文體與地域，及一種審美轉(zhuǎn)向
——以新時(shí)期以來(lái)江蘇小說(shuō)為中心

李徽昭， 施 軍

(1.江蘇理工學(xué)院 人文學(xué)院， 江蘇 常州 213001； 2.淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223001)

對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)而言，小說(shuō)一直占據(jù)文體文類(lèi)制高點(diǎn)，散文、詩(shī)歌、戲劇多相形見(jiàn)絀。無(wú)論在時(shí)間抑或空間序列上，自現(xiàn)代到當(dāng)代，從作者讀者數(shù)量、影視傳播、社會(huì)影響，到文學(xué)教育、批評(píng)研究，小說(shuō)幾乎成為時(shí)代與地域?qū)用嫔衔膶W(xué)創(chuàng)作能量的衡定器。這里面既有故事所蘊(yùn)含的歷史與現(xiàn)實(shí)復(fù)合交會(huì)的多元因素，也有時(shí)代風(fēng)云變幻，從宏大到細(xì)微，小說(shuō)盡皆包含的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。與小說(shuō)宏大與細(xì)微盡皆包含的生活與思想容量相適應(yīng)，長(zhǎng)篇與中短篇小說(shuō)由此成為小說(shuō)文體的細(xì)分文體文類(lèi)。就小說(shuō)文體細(xì)分而言，長(zhǎng)篇、中短篇都是文學(xué)大家庭的孩子，彼此本應(yīng)具有同等地位，然而回顧中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史，長(zhǎng)篇與中短篇小說(shuō)顯示出不同等量級(jí)的社會(huì)文化與文學(xué)意義，無(wú)論對(duì)作家、時(shí)代或社會(huì)而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)都是受到持久關(guān)注的文體文類(lèi)。有關(guān)原因，研究者有不同解讀，既有中國(guó)史書(shū)宏大敘事傳統(tǒng)的影響，也有現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)出版的需要，其緣由不一而足。但長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)于作家、對(duì)于地方文學(xué)影響力，具有不可忽視的重要性，已是當(dāng)下社會(huì)各界的大體共識(shí)。問(wèn)題或許由此生發(fā)，新時(shí)期以來(lái)，長(zhǎng)篇與中短篇小說(shuō)的寫(xiě)作、獲獎(jiǎng)及其敘事風(fēng)格是否有著地域分布規(guī)律？不同的小說(shuō)文體是否受到地域文化及其審美意識(shí)的影響？長(zhǎng)篇與中短篇小說(shuō)文體風(fēng)格轉(zhuǎn)換與地域文化驅(qū)動(dòng)之間是否有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)？這種轉(zhuǎn)換是否有著時(shí)代審美風(fēng)格調(diào)整的內(nèi)在影響？本文由此出發(fā)，對(duì)新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)文體文類(lèi)與地域文化略做考察探究。

一、長(zhǎng)篇與中短篇小說(shuō)的傳統(tǒng)地域格局

回顧20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史，可以看到，以1949年為時(shí)間分割線，文學(xué)創(chuàng)作出版重心由東南沿海向北方中原地區(qū)轉(zhuǎn)移，北方中原等中國(guó)偏北地域長(zhǎng)篇小說(shuō)不斷受到社會(huì)及時(shí)關(guān)注，也在閱讀、改編、傳播、研究、教育等不同層面受到較多重視。新時(shí)期以來(lái)更是如此，以陜西為中心的北方地域逐漸成為長(zhǎng)篇小說(shuō)重鎮(zhèn)，最明顯的是1993年，陳忠實(shí)、賈平凹、高建群等五位陜西作家在北京不約而同出版長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中《白鹿原》《廢都》更是引發(fā)社會(huì)文化各界廣泛議論，形成了當(dāng)代文學(xué)引人關(guān)注的“陜軍東征”小說(shuō)現(xiàn)象。何以東征？唯長(zhǎng)篇小說(shuō)這一自帶文化光環(huán)的重量級(jí)文體莫屬。西北地域長(zhǎng)篇小說(shuō)就此征服東南沿海以至全國(guó)，加上此前柳青《創(chuàng)業(yè)史》、路遙《平凡的世界》，陜西長(zhǎng)篇小說(shuō)由此矚目于全國(guó)。不僅如此，隨后河北作家何申、談歌、關(guān)仁山等也相對(duì)集中地出版了一系列書(shū)寫(xiě)時(shí)代變革的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)，被評(píng)論研究界稱(chēng)為長(zhǎng)篇小說(shuō)“三駕馬車(chē)”。盡管這些標(biāo)簽或許不具有恒定的文學(xué)史意義，有的只是文學(xué)批評(píng)的策略之舉，但以新時(shí)期以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)宏觀視域考量，不能不說(shuō)，西北、華北中原等北方地域是一塊盛產(chǎn)優(yōu)秀(為時(shí)代與社會(huì)集中關(guān)注)長(zhǎng)篇小說(shuō)的豐厚土壤。這里面既有內(nèi)在緣由，也有外在動(dòng)因。內(nèi)在方面，陜西中原傳統(tǒng)歷史文化久遠(yuǎn)，尤其是《史記》誕生地的陜西葆有著史傳文學(xué)傳統(tǒng)，加之延安文藝所標(biāo)舉的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)觀念也多受蘇俄文學(xué)多元影響。新中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的重要標(biāo)尺就是蘇俄現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，關(guān)注國(guó)家民族、時(shí)代命運(yùn)的宏大敘事是長(zhǎng)篇小說(shuō)文體所必須考量的。因此，“文革”時(shí)期，大量出版發(fā)行并產(chǎn)生廣泛影響的是革命歷史小說(shuō)，是空間、時(shí)間層層累積疊加起來(lái)的宏大敘事。

面對(duì)新時(shí)期東征而來(lái)的西北、華北長(zhǎng)篇小說(shuō)，江蘇等東南沿海地區(qū)的作家們?nèi)绾嗡剂繎?yīng)對(duì)？如何顯示自己由地域文化生發(fā)的審美意識(shí)與文學(xué)風(fēng)格？誠(chéng)如有的學(xué)者穿透地域和歷史的直觀總結(jié)，1949年后，“從全國(guó)文學(xué)的總體來(lái)看，提到江蘇的小說(shuō)創(chuàng)作，人們首先想到的必然是它的短篇”，“江蘇短篇小說(shuō)的發(fā)展，顯然已經(jīng)客觀地形成了這樣一個(gè)‘定局’”。[1]這一判斷貌似是大致的文學(xué)印象，是一種文體審美視角的直覺(jué)判斷，其實(shí)不然。將20世紀(jì)80年代以來(lái)全國(guó)優(yōu)秀中篇、短篇小說(shuō)獎(jiǎng)與魯迅文學(xué)獎(jiǎng)(以中短篇小說(shuō)為主)等重要文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單排列出來(lái)，可以看到江蘇作家中短篇小說(shuō)獲獎(jiǎng)數(shù)量與質(zhì)量之相匹配。新時(shí)期開(kāi)評(píng)的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，先后獲獎(jiǎng)的江蘇作家作品有：1978年陸文夫《獻(xiàn)身》；1979年方之《內(nèi)奸》、高曉聲《李順大造屋》；1980年高曉聲《陳奐生上城》、張賢亮《靈與肉》、陸文夫《小販?zhǔn)兰摇罚?981年趙本夫《賣(mài)驢》、汪曾祺《大淖記事》；1983年陸文夫《圍墻》、張賢亮《肖爾布拉克》；1987—1988年陸文夫《清高》等。全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)的江蘇作家作品先后有陸文夫《美食家》、張賢亮《綠化樹(shù)》、朱蘇進(jìn)《凝眸》、葉兆言《追月樓》、周梅森《軍歌》等。20世紀(jì)末開(kāi)評(píng)的魯迅文學(xué)獎(jiǎng)方面，江蘇獲獎(jiǎng)作家作品有：第一屆(1995—1996年)畢飛宇《哺乳期的女人》獲短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；第三屆(2001—2003年)畢飛宇《玉米》獲中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，魏微《大老鄭的女人》獲短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；第四屆(2004—2006年)范小青《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》獲短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；第五屆(2007—2009)魯敏《伴宴》、蘇童《茨菰》獲短篇小說(shuō)獎(jiǎng)；第六屆(2010—2013)徐則臣《如果大雪封門(mén)》、葉彌《香爐山》獲短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，格非《隱身衣》獲中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。這些獲獎(jiǎng)中短篇作品貫穿新時(shí)期以來(lái)近40年歷史，在主題開(kāi)拓、敘事架構(gòu)等方面顯示出江蘇小說(shuō)中短篇文體的獨(dú)特主題意識(shí)、思想取向與審美特質(zhì)，是江蘇中短篇小說(shuō)在全國(guó)小說(shuō)藝術(shù)坐標(biāo)中出位的代表。

與江蘇作家中短篇小說(shuō)獲獎(jiǎng)相適應(yīng)的是，從老一輩汪曾祺、高曉聲、方之、陸文夫，到趙本夫、范小青、葉兆言、朱蘇進(jìn)、蘇童、格非、畢飛宇、韓東、朱文，直至最近的葉彌、魯敏、魏微、徐則臣、朱文穎等(這個(gè)名單可以列很長(zhǎng))，不同代際的江蘇作家都有結(jié)構(gòu)精當(dāng)、文字奇崛、主題幽微的中短篇小說(shuō)受到讀者和批評(píng)界的集中關(guān)注。當(dāng)然，將江蘇中短篇小說(shuō)拎出來(lái)，并非說(shuō)其他省份或地域的中短篇小說(shuō)沒(méi)有或很少獲獎(jiǎng)、或中短篇居于弱勢(shì)地位(實(shí)際上陜西、廣西、河南、北京等地也有較多獲獎(jiǎng)而且影響較大的中短篇小說(shuō)作家作品，但其美學(xué)風(fēng)格、思想意識(shí)、主題趨向顯然殊異于江蘇中短篇小說(shuō))，而是說(shuō)，江蘇中短篇小說(shuō)不但連續(xù)在全國(guó)受到關(guān)注，而且這些獲獎(jiǎng)文本所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌、主題內(nèi)容、思想含量(多關(guān)注日常生活，語(yǔ)言富于韻味、有嚼勁，審美意識(shí)較強(qiáng))有著穿越歷史的文學(xué)生命力和影響力，這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在20世紀(jì)80年代汪曾祺、陸文夫、高曉聲、方之等人的中短篇小說(shuō)獲獎(jiǎng)作品中。20世紀(jì)80年代文學(xué)與社會(huì)政治一直處于配合、沖撞的搖擺環(huán)境中，不少其他地域獲獎(jiǎng)作家作品今日早已被社會(huì)文化與文學(xué)界忘卻，而汪曾祺、高曉聲、陸文夫等江蘇作家獲獎(jiǎng)中短篇小說(shuō)依然不斷被文學(xué)研究、文學(xué)教育作為文學(xué)樣本解讀分析，顯示出一種穿越歷史時(shí)空的文學(xué)生命力與審美影響力。正是在這樣的意義上，江蘇作家擅長(zhǎng)中短篇小說(shuō)，江蘇是中短篇小說(shuō)大省，這種中短篇小說(shuō)文體的江蘇地域優(yōu)勢(shì)才能凸顯出來(lái)。

西北、華北、中原長(zhǎng)篇小說(shuō)與以江蘇為中心的東南沿海地區(qū)中短篇小說(shuō)，就這樣形成了小說(shuō)文體與地域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)與地域文化所形成的作家審美氣質(zhì)顯然有關(guān)。一直以溫潤(rùn)柔美氣息的南方敘事矚目文壇的蘇童曾直言，“我喜歡短篇小說(shuō)，喜歡讀別人的短篇，也喜歡寫(xiě)”，蘇童的這一審美偏好為“很多朋友知道”。[2]蘇童的短篇小說(shuō)帶有獨(dú)特的地域性，小說(shuō)中彌漫著性靈的審美，時(shí)間、空間濃縮的日?，F(xiàn)實(shí)生活思緒被作家疾速捕捉到，以切面精當(dāng)?shù)亩唐獢⑹虑∏谐尸F(xiàn)出來(lái)。正是在這一意義上，短篇小說(shuō)精妙的敘事結(jié)構(gòu)、靈動(dòng)的審美意識(shí)、濃縮的思想與生活才能打動(dòng)讀者和批評(píng)家，并具有穿越歷史的思想意識(shí)和藝術(shù)審美能量。不僅蘇童偏好短篇小說(shuō)文體，汪曾祺更可以說(shuō)是新時(shí)期以來(lái)短篇小說(shuō)藝術(shù)代言人，從理論到實(shí)踐，汪曾祺均有獨(dú)特的短篇小說(shuō)文體意識(shí)，他提出的短篇小說(shuō)就應(yīng)該是一首詩(shī)、一幅畫(huà)以及小說(shuō)留白等觀點(diǎn)，是他多年沉浸于短篇小說(shuō)中的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)，與《受戒》《大淖記事》《異秉》等小說(shuō)文本實(shí)踐相呼應(yīng)，構(gòu)成了汪曾祺短篇小說(shuō)審美的獨(dú)特韻味，也因此一直為小說(shuō)家、批評(píng)家、文論研究者所矚目。從蘇童、汪曾祺到其他江蘇作家，從西北華北到江蘇東南沿海，可以大致看出不同地域文化與小說(shuō)文體文類(lèi)及審美風(fēng)格的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、中短篇小說(shuō)的江蘇地域?qū)徝捞刭|(zhì)

由此來(lái)看，文體學(xué)意義上的中短篇小說(shuō)與江蘇地域作家的文化審美、藝術(shù)氣質(zhì)有著內(nèi)在的契合?！拔捏w是人們解讀世界、建構(gòu)意義的框架”，文體也“制訂了某種闡釋世界的方案”[3]。從解讀闡釋世界、建構(gòu)文學(xué)意義角度而言，文體類(lèi)別視域下的中短篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)社會(huì)生活、文化思想各自有著相對(duì)不同的闡釋建構(gòu)方式。長(zhǎng)篇小說(shuō)一般呈現(xiàn)出的視角是闊大宏觀的，審美結(jié)構(gòu)整體性相對(duì)較強(qiáng)，對(duì)世界有著穿透歷史的復(fù)雜審視，主要“提供一種生活、人生或時(shí)代的‘完整性’”[4]；相對(duì)而言，中短篇小說(shuō)是情緒凝集、片斷性為主的，審美思維多輕逸智慧靈動(dòng)，主要呈現(xiàn)“生活或時(shí)代的片斷性”[4]。因此在審美思維和結(jié)構(gòu)意識(shí)上，長(zhǎng)篇與中短篇小說(shuō)文體彼此有著內(nèi)在區(qū)隔，體現(xiàn)出相對(duì)不同的審美思維方式與文化意識(shí)。在此視域下審視江蘇作家的中短篇小說(shuō)偏好及其在新時(shí)期以來(lái)全國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中的特殊格局，可見(jiàn)一種相對(duì)清晰的小說(shuō)文體與地域、作家及時(shí)代的幽微而清晰的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

盡管在江蘇地域內(nèi)部存在著長(zhǎng)江、淮河、太湖、洪澤湖，以及平原、丘陵、沿海等自然地理風(fēng)貌的不同差異，江蘇南北東西的歷史文化也有著時(shí)間空間序列上的不同傳承，但從中國(guó)歷史文化宏觀視域來(lái)看，江蘇文化精神主脈及其內(nèi)在審美性格還是江南文化，即有學(xué)者所歸納的“江南士風(fēng)”(1)參見(jiàn)費(fèi)振鐘《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》(湖南教育出版社1995年版)對(duì)江蘇文學(xué)風(fēng)格的總體判斷與分析。。這一文化主要有以下特點(diǎn)：一是對(duì)異質(zhì)文化相當(dāng)?shù)匕菸{。魏晉南北朝“玄風(fēng)南渡”直至明清文化鼎盛，江蘇文化均有對(duì)文化新源的不斷承受與吸納，20世紀(jì)起，江蘇文學(xué)文化更樂(lè)于向西方主動(dòng)出擊，并多引領(lǐng)中國(guó)現(xiàn)代文化風(fēng)潮。二是審美意識(shí)的自覺(jué)。這在江蘇地域文化中有著歷史傳承，文學(xué)文化“精神上已經(jīng)軟化、柔艷化”，多樂(lè)于把“旺盛的審美精力，用于文學(xué)的語(yǔ)言形式創(chuàng)造上”[5]。三是自我愉悅、自足性情為心靈內(nèi)容的智性與唯美性。這種自我愉悅、自足性情的寫(xiě)作追求使作家大多關(guān)注日常生活，在瑣碎庸常的日常生活中發(fā)掘智與美，以此愉悅性情。江蘇地域文化的這些特質(zhì)在明清時(shí)代為盛，受當(dāng)時(shí)文人生活引領(lǐng)，個(gè)性自由逐漸以生活情趣化為載體，形成了閑適情調(diào)的性靈唯美的江蘇地域文化風(fēng)氣。客觀而言，江蘇地域文化特質(zhì)與江蘇自然地理、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等有著諸多關(guān)聯(lián)，總體來(lái)看，江蘇文化多“注重日常生活的觀念，將生活與藝術(shù)、實(shí)用與詩(shī)意相融合成為人們追求的境界，從而形成了江南文化中雅俗共賞，甚至以俗為雅的敘事傳統(tǒng)”[6]。

江蘇地域文化的審美意識(shí)自覺(jué)、自足性情與關(guān)注日常生活等特質(zhì)，與中短篇小說(shuō)(特別是短篇小說(shuō))文體關(guān)注生活時(shí)代片斷、審美思維輕逸智慧靈動(dòng)有著相當(dāng)大的同一性，在審美意識(shí)上構(gòu)成了內(nèi)在的契合關(guān)系。與之相對(duì)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)文體理念中，傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)一般都追求歷史宏大敘事，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與時(shí)代的深廣闊大書(shū)寫(xiě)，要求“作家對(duì)歷史的起源、發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局的‘還原性’建構(gòu)呈現(xiàn)的是一個(gè)有頭有尾的‘時(shí)間性過(guò)程’”[4]。這種傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)理念與受到江南地域文化濡染影響的江蘇作家靈動(dòng)智性審美思維形成一種文化錯(cuò)位。盡管20世紀(jì)五六十年代，從江蘇走向全國(guó)的吳強(qiáng)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅日》與北方作家的《紅旗譜》《青春之歌》《保衛(wèi)延安》等一起形成較大影響，但這種個(gè)案一方面說(shuō)明大時(shí)代對(duì)江蘇作家的塑造，另一方面也恰切說(shuō)明了江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)在1949年后中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中的文體缺位。

以關(guān)注度較高的官方評(píng)獎(jiǎng)和民間認(rèn)可情況為例。以長(zhǎng)篇小說(shuō)為主要評(píng)獎(jiǎng)對(duì)象的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，新世紀(jì)之前的幾屆評(píng)獎(jiǎng)中，西北中原等北方作家上榜明顯偏多，一直居于官方認(rèn)可的主要地位，其他邊地省份為輔，然均未見(jiàn)江蘇作家上榜。盡管文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)各有其弊端，在社會(huì)文化各個(gè)方面存在不同爭(zhēng)議，但相對(duì)而言，可大致反映社會(huì)文化主要訴求，也代表著文學(xué)發(fā)展的文化導(dǎo)向與趨勢(shì)。在官方茅盾文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可之外，新時(shí)期以來(lái)，西北、中原、東北等地作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)市場(chǎng)認(rèn)可、媒體關(guān)注、批評(píng)研究推介等顯示度明顯較高。突出的是陜西作家路遙《平凡的世界》在全國(guó)圖書(shū)館借閱量一直居高不下；莫言、賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)一部接一部出版，并廣受好評(píng)。還有河南閻連科長(zhǎng)篇小說(shuō)在海外的翻譯與認(rèn)可，劉震云長(zhǎng)篇小說(shuō)不斷被影視傳媒改編；東北遲子建、孫惠芬等長(zhǎng)篇小說(shuō)也各自有著相當(dāng)大的社會(huì)認(rèn)可度?？傮w上看，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，北方中原地區(qū)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。

三、新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的江蘇出位

隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，新時(shí)期以來(lái)中國(guó)社會(huì)文化也在悄悄發(fā)生著轉(zhuǎn)變，城市文化的崛起，電子傳媒不斷侵入社會(huì)生活，高鐵高速等新交通工具的快速發(fā)展，中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)在全球格局中的重構(gòu)，這些外在因素不斷影響著文學(xué)審美的內(nèi)在變革與呼應(yīng)，其表現(xiàn)便是21世紀(jì)以來(lái)長(zhǎng)篇、中短篇小說(shuō)的文體地域格局有了新變，突出的便是江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)在全國(guó)關(guān)注度的逐漸增高。仍以文學(xué)獎(jiǎng)為例，發(fā)端于嶺南的華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)于2003年設(shè)立，順應(yīng)新世紀(jì)文化大潮，舉辦十多屆后，逐漸成為國(guó)內(nèi)最具影響力、社會(huì)文化關(guān)注較多、認(rèn)可度較高的民間文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。這一綜合性文學(xué)獎(jiǎng)最先關(guān)注江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作：第二屆(2003年度)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《扎根》授予韓東小說(shuō)家獎(jiǎng)；第三屆(2004年度)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》授予格非杰出作家獎(jiǎng)；第六屆(2007年度)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《午夜之門(mén)》授予徐則臣最具潛力新人獎(jiǎng)；第七屆(2008年度)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》授予畢飛宇小說(shuō)家獎(jiǎng)(后畢飛宇拒絕該獎(jiǎng))；第八屆(2009年度)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《河岸》授予蘇童杰出作家獎(jiǎng)；第十三屆(2014年度)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》授予徐則臣小說(shuō)家獎(jiǎng)；直至最近第十六屆(2017年度)以長(zhǎng)篇小說(shuō)《刻骨銘心》授予葉兆言杰出作家獎(jiǎng)。長(zhǎng)篇小說(shuō)之外，魏微等作家的中短篇小說(shuō)也同時(shí)受到華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)的關(guān)注。與華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)大致同時(shí)，新世紀(jì)起，在長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中，江蘇作家亦開(kāi)始受到關(guān)注，并先后取得不俗的成績(jī)。第八屆(2011年評(píng)審)畢飛宇《推拿》獲獎(jiǎng)，第九屆(2015年評(píng)審)格非《江南三部曲》、蘇童《黃雀記》獲獎(jiǎng)，徐則臣《耶路撒冷》獲提名并進(jìn)入前十，第十屆(2019年評(píng)審)徐則臣《北上》獲獎(jiǎng)。

這一系列獲獎(jiǎng)江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)有著與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)不同的美學(xué)風(fēng)格。故事很少，是因果邏輯的宏大敘事架構(gòu)，截取的時(shí)間段也很少如西北中原長(zhǎng)篇小說(shuō)跨越數(shù)十上百年等，主題內(nèi)容不再是國(guó)族命運(yùn)的宏大高遠(yuǎn)，而多是瑣碎凌亂的個(gè)體日常，即便歷史書(shū)寫(xiě)也多以個(gè)體日常生活為焦點(diǎn)，這顯示了江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)美學(xué)特質(zhì)在新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)坐標(biāo)中的獨(dú)特意義。這些小說(shuō)既是對(duì)20世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)美學(xué)特質(zhì)與寫(xiě)作方向的一種告別，也與其他地域獲獎(jiǎng)小說(shuō)一起匯集成新世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的文化審美新潮流。

21世紀(jì)以來(lái)江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)中，主題內(nèi)容、審美架構(gòu)均出現(xiàn)了新的質(zhì)地，這一新的審美質(zhì)地其實(shí)與20世紀(jì)八九十年代江蘇作家領(lǐng)立潮頭的新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作有著內(nèi)在一致性。20世紀(jì)末蘇童、格非、葉兆言等與孫甘露、余華、林白等一道，以強(qiáng)調(diào)技術(shù)性敘事手法的小說(shuō)先鋒藝術(shù)立場(chǎng)，確立了一種帶有南方氣質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作觀念與文本形式，“在小說(shuō)語(yǔ)言的游戲化傾向和文本結(jié)構(gòu)的精致化追求上，新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)的‘技術(shù)含量’大大提高并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其‘生活含量’”[4]?！冻潜钡貛А贰对诩?xì)雨中呼喊》《撫摸》《敵人》《呼吸》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等把中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)引入技術(shù)化時(shí)代，由此也為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)“補(bǔ)上‘技術(shù)化’這一課”[4]。長(zhǎng)篇小說(shuō)技術(shù)化潮流領(lǐng)導(dǎo)者以江浙滬為核心的南方作家為主，其在20世紀(jì)末的出場(chǎng)及受到認(rèn)可，離不開(kāi)江蘇《鐘山》、上?！渡虾Ｎ膶W(xué)》《收獲》三家雜志的不斷刊載、研討、傳播，江蘇、上海等批評(píng)家及研究者的集中關(guān)注推介。20世紀(jì)末新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)的出場(chǎng)無(wú)疑與江蘇為中心的江浙滬江南文化地域在20世紀(jì)末以來(lái)開(kāi)放包容、審美意識(shí)自覺(jué)、唯美自洽的審美文化有關(guān)。不僅如此，與新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)技術(shù)化寫(xiě)作同步，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)主題也與當(dāng)時(shí)流行的宏大歷史命運(yùn)長(zhǎng)篇主題拉開(kāi)了距離，呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體命運(yùn)、時(shí)代風(fēng)貌的新的確認(rèn)與書(shū)寫(xiě)，風(fēng)景風(fēng)俗也大多包含著明顯的江南氣息，如蘇童與格非小說(shuō)中迷茫的河流氣息、葉兆言小說(shuō)中的南京歷史背景等。

20世紀(jì)末，新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)帶有江南氣息的審美風(fēng)格為中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)提供了新的敘事起點(diǎn)，這種江南氣息的長(zhǎng)篇小說(shuō)美學(xué)一定程度上“冒犯”了傳統(tǒng)的帶有西北、華北、中原等北方氣質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)宏大敘事美學(xué)。這種“冒犯”也因其關(guān)注日常生活、強(qiáng)調(diào)審美形式等，曾受到文學(xué)研究不同程度的批評(píng)(蘇童的《河岸》《黃雀記》，魯敏《六人晚餐》等長(zhǎng)篇小說(shuō)都曾被批評(píng)界認(rèn)為是中篇小說(shuō)的拉長(zhǎng)，實(shí)際上是一種長(zhǎng)期形成的現(xiàn)實(shí)主義宏大長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事觀念壓抑下的文體審美偏見(jiàn))，也自然很難贏得官方主流認(rèn)可。但江蘇作家領(lǐng)立潮頭的新潮長(zhǎng)篇小說(shuō)和其他地域作家文體與敘事探索長(zhǎng)篇小說(shuō)一起，打開(kāi)了新世紀(jì)文學(xué)面向世界、面向日常生活、審美自洽的文體審美意識(shí)新通道。

隨著時(shí)代彳亍前行，國(guó)家社會(huì)文化不斷發(fā)展，長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)觀念也在內(nèi)外不同動(dòng)力驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行著自我反芻。21世紀(jì)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作在觀念、時(shí)代、社會(huì)的協(xié)調(diào)作用下不斷得到新實(shí)踐，江南審美氣質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)逐漸為文學(xué)界和社會(huì)所認(rèn)可，從而成為新世紀(jì)文學(xué)思潮演進(jìn)中的一種藝術(shù)風(fēng)格新標(biāo)志。這種變革在長(zhǎng)篇美學(xué)風(fēng)格之外，實(shí)際也是中國(guó)文化思想的新轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)一元意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的宏大歷史逐漸解體，個(gè)體與日常生活逐漸成為文化藝術(shù)書(shū)寫(xiě)的新觸點(diǎn)，與個(gè)體和日常生活相伴的罪與罰、愛(ài)與情、命運(yùn)與抗?fàn)幍戎饾u成為長(zhǎng)篇小說(shuō)關(guān)注的新焦點(diǎn)。因此，由江南地域文化及文學(xué)審美精神涵養(yǎng)生發(fā)的江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)個(gè)體生命的尊重、對(duì)時(shí)代暴力與社會(huì)文化的內(nèi)在反思，便成為江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)在新世紀(jì)對(duì)中國(guó)文學(xué)的一種思想貢獻(xiàn)。正如有的評(píng)論家所言，蘇童小說(shuō)中的“南方形象”，“無(wú)疑是現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)文學(xué)與文化獨(dú)特重要的組成部分”，“不僅是風(fēng)物、人物書(shū)寫(xiě)上獨(dú)具格調(diào)和色彩呈現(xiàn)”，“他鋪張了南方既有的精致、細(xì)膩、輕慢、祥順，也放大了暴力、粗鄙、兇險(xiǎn)和叛逆”。[7]

如果打開(kāi)審美與地域關(guān)聯(lián)視角，由江蘇地域文化及小說(shuō)寫(xiě)作延伸開(kāi)，把目光關(guān)注到江浙滬這一江南核心地域的小說(shuō)審美風(fēng)貌，可以大致映照出江南地域文化在新世紀(jì)全國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中的美學(xué)新坐標(biāo)。這一美學(xué)新坐標(biāo)并不是說(shuō)，以江蘇為核心的江南地域關(guān)注日常生活、審美意識(shí)自覺(jué)與敘事探索的小說(shuō)(長(zhǎng)篇與中短篇)敘事美學(xué)(融匯了現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義等多種藝術(shù)氣質(zhì))取代了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事美學(xué)(曾是西北、中原等地域主要的小說(shuō)審美坐標(biāo))，典型環(huán)境、典型人物、情節(jié)完整、主題宏大、占據(jù)主流地位的現(xiàn)實(shí)主義敘事美學(xué)即將走向終點(diǎn)，而是說(shuō)，以江蘇為核心的江南敘事美學(xué)為中國(guó)小說(shuō)寫(xiě)作提供了新的審美路向，打開(kāi)了關(guān)注日常、認(rèn)識(shí)世界及與自我關(guān)聯(lián)的審美新視角。在新世紀(jì)面向世界的中國(guó)文學(xué)大道上，江南小說(shuō)敘事美學(xué)可以與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事美學(xué)一道，攜手相向而行，豐富中國(guó)社會(huì)文化對(duì)自我人性、日常生活等的深刻認(rèn)知，與歐美西方展開(kāi)可以互相理解、平等交流的文學(xué)對(duì)話(huà)。

實(shí)際上，在20世紀(jì)80年代先鋒文藝與思想解放匯集而來(lái)的大潮沖擊下(江浙滬等南方文學(xué)藝術(shù)占據(jù)潮流主導(dǎo)地位，借取西方文藝資源沖擊舊有文藝觀念)，20世紀(jì)長(zhǎng)期固化趨于穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)美學(xué)根基逐漸松動(dòng)，到新世紀(jì)，西北中原等北方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事傳統(tǒng)已呈現(xiàn)新的審美特質(zhì)。賈平凹、紅柯、高建群、閻連科、劉震云、劉恒、遲子建、莫言等立足北方中原地域的長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)具有了新的敘事結(jié)構(gòu)和藝術(shù)精神質(zhì)地，如賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》、莫言《蛙》等小說(shuō)中不同文體的介入，尤其是莫言小說(shuō)借用戲劇藝術(shù)形式對(duì)長(zhǎng)篇敘事美學(xué)的新建構(gòu)，顯然都已不再是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)審美質(zhì)地，而是帶有一定文體實(shí)驗(yàn)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)新美學(xué)。但值得注意的是，新世紀(jì)北方中原地域長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作的主題內(nèi)容、思想指向多是依然葆有對(duì)國(guó)族歷史命運(yùn)的深刻關(guān)注，這為其長(zhǎng)篇小說(shuō)審美探索增加了思想厚度。究其根本，長(zhǎng)篇小說(shuō)的“限度、難度”等，不僅僅在于篇幅長(zhǎng)短、人物出場(chǎng)多寡、時(shí)間跨度大小，而且在于小說(shuō)跨越的思想疆域到底有多遠(yuǎn)，人物主題覆蓋的思想空間到底有多大，對(duì)生活與人性的追問(wèn)挖掘到底有多深。所謂長(zhǎng)篇小說(shuō)，說(shuō)到底是思想的長(zhǎng)篇，是文化精神的長(zhǎng)篇，它反映的是敘事化、可觸摸、可感動(dòng)的藝術(shù)化大思想。

由此說(shuō)來(lái)，新世紀(jì)江蘇小說(shuō)不同文體文類(lèi)共同的審美定位及藝術(shù)貢獻(xiàn)背后有著江蘇地域文化因子或隱或顯、或多或少的影響與制約，新世紀(jì)江蘇小說(shuō)審美意識(shí)、敘事形式、主題內(nèi)容等在文學(xué)多元層面顯示并確證與塑造著江蘇地域文化的獨(dú)特品格。此外，放眼全國(guó)乃至世界不同地域、不同體量、不同藝術(shù)手法的小說(shuō)創(chuàng)作，江蘇作家還應(yīng)看到，通過(guò)日常生活關(guān)注，在審美意識(shí)自覺(jué)、敘事形式探索中不斷勉力前行的江蘇長(zhǎng)篇小說(shuō)，在為中國(guó)文學(xué)提供敘事審美新坐標(biāo)的同時(shí)，仍應(yīng)自我警醒的是，如何在思想上更為貼切地架構(gòu)長(zhǎng)篇小說(shuō)之厚重，將形式探索、審美自覺(jué)、日常生活下沉到人類(lèi)、世界、國(guó)家等相對(duì)宏大的思考中，這也是江蘇為核心的江南地域作家所應(yīng)共同思考的。

就當(dāng)下而言，對(duì)于新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)，無(wú)論長(zhǎng)篇或中短篇，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義，或其他審美語(yǔ)言，已不再具有太多批評(píng)研究的話(huà)語(yǔ)效力。經(jīng)歷新時(shí)期40年的歷史沉淀，通過(guò)吸納中西不同敘事資源，不同代際作家進(jìn)行著中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的不斷革新與創(chuàng)造。新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作的題材、藝術(shù)手法等日益走向多元，小說(shuō)藝術(shù)審美風(fēng)格的地域文化關(guān)聯(lián)逐漸弱化。那么，多元之中，如何把古今中外不同文化體系中的審美與思想真正融匯起來(lái)，如何使中國(guó)文學(xué)與經(jīng)濟(jì)體量相配，如何建構(gòu)可以與西方對(duì)話(huà)而又葆有中國(guó)文化主體性的敘事美學(xué)？筆者認(rèn)為，出生成長(zhǎng)于中國(guó)這片土地上的當(dāng)代作家們，仍應(yīng)由個(gè)人生活情境出發(fā)，從不同層面和視角繼續(xù)關(guān)注地域文化與小說(shuō)敘事之間的內(nèi)在關(guān)系，將地域文化與敘事探索、人文精神等進(jìn)行深度關(guān)聯(lián)審視，不斷在地域文化中挖掘面向世界的文學(xué)創(chuàng)造因子，這是江蘇及中國(guó)作家不能忽視的。