現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒

陸 偉 余志鵬

(1.合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 合肥 230601；2.俄羅斯國立師范大學(xué) 音樂戲劇與舞蹈學(xué)院，俄羅斯 圣彼得堡 191186)

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的一顆璀璨奪目的藝術(shù)明珠，其既是我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的重要組成部分，也是最能體現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)形式之一?，F(xiàn)代聲樂藝術(shù)至今已有近百年的歷史，其自發(fā)展之初便深深扎根于中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化的土壤之中，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上積極借鑒西方聲樂藝術(shù)的諸多精髓之處，而在藝術(shù)風(fēng)格上卻完好繼承了傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的文化特征。從藝術(shù)血緣的角度而言，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的關(guān)系是非常密切。我國當(dāng)代許多優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)家都對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有著很高的認(rèn)可，也在個(gè)人的藝術(shù)探索之中大膽將民間唱法與戲曲唱法相融合，取其各自的長處，鋪墊現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展道路。如郭蘭英、王昆等聲樂藝術(shù)家前輩。20世紀(jì)80年代以新民歌唱法的興起為代表的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)新突破更加說明了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)以民族審美和民族聲樂理論為基礎(chǔ)的必要性和可行性。近年來，許多有著濃郁傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的聲樂作品都獲得了非常高的贊美和認(rèn)同。更有幾位民族聲樂藝術(shù)家走進(jìn)了世界級的聲樂藝術(shù)殿堂，去演繹具有典型中華民族特色的聲樂作品[1]。這更加說明了 “只有民族的才是世界的” 這句話在藝術(shù)領(lǐng)域的真理性，也說明了堅(jiān)持從傳統(tǒng)藝術(shù)文化之中汲取營養(yǎng)才是現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)走向另一個(gè)高度的唯一道路。其中傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的代表，其可供當(dāng)代聲樂藝術(shù)借鑒和學(xué)習(xí)之處很多，在未來的發(fā)展之中，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)應(yīng)堅(jiān)持不懈地向戲曲藝術(shù)借鑒，以傳統(tǒng)藝術(shù)文化為給養(yǎng)，推動現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)更具民族特色地發(fā)展。

一、現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)

1.擁有科學(xué)系統(tǒng)的發(fā)聲技巧

20世紀(jì)初，許多中國民族聲樂藝術(shù)家在 “西學(xué)東漸” 的文化交流背景之下逐漸認(rèn)識到西方美聲唱法的科學(xué)性和系統(tǒng)性，面對民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的瓶頸，許多藝術(shù)家開始嘗試將美聲唱法引入到民族聲樂藝術(shù)之中，解決民族唱法在發(fā)聲技巧、共鳴腔體運(yùn)用、氣息運(yùn)用、音域等方面的問題。美聲唱法作為世界公認(rèn)的最為科學(xué)的演唱方法，其對于民族唱法的借鑒意義是非常大的。在20世紀(jì)初聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的 “土洋之爭” 最為激烈的時(shí)候，許多有見地的民族聲樂藝術(shù)家堅(jiān)持己見，積極地在保留民族聲樂藝術(shù)的民族氣派與地方色彩的基礎(chǔ)之上融入美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲技巧和聲樂理論。自此開始了現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展之路。

現(xiàn)代民族唱法融入了美聲唱法的共鳴腔，讓聲音震動發(fā)生的位置更高，在高音部分聲音更加穩(wěn)定且具有穿透力。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)講求的是部分共鳴，聲音偏向于柔美、細(xì)膩，而美聲唱法使用的是頭、口、咽、胸等腔體全腔體共鳴，聲音更加高亢明亮、飽滿有力。在發(fā)聲技巧方面，現(xiàn)代民族唱法也更加貼合人體生理結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，可以更好地讓演唱者合理運(yùn)用氣息來演唱，既讓聲音聽起來更加圓潤飽滿，同時(shí)又能夠最大限度地避免演唱者對于嗓子的過度使用，延長演唱者的歌唱生命[2]。

2.強(qiáng)調(diào)對于民族特色的傳承

現(xiàn)代聲樂藝術(shù)自誕生以來便秉承 “借鑒但不失本來面貌” 的原則，在發(fā)聲技巧和聲樂理論方面大膽學(xué)習(xí)美聲唱法的精髓之處，而在藝術(shù)特色方面卻始終沒有放棄對于本民族特點(diǎn)的堅(jiān)持，始終讓現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)有著濃郁的中華民族藝術(shù)審美特征。在唱法方面，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)保留了很濃郁的民族民間歌唱、戲曲曲藝藝術(shù)的特征，在各民族中有著很高的認(rèn)可度。加之融入了美聲唱法的諸多特點(diǎn)，更加使得現(xiàn)代民族唱法區(qū)別于傳統(tǒng)民族唱法，既體現(xiàn)著時(shí)代性，又體現(xiàn)著恢弘、大氣、包容的民族聲樂審美特性。如對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒和傳承。當(dāng)代許多優(yōu)秀的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)作品都有著濃郁的戲曲藝術(shù)韻味，演唱者也在有意地將戲曲的演唱方式融入民族唱法之中，讓聲樂藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式更加多元化。

3.強(qiáng)調(diào)對于時(shí)代感的凸顯

現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)之處不僅僅體現(xiàn)在歌唱技巧和聲樂理論方面，同時(shí)也體現(xiàn)在時(shí)代感方面。每個(gè)時(shí)代的聲樂藝術(shù)都有著其不可磨滅的時(shí)代特征，反映著當(dāng)時(shí)社會主流價(jià)值取向和文化風(fēng)貌。傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是傳承，講求對于傳統(tǒng)審美和藝術(shù)理念的堅(jiān)持。而現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)則更傾向于當(dāng)下主流音樂的審美取向，積極結(jié)合新的音樂審美元素和社會價(jià)值理念，讓現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)始終保持鮮活的生命力。同時(shí)也在自身不斷的發(fā)展之中挖掘民族傳統(tǒng)藝術(shù)的潛力，推動民族聲樂藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的影響

1.藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和藝術(shù)生命的滋養(yǎng)

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)給予現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)無數(shù)的藝術(shù)滋養(yǎng)，現(xiàn)代聲樂藝術(shù)也在以朝氣蓬勃的生命力推動著悠久而沉重的傳統(tǒng)藝術(shù)向前發(fā)展。近年來涌現(xiàn)出的許多 “中國風(fēng)” 的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)作品廣受聲樂愛好者推崇和聽眾們的青睞。究其根本原因還是這類作品有著很濃郁的傳統(tǒng)文化味道，而這種味道是存在于中華民族審美思維深處的。任何藝術(shù)的發(fā)展都離不開文化的滋養(yǎng)，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)自誕生的那一刻開始就沒有放棄過對于本民族藝術(shù)文化的堅(jiān)持，發(fā)展至今更是越來越多的聲樂藝術(shù)家開始從戲曲藝術(shù)等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)之中尋找創(chuàng)作靈感，滋養(yǎng)自己的藝術(shù)探索之路。

當(dāng)代一些聲樂藝術(shù)作品大膽采用了五聲調(diào)式譜寫旋律，更在編曲上選用了具有民族特色的箏、瑟、琵琶、笛、蕭、編鐘等樂器，讓整首歌曲的旋律頓時(shí)充滿別樣的厚重韻味，仿似每一個(gè)音符都是從千年之前飛躍而來。而在演唱方面，也刻意融入了民歌和戲曲的演唱技巧，更讓整首歌曲仿似流淌在每一個(gè)聽眾的文化基因深處一般，所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力和震撼力已不是簡單的音樂藝術(shù)產(chǎn)生的震撼力和感染力所能相比的[3]。

越來越多的聲樂藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)藝術(shù)文化之中尋找創(chuàng)作靈感，也有越來越多的聲樂藝術(shù)家愿意主動去挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)文化之中獨(dú)屬于中華民族的思想文化精華。其中不乏有很多聲樂藝術(shù)家愿意從戲曲藝術(shù)之中找尋創(chuàng)作的靈感，也在自己的作品創(chuàng)作和演唱之中加入戲曲藝術(shù)的形式，既拓展了現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展之路的寬度，同時(shí)也借助傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)厚重的藝術(shù)文化積淀，鋪墊了現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展之路的厚度。

2.審美理念的表達(dá)和板式多樣性的表現(xiàn)

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)講求 “傳情達(dá)意、平和中正”，這也是我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的精髓之一。京劇大師梅蘭芳先生窮其一生都在追求 “中正平和” 的藝術(shù)境界，而其藝術(shù)之路也無不體現(xiàn)著其對于 “中正平和” 這四個(gè)字的堅(jiān)持，正是因?yàn)槊诽m芳先生的這種堅(jiān)持和執(zhí)著，才使得其道德、藝術(shù)方面的修養(yǎng)為后世所稱道。我國傳統(tǒng)審美理念講求德藝雙馨，任何藝術(shù)家單單擁有一副好的嗓子是很難達(dá)到較高藝術(shù)造詣的?，F(xiàn)代聲樂藝術(shù)領(lǐng)域同樣對于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理念有執(zhí)著的追求，雖然現(xiàn)代聲樂藝術(shù)深受西方美聲唱法的影響，但現(xiàn)代聲樂藝術(shù)并沒有舍棄傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的靈魂。許多優(yōu)秀的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)家在創(chuàng)作和演唱過程中都深刻體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)藝術(shù)思想和審美理念，雖不如傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)那般苛刻嚴(yán)謹(jǐn)，但以更具時(shí)代特色的方式表達(dá)著自己對于傳統(tǒng)藝術(shù)思想和審美理念的理解和傳承。

現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)還在板式多樣性方面大受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響。如在現(xiàn)代民族歌劇之中，經(jīng)?？吹街T如川劇、越劇、豫劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的唱腔，板式方面也經(jīng)常用到散板、西皮快板、導(dǎo)板等。融入了戲曲藝術(shù)板式變化的現(xiàn)代民族歌劇，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面變得更加突出，更能夠體現(xiàn)歌曲情感的變化。西方歌劇通常使用變奏曲來推動歌劇主題的發(fā)展，依靠音樂來闡釋和表達(dá)作品的內(nèi)容、任務(wù)性格、情感內(nèi)涵等，這樣的方式對于中國聽眾而言較為難以接受。受傳統(tǒng)藝術(shù)思想影響較深的中國聽眾更加喜愛由板式、旋律、唱腔等表現(xiàn)出來的音樂主題、思想情感等。正是由于這個(gè)原因，現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)才會在藝術(shù)表現(xiàn)形式上積極借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的板式變化和唱腔變化，在豐富自身藝術(shù)形象的同時(shí)提高自身的藝術(shù)感染力[4]。

三、現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒

1.對于丹田運(yùn)氣技巧的借鑒

氣息是歌唱的生命，不論是西方美聲唱法，還是民族唱法，都對于氣息有著非常嚴(yán)格的要求。西方美聲唱法有著一套嚴(yán)格、科學(xué)的氣息運(yùn)用方法，也正是在這種科學(xué)的氣息使用方法支持下才使得美聲唱法在世界范圍內(nèi)受到廣泛的認(rèn)可和推崇。雖然我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的氣息使用不如美聲唱法這般科學(xué)，但戲曲藝術(shù)在長時(shí)間的發(fā)展歷程中也進(jìn)化出了一套非?？扇〉臍庀⑹褂梅椒ê桶l(fā)聲技巧。其中最值得現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)借鑒的便是丹田運(yùn)氣技巧。這種呼吸方式可以讓演唱者對于聲音情感的把控更加自如。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中人物的憂、醉、喜、瘋等狀態(tài)都是依靠演員用演唱的方式來表現(xiàn)，如此多樣性且極具情感特點(diǎn)的聲音如果沒有非常好的氣息使用技巧作為支撐，是很難惟妙惟肖表現(xiàn)出來的。而正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)所使用的丹田運(yùn)氣的呼吸方法，才使得演唱者的聲音情感豐富細(xì)膩?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)將丹田運(yùn)氣的呼吸技巧巧妙地借鑒過來，必然會使其藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)，對于音樂主題、思想情感等的表現(xiàn)也會更加生動傳神。

2.對于意境和韻味的借鑒

我國傳統(tǒng)審美思想講求意境和韻味，這一點(diǎn)無論是在書畫藝術(shù)，還是在聲樂藝術(shù)之中都是如此。傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)對于韻味和意境的講求幾乎到了偏執(zhí)的地步。古人對于韻味有著非常高的認(rèn)可，如《晉書·律歷志》所言：“凡音聲之體，務(wù)在和韻，益則加倍，損則減半”，韻味的有無已經(jīng)到了可以決定音樂成敗的高度。聲樂表演不僅僅是聲音的演繹，更是情感的交融，缺少韻味，難免會讓歌者之聲空無其意，或者讓聞?wù)唠y達(dá)其意。所以，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)往往會在演唱時(shí)通過意境的塑造來激起聽眾內(nèi)心的共鳴，讓聽眾的情感可以跟著音樂的旋律、唱詞、歌者的演唱等一起走入音樂作品，去體會包含在音樂作品之中的情感和思想?，F(xiàn)代民族唱法并不能夠像戲曲藝術(shù)那樣通過舞臺布景、演員著裝、道具等鋪墊一個(gè)音樂情境，只能依靠演唱者情感的注入來引發(fā)聽眾內(nèi)心情感的共鳴，形成一種交融之境。韻味可以理解為歌唱者獨(dú)特的演唱風(fēng)格、藝術(shù)修養(yǎng)等，也可以理解為歌唱者對于音樂作品的理解和再創(chuàng)造，有了韻味的融入，歌唱者可以更好地去展現(xiàn)聲樂作品的情感，塑造與聽眾情感交融的意境，將聽眾的情感引入到聲樂作品之中，去體會作品的內(nèi)涵，去領(lǐng)略歌唱者的歌聲，從而達(dá)到更好的情感交融[5]。

3.對于形神兼?zhèn)涞慕梃b

聲樂藝術(shù)不僅僅要求歌唱者用聲音來表現(xiàn)作品，還需要依靠其神態(tài)、形態(tài)、藝術(shù)修養(yǎng)等。傳統(tǒng)曲藝在此方面要求非常嚴(yán)格，從其對于表演過程中 “手、眼、身、法、步” 的嚴(yán)格要求可見一斑。當(dāng)代聲樂藝術(shù)對于這方面的借鑒有著非常深刻的意義，不僅可以推動現(xiàn)代聲樂藝術(shù)更具民族特色地發(fā)展。同時(shí)也能夠糾正當(dāng)代民族聲樂藝術(shù) “千人一面、萬人一聲” 的現(xiàn)象。每個(gè)歌者都是不一樣的，都有其獨(dú)特的藝術(shù)理解和藝術(shù)思想。許多人過于注重發(fā)聲技巧的訓(xùn)練和科學(xué)演唱方法的運(yùn)用，卻忽略了對于個(gè)性的發(fā)揮和對于個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)理解的追求。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)是生硬的、是毫無靈魂的。對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)神形兼?zhèn)涞慕梃b可以更好地發(fā)揮演唱者的個(gè)人魅力，促進(jìn)演唱者對于聲樂作品情感的理解和表現(xiàn)，讓演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)理解得到更好的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)文化是現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的動力源泉，其中戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中最為突出的代表之一，其對于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的借鑒意義非常大。戲曲藝術(shù)可以為現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)提供更多的創(chuàng)作靈感，也可以讓現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)更具中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)特色，從而在東西方藝術(shù)文化交流和碰撞的過程中，保持強(qiáng)勁的生命力，也讓中國聲樂藝術(shù)可以在世界藝術(shù)之林持續(xù)不斷地綻放奪目的光芒。