曲》便誕生于“十七年文學”的背景下。楊沫于1958年出版了《青春之歌》，故事發(fā)生在1931年的“九一八”事變到1935年的“一二·九”運動間，女主角林道靜因拒婚逃離家庭后，先后受到余永澤和抗日學生運動的感召以及盧嘉川、江華等共產(chǎn)黨人的啟蒙，逐漸成為無產(chǎn)階級革命者。這部小說既寫了革命歷史，也寫了知識分子的成長史。小說的意義在于揭示了知識分子須經(jīng)無產(chǎn)階級的引領(lǐng)，從個人主義走向集體主義，他們的價值才能真正得到實現(xiàn)。周立波于同年出版的《山鄉(xiāng)巨變》以農(nóng)業(yè)合作化為題材，以略帶幽默的敘述筆調(diào)指明了農(nóng)村的個體小生產(chǎn)者必須走集體化的道路。他的小說除一如既往地選擇農(nóng)村改革的題材外，其地域性語言的運用使其小說有鮮明的地域色彩和個人風格。田漢在20世紀50-60年代創(chuàng)作的話劇主要有《關(guān)漢卿》和《十三陵水庫暢想曲》。《關(guān)漢卿》是一部歷史劇，劇本以關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》為中心，塑造了關(guān)漢卿正直、善良的形象，無情地抨擊了統(tǒng)治階級的黑暗政治。田漢以古人形象為武器，向黑暗的統(tǒng)治階級宣戰(zhàn)。他的另一部代表作《十三陵水庫暢想曲》是以大躍進運動的標志性事件——北京修建十三陵水庫工程為背景，共產(chǎn)主義與個人主義相沖突、古人與現(xiàn)代人相互交錯，呈現(xiàn)了作家的革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。

三、審美現(xiàn)代性：浪漫神秘的民間巫楚文化

美國學者馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中指出：“有兩種彼此沖突卻又相互依存的現(xiàn)代性——一種從社會上講是進步的、理性的、競爭的、技術(shù)的；另一種從文化上講是批判與自我批判的，它致力于對前一種現(xiàn)代性的基本價值觀念進行非神秘化——那我們就有了更好的準備去理解與現(xiàn)代性的語言相聯(lián)系的那些頗為惱人的矛盾與悖論?！盵4]前一種現(xiàn)代性是啟蒙現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的肯定形態(tài)；后一種現(xiàn)代性是審美現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的否定形態(tài)，是對于現(xiàn)代性的批判、反思和超越。當啟蒙現(xiàn)代性所主張的工具理性日益遮蔽人的感性，審美現(xiàn)代性便以反思的姿態(tài)和超越的品格，在現(xiàn)代化的過程中保持著獨立性與自覺性。

湖湘文學對工具理性進行批判，對文學現(xiàn)代性進行審美救贖，其依托源于湖湘文化的兩大源頭：巫楚文化與地域民俗文化。崇尚自然、尊重生命、篤信鬼神、充滿想象力和浪漫精神的巫楚文化使湖湘文學中的自然和世界恢復(fù)了它的神圣性；湖南奇異秀麗的風光、四季分明的氣候、色彩紛呈的少數(shù)民族風俗又為湖湘作家的書寫提供了廣闊而獨特的審美空間。湖湘文學的審美現(xiàn)代性，站在反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的視角，對進化論的時間觀產(chǎn)生了質(zhì)疑，對被理性所壓抑的感性生命充分張揚，對現(xiàn)代化所造成的人性異化進行了反思。自20世紀20年代沈從文的文學創(chuàng)作，到60-70年代古華的創(chuàng)作，80-90年代韓少功、殘雪的創(chuàng)作，湖湘作家的審美現(xiàn)代性譜系綿延不息。由此亦可看出，審美現(xiàn)代性所蘊含的文學的審美性與批判性是文學最為強大的生命力。

首先，審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性所主張的進化論時間觀提出質(zhì)疑?！拔逅摹睍r期，中國的學者們吸收了西方啟蒙主義直線向前的進化論時間觀，大大沖擊了中國傳統(tǒng)的循環(huán)時間觀，現(xiàn)代作家在西方進化論時間觀的影響下，開啟了啟蒙敘事和革命敘事。但在文學的世界里，時間并不是一直向前，新事物也不見得比舊事物要好。沈從文說：“生命已被‘時間’‘人事’剝蝕快盡了，天空中鳥也不再在這原野上飛過投個影子。生存儼然只是煩瑣繼續(xù)煩瑣，什么都無意義?！盵5]意思是生命的價值與意義并非是時間的向前所賦予的，相反，在“過去”與“現(xiàn)在”的對照中，在“鄉(xiāng)村”與“城市”的對立中，代表著“過去”的“鄉(xiāng)村”，反而是詩意的向往和田園牧歌的理想，這種城鄉(xiāng)對立的模式是審美現(xiàn)代性敘事的基本模式。

沈從文的文學創(chuàng)作中，確立了兩大對立陣營：代表現(xiàn)在的都市是罪惡、墮落的代名詞；代表過去的鄉(xiāng)村則是人類理想的生命狀態(tài)。沈從文的小說《媚金、豹子與那羊》敘述了一個久遠的美好的愛情故事，白臉苗最美的女人媚金同鳳凰族相貌極美又頂有美德的男子豹子，因唱歌成了一對，兩人約好夜間往一個洞中相會，豹子預(yù)備牽一只純白色的小山羊送給媚金，為了找這只純色山羊，豹子耽誤了相會的時間，等了一夜的媚金，以為豹子騙了她，便用匕首插進了胸膛，待豹子找到白羊趕到，媚金已死，豹子便也自殺在女人身旁。這個故事，以原始本真的情感狀態(tài)與現(xiàn)代的愛情游戲作了對照，在時間意識上，更是頻頻插入了現(xiàn)代的時間來對“過去”與“現(xiàn)在”進行評論：“地方的好習慣是消滅了，民族的熱情是下降了，女人也慢慢的像中國女人，把愛情移到牛羊金銀虛名虛事上來了，愛情的地位顯然是已經(jīng)墮落，美的歌聲與美的身體同樣被其他物質(zhì)戰(zhàn)勝成為無用東西了?！盵6]在故事的結(jié)尾，作者又插入一段：“白臉苗的女人，如今是再無這種熱情的種子了。她們也仍然是能原諒男子，也仍然常常為男子犧牲，也仍然能用口唱出動人靈魂的歌，但都不能作媚金的行為了！”[6]這里將“過去”與“現(xiàn)在”進行時間對照，過去的愛情堅貞、純潔，現(xiàn)在的愛情骯臟、虛偽。這種對照，流露出沈從文的時間意識，對過去的、原始古樸的年代的懷戀，對被現(xiàn)代文明悄然侵入的現(xiàn)在和未來的悲愁與擔憂。

第二，審美現(xiàn)代性重新張揚了人的感性生命。在啟蒙現(xiàn)代性所強調(diào)的理性精神的壓抑下，人成了社會運轉(zhuǎn)機器上的一個物件，人的感性特征和生命力逐漸喪失，如何實現(xiàn)人類生存的詩性是擺在審美現(xiàn)代性面前的一個難題。劉小楓提出“回歸感性”，回歸到人的感性生命，重新確立感性生命在人的生存中的本體地位。湖湘作家通過自己的創(chuàng)作實踐，重塑了感性生命的重要地位，實現(xiàn)了人的詩意棲居。

古華的“回歸感性”之路是通過塑造一系列唯情尚情的人物來實現(xiàn)的。由于受到湖湘獨特的地理歷史文化的影響，古華作品中的人物性情多是呈現(xiàn)出一種自然的、健康的人性，尤其在女性形象的塑造中，多表現(xiàn)出“自然化”的特征。湖南境內(nèi)山清水秀，動物繁多、植被豐富，自然風光優(yōu)美，古華在給人物命名時，喜歡將人與自然融合?！盾饺劓?zhèn)》中的女主人公胡玉音，號稱“芙蓉仙子”，便是以花命名，她的性情、對人的善意，在各種政治風云、人事浮沉、愛恨糾葛中，仍表現(xiàn)出人性的質(zhì)樸和對生活的熱情。《爬滿青藤的木屋》中的盤青青，也取名于綠毛坑自然環(huán)境的“翠色青青”，她被丈夫圈養(yǎng)于山村古老的木屋里，被物化為男人的附屬品，但是她的內(nèi)心淳樸、熱情，對生活充滿向往。知識青年李幸福的出現(xiàn)讓她勇敢地認識了自己的內(nèi)心，過上了幸福的新生活。作品中沒有對于道德的批判，更多是對人性舒展的肯定與贊揚。古華的道德反叛，更顯現(xiàn)于他對于自然合理的情愛的書寫中?！镀讶~溪磨坊》塑造了莫鳳林和趙玉枝兩個在鄉(xiāng)村進行經(jīng)濟變革的人物形象，而古華在處理這兩個主人公的性格時，卻加入了追求性愛的內(nèi)容。莫鳳林當著未婚妻的面也經(jīng)常與趙玉枝打情罵俏，趙玉枝則大膽潑辣、騷情放肆，受到外界指責時，公然宣稱就是喜歡莫鳳林，就是想要嫁給他。無論是塑造自然化的人物，還是以開放的態(tài)度觀照性愛，都是古華在湖湘地域文化的熏染下尋找感性生命、崇尚自然人性的表征。

第三，審美現(xiàn)代性對人性異化進行了反思。啟蒙現(xiàn)代性呼吁社會的現(xiàn)代化，但是，在社會現(xiàn)代化的進程中，人的物欲不斷膨脹，人性逐漸異化，人成了物的附庸，人的生存神性消失殆盡，于是，審美現(xiàn)代性便從人性異化的角度對現(xiàn)代性進行了反思。殘雪對人性進行了“卡夫卡”式的反思，從個人內(nèi)心體驗的角度揭示人類生存的荒誕與腐朽。

殘雪對人性異化的反思充滿了人際關(guān)系的荒誕與本能欲望的消退。人際關(guān)系是人類生存關(guān)系的基礎(chǔ)，尤其家庭關(guān)系是社會關(guān)系的基礎(chǔ)。當人與家庭成員之間的關(guān)系發(fā)生了疏離，也就意味著人與人之間、人與社會之間關(guān)系的異化?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝肪蜕羁痰爻适玖诉@種人際關(guān)系的異化。殘雪在卡夫卡的影響下創(chuàng)作了《蒼老的浮云》，這部小說處處展示人際關(guān)系的失調(diào)與荒誕，呈現(xiàn)人類生存的孤獨與焦慮。《蒼老的浮云》從夫妻之間的關(guān)系、父母與子女之間的關(guān)系、鄰居之間的關(guān)系、朋友同事之間的關(guān)系，來揭示人際關(guān)系的混亂不堪與人性的弱點。從夫妻之間的關(guān)系看，更善無與慕蘭、老況與虛汝華兩對夫婦缺乏基本的溝通，同床異夢，生活中充滿了爭吵。就吃飯一事，更善無夫妻一個認為吃的是排骨，一個認為吃的是里脊肉；老況認為妻子是老鼠變的，處處防范著虛汝華，虛汝華對丈夫失望至極，只有靠自己在家噴殺蟲劑排遣郁悶。從父母與子女之間的關(guān)系看，慕蘭的父親通過偷東西、潛伏的方式破壞女兒的生活；虛汝華的母親挑撥女兒的夫妻關(guān)系，使女兒已錯亂的神經(jīng)雪上加霜，最后悲哀孤獨地在封閉的小屋內(nèi)死去。親人尚且如此，鄰里之間病態(tài)而荒誕的關(guān)聯(lián)則更為嚴重。慕蘭很愛窺視別人的隱私，她先是在自家的墻壁上掛起了一面大鏡子，通過它的反光來窺視鄰居家里的一舉一動，后來，又覺著鏡子掛在屋里不方便，干脆把它移置到了院子里的樹上。當她看到鄰居在屋后的魚缸里養(yǎng)了兩條黑金魚時，她就將肥皂水倒入魚缸，毒死金魚。在這種病態(tài)的、虛妄的環(huán)境中，人際關(guān)系嚴重失衡，人變得荒誕不經(jīng)。在小說中，人最原始最健康的本能欲望，也如沈從文的都市人一樣，逐漸衰退，變得病態(tài)而難堪。更善無面對男女之間的性關(guān)系，滿腦子都是骯臟的回憶，令人備感惡心。虛汝華身體虛弱、不能生育，這本身就是生命力衰退的表現(xiàn)，她只有把自己關(guān)在房間里，與滿屋子具有旺盛生命力的昆蟲鼠蟻為伴，從而形成強烈對照。她雖與更善無偷情，但當她最終被更善無冷落后，她的身體與精神同時枯萎。《蒼老的浮云》表現(xiàn)文革后人的肉體的衰落、情感的萎縮和道德的惡化，殘雪通過塑造一個荒誕、怪癖的“反烏托邦”的世界，讓人們看清現(xiàn)實的真相，看到現(xiàn)代文明對人類心靈的侵害。

回顧20世紀呼吁文學改良以來的湖湘文學創(chuàng)作狀況，關(guān)于“如何現(xiàn)代”的探索已逾百年，啟蒙現(xiàn)代性以其科學與民主的理性精神喚起民眾對于現(xiàn)代國家的想象；革命現(xiàn)代性在國家危亡的關(guān)頭，以強烈的愛國情懷成為社會革命的有力武器；審美現(xiàn)代性則以反思的立場，對啟蒙現(xiàn)代性與革命現(xiàn)代性所強調(diào)的工具理性和政治情懷予以批判，試圖構(gòu)筑湖湘文學“有情”的歷史脈絡(luò)。綜而述之，啟蒙、革命、審美構(gòu)成了20世紀湖湘文學現(xiàn)代性譜系的整體面相，也為新世紀的湖湘文學創(chuàng)作提供了背景和有力的借鑒。