論朱光潛的藝術(shù)起源“游戲說”

王 偉

(淮北師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 淮北 235000)

作為中國現(xiàn)代美學(xué)奠基者，朱光潛圍繞一系列藝術(shù)基本問題展開了思考，在藝術(shù)的審美本質(zhì)、藝術(shù)的美感經(jīng)驗、審美的主客體、藝術(shù)與人生的關(guān)系、藝術(shù)教育等方面都有著精辟的見解，對中國現(xiàn)代美學(xué)理論的建構(gòu)有著重要影響。通過對朱光潛美學(xué)思想的梳理，我們發(fā)現(xiàn)其從心理學(xué)角度展開的關(guān)于藝術(shù)起源“游戲說”的思考有著很大的研究價值和意義。

藝術(shù)起源一直是一個有爭議的問題，它不是考證最早的藝術(shù)品產(chǎn)生的具體時間，而是揭示藝術(shù)起源的社會根源和主體動機(jī)。中外藝術(shù)理論史上許多學(xué)者都從不同的角度對藝術(shù)起源進(jìn)行了思考，其中比較有代表性的藝術(shù)起源論有：模仿說——這是古老的藝術(shù)觀，源于古希臘哲學(xué)，這一學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對外在事物模仿的本能；勞動起源說——認(rèn)為在文學(xué)起源的各種因素中，存在著根本的、主要的、起決定作用因素的是勞動；心靈表現(xiàn)說——是從主體心理出發(fā)來考察藝術(shù)的起源問題，認(rèn)為藝術(shù)是主體心靈的產(chǎn)物；游戲發(fā)生說——這種學(xué)說主要認(rèn)為發(fā)泄“過剩精力”的游戲是藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因。其中，“游戲說”是西方比較有影響力的藝術(shù)起源論，代表人物有康德、席勒、斯賓塞、谷魯斯等。

20世紀(jì)初，隨著西方美學(xué)思想的大量涌入，中國現(xiàn)代美學(xué)開拓者在傳承中國傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上融匯中西美學(xué)，開始自覺建構(gòu)自身的美學(xué)理論體系，對藝術(shù)起源問題的相關(guān)思考也呈現(xiàn)出鮮明的時代特征。王國維、朱光潛等吸收康德、席勒等西方美學(xué)家關(guān)于藝術(shù)起源問題的相關(guān)研究，形成了自己的藝術(shù)起源“游戲說”理論。

一、“游戲說”理論的提出及在中國的發(fā)展

最早提出“游戲說”的是康德，他比較了藝術(shù)和手工藝的不同：“人們把藝術(shù)看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一件事情，達(dá)到了這一點，就算是符合目的；手工藝卻是一種勞動(工作)，這是本身就不愉快(痛苦)的一種事情?！盵1]康德認(rèn)為，藝術(shù)是自由的產(chǎn)物和象征，藝術(shù)活動是一種不帶任何功利目的的審美活動，一切帶有功利目的的活動都應(yīng)該被排斥在真正的藝術(shù)活動之外。而游戲的最大特征就是無功利性和本身的合目的性，從某種意義上說，藝術(shù)的本質(zhì)與游戲的目的是相似的，都是主觀的、純粹的、自由的，藝術(shù)就像是一種游戲。

席勒接受了康德“游戲說”的觀點，他在《審美教育書簡》中思考了藝術(shù)起源問題。席勒認(rèn)為，理性沖動和感性沖動是人身上存在的兩個對立因素，只有通過“游戲沖動”把它們結(jié)合起來，消除兩者的對立，人才成為完整的人，才能獲得真正的自由。他指出，人的“游戲沖動”是藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)，“正是游戲的沖動效應(yīng)，才產(chǎn)生了藝術(shù),給人以自由”，[2]人在無功利、無目的的自由活動中發(fā)泄“剩余精力”，可以獲得審美快感。席勒的“游戲沖動說”是對康德理論的直接繼承。

席勒之后，斯賓塞再一次發(fā)展了“剩余精力說”，認(rèn)為所謂美感是通過游戲發(fā)泄剩余精力所獲得的快感。斯賓塞在《心理學(xué)原理》的《美感》一文中闡述了他的“剩余精力說”，他認(rèn)為，作為高等動物的人與其它低等動物不同，低等動物需要把全部精力用于維持和延續(xù)生命，而人除了維持和延續(xù)生命之外還存在“剩余精力”，游戲和藝術(shù)是人“剩余精力”的產(chǎn)物。

德國學(xué)者谷魯斯也是“游戲說”的代表，但他否認(rèn)“剩余精力說”，他認(rèn)為“剩余精力”很難解釋人對游戲的選擇和專注度，谷魯斯用“練習(xí)說”代替了“剩余精力說”，在他看來，游戲是有實用目的的，強(qiáng)調(diào)游戲是為生活做準(zhǔn)備和練習(xí),而藝術(shù)屬于模仿的游戲。

隨著西方現(xiàn)代美學(xué)思想的引入，康德、席勒等人在審美無功利基礎(chǔ)上提出的藝術(shù)起源“游戲說”引起中國現(xiàn)代美學(xué)先驅(qū)者的關(guān)注。

最早關(guān)注“游戲說”的中國學(xué)者是王國維，受西方“游戲說”理論的影響，1906年，王國維在《文學(xué)小言》中指出：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。人之勢力用于生存競爭而有余，于是發(fā)而為游戲。”[3]王國維認(rèn)為，兒童不需要為生存而操勞，他們通過做游戲發(fā)泄多余的精力，但當(dāng)他們長大后承擔(dān)生存壓力時，就會逐漸失去游戲的需求。成人與兒童不同，當(dāng)成人有了超出物質(zhì)需求“剩余精力”時，就會通過藝術(shù)的審美途徑得以發(fā)泄，“文學(xué)、美術(shù)亦不過成人之精神的游戲。故其淵源之存于剩余之勢力，無可疑也?！盵4]藝術(shù)是成人發(fā)泄“剩余精力”的游戲。

王國維之后，朱光潛在藝術(shù)起源問題上對“游戲說”進(jìn)行了更為系統(tǒng)的分析。值得注意的是，朱光潛對“游戲說”的認(rèn)識是建立在對西方美學(xué)進(jìn)行全面梳理的基礎(chǔ)之上，并體現(xiàn)出鮮明的心理學(xué)色彩。對藝術(shù)起源“游戲說”的思考是朱光潛美學(xué)思想的重要組成部分。

二、朱光潛“游戲說”的理論內(nèi)涵

朱光潛美學(xué)思想的建構(gòu)起于20世紀(jì)初，動蕩不安的社會現(xiàn)實讓那個時代的藝術(shù)家紛紛擔(dān)負(fù)起“救亡圖存”的時代使命，體現(xiàn)出積極的入世精神。但同時，在中國傳統(tǒng)文化影響下，藝術(shù)家們的內(nèi)心深處又始終保持著對精神理想世界的追求，試圖通過藝術(shù)和審美途徑超越現(xiàn)實生活的束縛，獲得精神上的自由。在朱光潛看來，進(jìn)入現(xiàn)實生活中的人們往往受到功利欲望的束縛失去自由，對藝術(shù)的追求正是因為藝術(shù)具有超越現(xiàn)實人生的意義，這種超然出世的情懷讓朱光潛與康德等西方美學(xué)的“審美無功利”理論產(chǎn)生了共鳴，而肯定藝術(shù)的“無功利”以及“超現(xiàn)實”是朱光潛“游戲說”的理論起點。

朱光潛論“游戲說”最早體現(xiàn)在其1932年《 談美》的第九篇《“大人者不失其赤子之心”——藝術(shù)與游戲》，他指出，“藝術(shù)的雛形就是游戲。游戲之中就含有創(chuàng)造和欣賞的心理活動。人們不都是藝術(shù)家，但每一個人都做過兒童，對于游戲都有幾分經(jīng)驗。所以要了解藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，最好是先研究游戲。”[5]朱光潛將兒童的游戲與藝術(shù)作比較，指出了藝術(shù)和游戲的相同之處：1.藝術(shù)和游戲一樣是把意象客觀化成為具體情境；2.藝術(shù)和游戲一樣都將幻想的世界看成現(xiàn)實的世界；3.藝術(shù)和游戲一樣帶有移情作用；4.藝術(shù)和游戲一樣是在現(xiàn)實世界之外創(chuàng)造一個理想世界來安慰情感。朱光潛接下來還區(qū)分了藝術(shù)和游戲的不同：1.藝術(shù)有社會性，而游戲沒有；2.藝術(shù)需要傳達(dá)，游戲不必有作品但藝術(shù)必須有；3.藝術(shù)家要研究媒介與技巧，而游戲不需要。

由上可見，朱光潛《談美》中對藝術(shù)和游戲的關(guān)系有著清晰的認(rèn)識，但鑒于《談美》是他寫給青年的美學(xué)入門之作，理論闡述簡單通俗。1936年出版的《文藝心理學(xué)》是朱光潛在清華、北大任教時對歐美留學(xué)期間著作的修訂，體現(xiàn)了深厚的美學(xué)和心理學(xué)理論基礎(chǔ)。在《文藝心理學(xué)》第十二章《藝術(shù)的起源與游戲》一文中，朱光潛對藝術(shù)和游戲的關(guān)系有了更為深入的思考，文章系統(tǒng)梳理了西方“游戲說”的理論發(fā)展，并從心理學(xué)角度對藝術(shù)起源的“游戲說”進(jìn)行了全面分析。

朱光潛首先否定了西方理論中的“剩余精力說”，他認(rèn)為這一觀點過于籠統(tǒng)，人的一切活動都是精力的表現(xiàn)，過剩的精力為人們從事藝術(shù)活動提供了前提條件，但是過剩的精力可以有很多種發(fā)泄的途徑，不一定非要通過游戲活動和藝術(shù)活動來發(fā)泄。事實上，并不是所有藝術(shù)家都是在剩余精力無處發(fā)泄的時候才進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，米勒、高更等藝術(shù)家的卓越創(chuàng)作恰恰是在他們精疲力竭、面臨嚴(yán)峻生存壓力時進(jìn)行的。因此，“并不在有過剩精力時才可流露自由活動，而在能超過自然需要的緊迫，于精疲力竭時仍有自由活動的表現(xiàn)?！盵6]372另外，朱光潛還對谷魯斯的“游戲說”進(jìn)行了批評。他指出，即便谷魯斯的“練習(xí)說”可以解釋游戲活動，也不能以此證明藝術(shù)就起源于游戲，因為音樂、美術(shù)等藝術(shù)活動并不是為實際生活所做的練習(xí)，美感經(jīng)驗是不帶任何功利目的的。

在理性評判西方“游戲說”相關(guān)理論的同時，朱光潛并沒有完全否定藝術(shù)起源與游戲之間的關(guān)系，他借助兒童心理學(xué)理論對《“大人者不失其赤子之心”——藝術(shù)與游戲》中的觀點進(jìn)行了更為深入探討，文章再次把兒童游戲與藝術(shù)家的創(chuàng)作活動進(jìn)行對比，總結(jié)藝術(shù)與游戲活動的異同，可以明顯看到其美學(xué)思想的進(jìn)一步發(fā)展。

在朱光潛看來，兒童在游戲活動中把來自于外在現(xiàn)實世界的意象轉(zhuǎn)化為主觀的觀念，是一種“想當(dāng)然”的行為，用專業(yè)術(shù)語來說就是“佯信”。兒童的游戲幻想和藝術(shù)的創(chuàng)作相類似，都是用想象的世界來彌補現(xiàn)實世界的不足。朱光潛還引入弗洛伊德的心理學(xué)理論加以論證，認(rèn)為藝術(shù)活動和兒童的游戲幻想都是對欲望的滿足。朱光潛還具體分析了藝術(shù)活動和游戲活動的關(guān)系，在他看來，藝術(shù)活動和游戲活動的目的都在于活動本身所帶來的快感，并不在于活動的結(jié)果，而這種沒有外在目的的活動是真正自由的活動。生活在現(xiàn)實世界中的人們受到現(xiàn)實的限制，產(chǎn)生了種種苦悶和厭倦，兒童的游戲、藝術(shù)、宗教等活動都是通過幻想對“有限”現(xiàn)實生活的超越。時隔四年后，朱光潛再次總結(jié)了游戲活動和藝術(shù)活動的相似點：1.游戲活動和藝術(shù)活動都是意象的客觀化，都是在現(xiàn)實世界創(chuàng)造一個意造的世界(與前期觀點一致)；2.游戲活動和藝術(shù)活動在意造世界時都兼用創(chuàng)造和模仿的方式，既依靠現(xiàn)實又超脫現(xiàn)實；3.游戲活動和藝術(shù)活動對于意造世界的態(tài)度都是“佯信”，暫時忘去物我之分；4.游戲活動和藝術(shù)活動都是無功利目的的自由活動，都是要用活動本身的快感排解現(xiàn)實生活的苦悶。很明顯，朱光潛對藝術(shù)和游戲的關(guān)系相比四年前有了更深入的認(rèn)識。

另外，朱光潛雖承認(rèn)游戲活動和藝術(shù)活動有許多相似之處，但并未就此斷定藝術(shù)完全等同于游戲，他接受了谷魯斯等“游戲說”對藝術(shù)社會性的重視，認(rèn)為社會性是藝術(shù)活動與游戲活動的根本區(qū)別。由此出發(fā)，朱光潛又總結(jié)了藝術(shù)活動與游戲活動的區(qū)別：1.游戲的目的是為了追求自身的快感，沒有客觀的價值，不存在美丑的區(qū)別。2.游戲不需要欣賞者，但藝術(shù)活動就不能沒有欣賞者，藝術(shù)除了“表現(xiàn)”之外還需要“傳達(dá)”，藝術(shù)家要把自己看到的意境和感受到的情趣“傳達(dá)”出去。游戲活動不必有作品，而藝術(shù)活動必須產(chǎn)生作品。3.由于藝術(shù)活動的社會性，其所用的材料和方法也和游戲活動不同。游戲不需做材料上的選擇，而藝術(shù)家對材料的選擇則需要謹(jǐn)慎，不管是形色、聲音還是文字，一定要既能象征又有內(nèi)在價值，藝術(shù)追求“形式之美”。對藝術(shù)與游戲區(qū)別的認(rèn)識同樣展示了朱光潛美學(xué)思想的發(fā)展變化。

最后，朱光潛對藝術(shù)起源做出的結(jié)論是：“藝術(shù)沖動是由游戲沖動發(fā)展出來的?！?/p>

三、朱光潛“游戲說”的理論反思

朱光潛重視藝術(shù)的獨立性，要求藝術(shù)擺脫社會政治、現(xiàn)實功利等外在束縛，他從藝術(shù)自身出發(fā)展開關(guān)于藝術(shù)起源“游戲說”相關(guān)思考，在中國現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)過程中有著重要的理論意義和學(xué)術(shù)價值。

首先，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，“文以載道”的功利主義藝術(shù)觀始終占據(jù)著統(tǒng)治地位。在20世紀(jì)初特殊的歷史背景下，藝術(shù)的社會變革和政治功能更是前所未有地被加以強(qiáng)化，藝術(shù)的獨立性往往被弱化甚至忽視。朱光潛借助心理學(xué)理論對藝術(shù)審美娛樂功能的肯定可以引導(dǎo)人們正確認(rèn)識藝術(shù)的獨立性和審美價值。

其次，朱光潛的美學(xué)思想是在中西文化交流、碰撞與融合的歷史背景下展開的，在歐洲留學(xué)八年后，朱光潛承擔(dān)起西方美學(xué)“傳播者”的角色，他用“拿來主義”的態(tài)度引入西方理論，尋求中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他在“游戲說”的闡述中大量借鑒了康德、席勒、斯賓塞等人的理論，對西方美學(xué)在中國的傳播以及中西理論的融合起到了巨大的推動作用。

再次，朱光潛“游戲說”理論展示了美學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)等多學(xué)科的交融，這與他自身美學(xué)思想的形成有著密切關(guān)系。朱光潛有著深厚藝術(shù)功底，留學(xué)歐美又廣泛接觸了西方哲學(xué)和心理學(xué)，在《文藝心理學(xué)》的寫作中指出，要對藝術(shù)作出科學(xué)的闡釋就必須借助心理學(xué)方法，《文藝心理學(xué)》就是“丟開一切哲學(xué)的成見，把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實去研究，從事實中歸納得一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創(chuàng)造與欣賞，它的觀點大致是心理學(xué)的……‘文藝心理學(xué)’是從心理學(xué)觀點研究出來的‘美學(xué)’”[6]197。朱光潛在中國現(xiàn)代美學(xué)理論的發(fā)展之初就大膽打破了學(xué)科之間的壁壘，其美學(xué)思想呈現(xiàn)出很強(qiáng)的兼容性。

當(dāng)然，朱光潛“游戲說”也存在著一定理論缺陷和歷史局限性。

不可否認(rèn)，藝術(shù)具有獨立的審美意義，但如果過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)絕對自由的娛樂性也容易將藝術(shù)陷入孤立，忽視藝術(shù)本應(yīng)承擔(dān)的社會功能。另外，在對“游戲說”的思考中，朱光潛雖然進(jìn)行文藝學(xué)和心理學(xué)的跨學(xué)科研究，但其論證中僅僅用“兒童游戲活動”與藝術(shù)活動加以比較，難免有些片面和絕對。最重要的是，關(guān)于藝術(shù)起源的問題至今沒有定論，各種理論眾說紛紜，都具有不同程度的合理性和獨到價值。藝術(shù)活動是人類復(fù)雜的社會活動，各種學(xué)說對藝術(shù)起源問題的追溯都不同程度陷入“一元因素論”， 即把藝術(shù)的起源歸結(jié)為某一單一動因，很難全面闡述藝術(shù)起源的復(fù)雜性。藝術(shù)史中大量實踐證明，藝術(shù)的發(fā)生是由多種因素共同促成的，我們要拋棄“一元因素論”，代之以“多因素論”。也就是說，影響藝術(shù)活動的因素是多方面的，我們不能否認(rèn)藝術(shù)和游戲活動的深層關(guān)聯(lián)，但也不能不假思索地將藝術(shù)起源推向“游戲說”的單一解釋。

通過對朱光潛“游戲說”的重新解讀，我們既看到了其對藝術(shù)起源問題的獨特見解，也認(rèn)識到他在特殊歷史時期理論思想的局限性。朱光潛融匯中西美學(xué)，結(jié)合心理學(xué)研究所展開的藝術(shù)起源問題的思考對20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展有著重要研究價值和意義。