當(dāng)代《周易》美學(xué)研究的四個時期及其評價

萬志全

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

《周易》常被稱為傳統(tǒng)文化經(jīng)典之首，而對其進(jìn)行美學(xué)研究則始于20世紀(jì)80年代。其后近40年間，一些頗有分量的論著和論文接連問世，它們所闡發(fā)的見解可謂大同而小異。若將這些研究成果分為“20世紀(jì)80年代的萌芽期、20世紀(jì)90年代的成型期、21世紀(jì)頭10年的拓展期、21世紀(jì)10年代的轉(zhuǎn)型期”等四個時期來論述，可更為清晰地理清當(dāng)代《周易》美學(xué)研究的發(fā)展脈絡(luò)與成敗優(yōu)劣。

一、萌芽期：20世紀(jì)80年代的體系確立

早在1980年，中華美學(xué)學(xué)會第一次全國會議在云南昆明召開，會上對中國美學(xué)史問題進(jìn)行了專題座談，數(shù)年后一些《中國美學(xué)史》著作便開辟專題性章節(jié)以研究《周易》的美學(xué)思想，也有數(shù)篇見解深刻的論文面世。

在《中國美學(xué)史》著作中，對《周易》美學(xué)思想的論述多著眼于其整體構(gòu)架的搭建。其中，劉綱紀(jì)與李澤厚合著的《中國美學(xué)史(第一卷)》中，第八章是劉綱紀(jì)先生撰寫的“《周易》的美學(xué)思想”，在此，他闡發(fā)了《周易》“‘人與自然的統(tǒng)一’對‘人與自然的和諧統(tǒng)一’思想的啟發(fā)、‘事物的平衡統(tǒng)一’與‘和’的關(guān)系、‘陰陽的相反相成、相互作用’對‘氣勢、力量、運動、韻律’等美學(xué)追求的啟發(fā)”[1]275-283等頗有創(chuàng)見的理論假設(shè)，這些假設(shè)是否成立，是否有點牽強附會，尚待后人進(jìn)一步論證之；同時，他還將“文、象、意、陽剛、陰柔、神”[1]284-298等詞語作為美學(xué)范疇加以詳細(xì)闡發(fā)，這種揀出某些詞語作為中國古代美學(xué)范疇的做法雖不能說它是錯的，但劉綱紀(jì)為后人奠定了整個《周易》美學(xué)思想之體系，只是這些觀點似乎有點隨意。因為當(dāng)今只要有某個詞語被認(rèn)定為美學(xué)范疇，就可以去《周易》里面找出這些詞語來，然后認(rèn)為這些美學(xué)范疇最初是源自《周易》的，這種做法已然被許多《周易》美學(xué)研究者所采用，似乎成了一種追根溯源的時髦做法。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》第三章專門論述了《易傳》的美學(xué)思想，他分析了《易傳》中包含的美學(xué)范疇“象”，以及由“象”所衍生的美學(xué)命題“立象以盡意”“觀物取象”之意義與價值，這些觀點也是用一套自己假定的方法來論證“象”與“言、意、物”之間的關(guān)系，不過，葉朗認(rèn)為“賦、比、興”是對“象”的進(jìn)一步規(guī)定[2]85，這種觀點雖不一定對，但也頗具新意。敏澤在其《中國美學(xué)思想史》第四章第四節(jié)的第一部分中，別出心裁地挑出“中行”一詞進(jìn)行解說，并推測它是中國古代美學(xué)思想構(gòu)成體系的基本元素和特色[3]119。同時，他還專門開辟了第七章以論述《易傳》的美學(xué)思想，在此，他推論出《易傳》的美學(xué)思想包含了儒道融合的“天人合一”美學(xué)觀，“陽剛、陰柔、中和”等美學(xué)追求的辯證體系，“意”與“象”的美學(xué)范疇組合，以及“變”與“神”的美學(xué)特色。敏氏的理論體系甚為完備，但有些論點只是他人論點的繼續(xù)闡發(fā)與論證，其獨創(chuàng)的理論和觀點尚顯不足。

在文章方面，這一時期對《周易》美學(xué)思想的地位和影響進(jìn)行了史學(xué)勾勒。其中，袁振保的《〈周易〉美學(xué)思想的歷史影響》認(rèn)為《周易》對中國古代美學(xué)思想和文藝思想產(chǎn)生了巨大影響，比如對后世提出的“文道說、意象說、陰陽剛?cè)嵴f、形神說”的影響都是顯而易見的，而這些影響也使《周易》的唯物主義美學(xué)傳統(tǒng)得以發(fā)揚光大[4]；這是從外圍的影響力方面來分析《周易》在中國古代美學(xué)思想史上的地位和作用，但由于劉綱紀(jì)已經(jīng)篳路藍(lán)縷地提出了這些觀點，因而袁氏的觀點只能是錦上添花而已。石夷的《〈周易〉美學(xué)思想的歷史地位》認(rèn)為《周易》美學(xué)思想的核心是人與自然的統(tǒng)一，它不但把儒家倫理美學(xué)和道家自然美學(xué)結(jié)合起來，而且還作了哲學(xué)論證，而它所提出的哲學(xué)范疇“剛?cè)帷㈥庩?、言意、物象、文、變通、神”等也具有重要的美學(xué)意義[5]。這種將《周易》的哲學(xué)思想搬用到美學(xué)上的做法是否妥當(dāng)，目前尚難作出科學(xué)評判，因為如果不搬用的話，那中國古代就沒有刻意標(biāo)明的、已經(jīng)獨立出來的美學(xué)思想了；而如果搬用的話，那隨便一個哲學(xué)范疇或者觀念都可以被解說為具有某些美學(xué)思想了，這種泛化又會削弱中國古代美學(xué)思想的獨立性，因而這是一個兩難的選擇。王向峰的《〈周易〉美學(xué)的始發(fā)意義》認(rèn)為《周易》以“象”來類比萬物之情狀，從而揭示了美的形態(tài)，它將萬物分為陰陽兩大類，又包含了中國古代所認(rèn)同的美的兩大形態(tài)[6]。王氏的這些觀點也是在他人假設(shè)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步論證，其創(chuàng)新點尚付闕如。

上述幾位學(xué)者的觀點已經(jīng)為《周易》美學(xué)思想的特質(zhì)定下一個主調(diào)，那就是具有唯物主義的、辯證法的，以“陰陽剛?cè)帷迸c“和”為核心范疇的，以“言、象、意、文、神”為重要范疇的完整的美學(xué)體系，學(xué)者們還將《周易》視為中國古代美學(xué)的重要源頭，認(rèn)為《周易》里面有許多觀點啟發(fā)了后世美學(xué)的理論發(fā)展。這些觀點已然向后世展示出萌芽時期《周易》美學(xué)研究的理論特色，那即是思路開闊、體系龐大、頌揚有加、不容置疑。自此以往，后續(xù)的《周易》美學(xué)研究基本上是萌芽時期所提出來的觀點之復(fù)述、驗證與有限拓展。

二、成型期：20世紀(jì)90年代的巔峰構(gòu)架

到了20世紀(jì)90年代，出現(xiàn)了3部研究《周易》美學(xué)的專著和幾篇專題性文章，它們?yōu)椤吨芤住访缹W(xué)研究框定了基本理論內(nèi)涵和研究空間，那就是從《周易》理論研究史的角度，依據(jù)歷代對《周易》的論述，對《周易》進(jìn)行同時代或歷史影響方面的線索勾勒，并與外國同時代或具有相似內(nèi)涵的美學(xué)觀點進(jìn)行橫向比較，以求能夠贊美《周易》美學(xué)思想的博大精深與超前智慧。

其間的3部論著中，王振復(fù)的《周易的美學(xué)智慧》是其對周易的巫術(shù)進(jìn)行文化智慧方面的研究之后，從文化學(xué)的角度辯證地考察《周易》的美學(xué)思想之理論成果。王氏認(rèn)為，在《周易》的巫學(xué)智慧和美學(xué)智慧之間，已經(jīng)架設(shè)了一座由“感知、想象、情感、理解”[7]80所組成的詩性智慧之心理結(jié)構(gòu)，這種心理結(jié)構(gòu)包括“求真、向善、審美、崇神”[7]70等四個方面，在這種心理結(jié)構(gòu)的驅(qū)動下，又形成了以“氣”為物質(zhì)基礎(chǔ)的、以符號和意象而展示出來的、以“生命美學(xué)觀、陰陽美學(xué)觀、中和美學(xué)觀、人格美學(xué)觀”為主體構(gòu)架的、追求天人合一的、富含太極理念的大圓之美的美學(xué)體系。王氏以文化學(xué)為理論活動場域，以心理學(xué)理論為驅(qū)動力，研究《周易》美學(xué)思想的做法頗具新意，但這種從美學(xué)的知識域外圍來研究《周易》美學(xué)的做法，卻很難驗證《周易》自身是否含有豐富的美學(xué)思想，故而王氏也只能自謙地說自己是在探究《周易》的美學(xué)智慧，而未直接將其研究成果命名為《周易美學(xué)思想研究》。1992年，劉綱紀(jì)的《〈周易〉美學(xué)》[8]問世，這部著作得到學(xué)界的大力贊揚，光是已發(fā)表的評述性文章就有十余篇，主要的意思就是夸贊劉氏所著為國內(nèi)第一部全面介紹周易美學(xué)思想的著作，而從其內(nèi)容來看，劉氏所論述的主要是《周易》具有的“與美相關(guān)的概念(包括“美、元、亨、利、貞、丑”)之涵義、天地的內(nèi)在之美(即生命及其最佳狀態(tài)“大和”之美)、天地間陰陽化生萬物之美(即陰陽及其變化的神秘莫測之美)、‘天、地、人’的外在美(即“文”之美)、以象數(shù)關(guān)聯(lián)的天地萬物所顯現(xiàn)出來的美”等美學(xué)屬性；其論證方法主要是假設(shè)《周易》暗中持有某種美學(xué)觀，然后劉氏便引出《周易》原文來例證之，并引相近時代的某些美學(xué)觀以旁證之，且引某些西方美學(xué)觀以比較出“在特定方面的中西美學(xué)觀上”孰優(yōu)孰劣，還引某些后于《周易》而誕生的古代美學(xué)觀以證明《周易》的美學(xué)影響力，這些方法聲勢浩大，所得出之結(jié)論也能發(fā)人深省，但《周易》是否真的具有這些美學(xué)思想呢？也許《周易》講的并不是美學(xué)思想，而是某些研究者強行戴上美學(xué)的有色眼鏡去看它，覺得它具有某些美學(xué)思想的光芒，然后便轉(zhuǎn)彎抹角地、強行硬譯地假設(shè)它具有某些美學(xué)主張，這種做法雖然值得敬佩，但筆者卻不敢茍同其觀點和結(jié)論。如果從存疑的角度來講，還是王振復(fù)謙虛地命名自己的研究成果為《周易的美學(xué)智慧》之做法更值得提倡。另外，王明居的《叩寂寞而求音：〈周易〉符號美學(xué)》專注于探究《周易》卦象符號的美學(xué)蘊含和卦爻辭所暗含的美學(xué)范疇“文質(zhì)、美丑”，以及“意象美學(xué)觀、生命美學(xué)觀、太極美學(xué)觀、陰陽剛?cè)崦缹W(xué)觀、方圓美學(xué)觀、中和美學(xué)觀”等美學(xué)思想[9]。王氏是從符號學(xué)的角度來研究《周易》的美學(xué)內(nèi)涵的，但其實，符號只不過是其研究的一個切入口而已，其大部分的內(nèi)容還是他人觀點的翻新與論述，其中也不乏王氏的個人創(chuàng)見(比如方圓美學(xué)觀)。

在期刊文章方面，這一時期，王維平與朱嵐合作撰寫了3篇論文，分別研究了《周易》的美學(xué)思想總綱(即“陰陽”)、原則(即“象”)與基本精神(即“易”)，這3篇文章論述較為詳盡，但其觀點并未超出前人所論，他們只不過是分別給“陰陽、象、易”戴上“總綱、原則、基本精神”的美學(xué)帽子而已，也就是說，《周易》思想的美學(xué)總綱是否為“陰陽”而非“象”或“易”，其美學(xué)原則是否為“象”而非“陰陽”或“易”，其美學(xué)的基本精神是否為“象”而非“陰陽”或“易”，這些假設(shè)都沒有一個可以明確裁定的標(biāo)準(zhǔn)，因而也只能由著兩位作者滔滔不絕地論證了。茅原的《〈周易〉美學(xué)談》分析了《易傳》中“美”的三種概念，即“美就是善、美善統(tǒng)一、形象的美”[10]，這是從“廣義與狹義、周延與否”等方面對《周易》中“美”的概念進(jìn)行美學(xué)分析，即“美就是善”是廣義的、不周延的美的概念，“美善統(tǒng)一”是廣義的、周延的美的概念，“形象的美”(比如離卦、晉卦、革卦、賁卦中的卦爻辭分別有各種美的形象進(jìn)行的描繪)是狹義的美的概念，這種分法是否正確，茅氏也很難明確自證。劉宗碧的《由“生殖”崇拜所引申的一種審美維度——關(guān)于〈周易〉美學(xué)思想的解讀》認(rèn)為“生生”是《周易》美學(xué)中的核心概念[11]，這種假設(shè)早在王振復(fù)《周易的美學(xué)智慧》第七章[7]216-261中已有較為詳細(xì)的論述，因而也只能認(rèn)為劉宗碧特別重視“生生”的美學(xué)涵義而已。另外，王明居的《宗白華先生的周易美學(xué)研究》和王木青的《論王勃的周易美學(xué)思想》對古今以來某些《周易》美學(xué)思想研究成果進(jìn)行了理論歸納[12-13]。雖然宗白華先生研究了《周易》的藝術(shù)思想，但這種研究是否可以直接說成是某種美學(xué)思想呢？如果可以的話，那一切藝術(shù)思想都可以是美學(xué)思想了；而王勃雖然研究過《周易》，但并未直接研究《周易》的美學(xué)思想，因此，這種給他人的研究安上某種美學(xué)思想頭銜的做法值得懷疑。

以上所論介的研究成果不但完形了《周易》美學(xué)研究的骨架，而且豐富了《周易》美學(xué)研究的血肉，從而使得對《周易》的美學(xué)研究達(dá)到了頂峰。雖然這些理論構(gòu)架不一定正確，但研究者們的理論勇氣、學(xué)識涵養(yǎng)和思辨功夫都可謂是頂級的，因而他們所取得的研究成果也是后人難以企及的。

三、拓展期：21世紀(jì)頭10年的獨特路徑

在21世紀(jì)頭十年，有5部專著和數(shù)篇研究《周易》美學(xué)思想的文章(包括兩篇碩士學(xué)位論文)問世，它們從中國古代美學(xué)的坐標(biāo)系中考察了《周易》美學(xué)思想，以及《周易》美學(xué)思想對其它藝術(shù)門類(包括文學(xué)、音樂、繪畫、建筑、園林等)的影響所在，這些成果拓展了如何探究《周易》美學(xué)思想的路徑。

在專著方面，王春才的《周易與中國古代美學(xué)》[14]將《周易》放到中國美學(xué)史中去，從整體層面觀照原始宗教文化、《周易》文化、道家文化、儒家文化、楚辭文化、佛教文化對中國美學(xué)的影響，進(jìn)而專題論述原始美學(xué)、《周易》美學(xué)、道教美學(xué)、儒家美學(xué)、宋明理學(xué)中的美學(xué)思想[14]。這種將《周易》美學(xué)放到中國美學(xué)史的坐標(biāo)系中進(jìn)行論述和介紹的做法，雖然略顯泛泛而論，但這種眼界倒也值得肯定。張乾元的《象外之意：周易意象學(xué)與中國書畫美學(xué)》分析了《周易》的“意象、剛?cè)?、蒙養(yǎng)、素、賁、神、妙”等美學(xué)范疇及其文化觀念對中國書畫藝術(shù)(尤其是對中國書畫經(jīng)典著作)的影響[15]。這種研究方法能為《周易》美學(xué)研究開辟出新的路徑和領(lǐng)域，同樣值得肯定。陳碧的《〈周易〉象數(shù)之美》專取《周易》的各種卦象之美和數(shù)字之美(即從1到10的10個數(shù)字)而展開論述[16]，雖然這種研究有點穿鑿附會，但這種獨到的眼光同樣值得肯定。另外，在兩位臺灣學(xué)者的論著中，姜一涵的《易經(jīng)美學(xué)十二講》介紹了《周易》中陰陽的二元對立與和諧，《周易》在現(xiàn)實生活中的妙用，它所包含的東方智慧，它與書法、繪畫、文學(xué)、建筑、健康、性愛之間的美學(xué)聯(lián)系[17]。袁光明的《易經(jīng)美學(xué)》認(rèn)為，易經(jīng)中闡述的美學(xué)是中國哲學(xué)思想的最高境界[18]；其中對“日”的崇拜，對空間條件的反轉(zhuǎn)置換，對時間條件的展延考驗，許多平衡的伎倆、對比的沖突、轉(zhuǎn)化的力量，都在顯示出圓融成熟的美學(xué)智慧來；在《易經(jīng)》中可看到道德思想的教化方式，以及生活理想化之美感，亦可看到戰(zhàn)爭的殘酷以及階級制度下冷峻的美感。這兩位臺灣學(xué)者的思路非常開闊，其中，姜氏能將《周易》與其他藝術(shù)門類和健康、性愛聯(lián)系起來，袁氏能將對日的圖騰崇拜和時空延展，以及與理想生活和階級斗爭聯(lián)系起來，這確實有別于大陸學(xué)者通常采用的縮小視域型做法，因而值得學(xué)習(xí)和效仿。

在學(xué)位論文方面，曹蕓的《論中國古典園林藝術(shù)中的〈周易〉美學(xué)思想》認(rèn)為，《周易》的參贊天地與辯證思想對中國古典園林以自然為美、注重“大小、隱顯、虛實”的美學(xué)風(fēng)格和風(fēng)水美學(xué)觀產(chǎn)生了深刻的影響[19]；汪毓楠的《身體維度中的“暢”之美——〈周易〉美學(xué)思想舉隅》認(rèn)為，《周易》經(jīng)傳中有豐富的身體觀，而其中“暢”是重要的美學(xué)范疇，它包含身心會通和生氣勃勃之雙重涵義[20]。這兩篇學(xué)位論文分別從園林美學(xué)和人體美學(xué)的角度拓展了《周易》美學(xué)研究的視界，可謂是較為有趣的理論性探索。

在期刊論文方面，林俊卿的《〈周易〉美學(xué)在中國畫中的游走》認(rèn)為，《周易》的“陰陽學(xué)說、五行方位思想、陽剛陰柔之主張、天人合一之追求”分別對中國畫“黑白體系、色彩體系、筆墨變化、意境追求”產(chǎn)生了重要影響[21]，這也是從對中國古代藝術(shù)影響的視角拓展《周易》美學(xué)研究路徑的一種努力，雖然其做法有點強行配對的味道，但這種嘗試還是值得褒獎的。而崔波、梁惠合撰的《〈周易〉美學(xué)思想芻議》和陳九彬《〈周易〉美學(xué)三題》則提取出《周易》中可能蘊含的美學(xué)思想進(jìn)行系統(tǒng)化或?qū)ｎ}化思考[22-23]，其新意甚微。

由此可見，到了21世紀(jì)，研究者們已然意識到《周易》美學(xué)研究很難從其深度上去挖掘某些新穎的理論觀點，因而紛紛轉(zhuǎn)型，從廣度以及橫向聯(lián)系的角度去拓展《周易》美學(xué)思想的應(yīng)用范圍和藝術(shù)影響力研究，雖然這些理論成果無法與20世紀(jì)八九十年代相提并論，但它們也有獨到的研究視角和理論貢獻(xiàn)，也還稱得上是《周易》美學(xué)研究的重要成果。

四、式微期：21世紀(jì)10年代的余音繞梁

到了21世紀(jì)10年代，情形就不容樂觀了。這一時期的《周易》美學(xué)研究雖然也有1部論著、3篇碩博論文和數(shù)篇期刊論文面世，但從創(chuàng)新度、理論深度和廣度上來看，都無法與前面三個時期同日而語，因此這一時期的研究已然逐漸式微矣。

在論著方面，張錫坤、姜勇、竇可陽合著的《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》認(rèn)為，《周易》美學(xué)思想包含“美在生命、象數(shù)之美、言之美、交感之美、明美”等美學(xué)主張[24]，這些美學(xué)主張對中國美學(xué)的“審美觀照、以悲為美、氣韻、象思維”理論產(chǎn)生了重要影響。三位學(xué)者的理論假設(shè)新意甚乏，其創(chuàng)新性觀點也略顯欠缺。

在學(xué)位論文方面，孫喜艷的《〈周易〉美學(xué)的生命精神》認(rèn)為，《周易》的生命精神具有“生、交感變易、象語言、剛?cè)峄ゴ倩パa、憂樂圓融”等美學(xué)蘊含[25]；李靜的《易學(xué)思想與生態(tài)美學(xué)建構(gòu)》探討了易學(xué)中的“生化、人與自然和諧思想”對當(dāng)代生態(tài)美學(xué)中“生態(tài)化的美、意象與意境營構(gòu)、節(jié)用與順用自然、人與生態(tài)諧和”等思想的啟迪效用[26]。這兩篇博士論文各有自己獨特的研究視角，一個是研究《周易》與生命美學(xué)的關(guān)系，另一個是研究《周易》對生態(tài)美學(xué)的影響，但同樣是新意略嫌不足。還有一篇碩士論文，即王花的《試論〈周易〉美學(xué)的思想體系》[27]，則鮮有新的理論建樹了。

在期刊論文方面，祁志祥的《〈周易〉美學(xué)觀及其對中國美學(xué)之影響》著重論述《易傳》的“仰觀俯察，立象盡意，參伍錯綜，美在其中，剛健美利，生生為美，同聲相應(yīng)、同氣相求，仁者見仁、智者見智”思想分別具有一定美學(xué)意味上的“審美觀照、審美表達(dá)、形式美、心靈美、人生美、審美共鳴、審美變異”之蘊涵[28]，這些觀點經(jīng)過作者的整理后，更加系統(tǒng)化了，更加符合美學(xué)的習(xí)慣性稱呼了，至于理論上的新意則所存甚微；另外，湯太祥、王錦坤的《徽州古民居：〈周易〉美學(xué)思想的體現(xiàn)》和徐晨起的《立象以盡意：基于〈周易〉美學(xué)的建筑思維》從建筑的角度闡發(fā)了《周易》對中國古民居和現(xiàn)代建筑的美學(xué)影響力[29-30]；王莉的《淺析〈周易〉美學(xué)與中國繪畫的思想淵源》和張繼剛的《〈周易〉美學(xué)與象思維》從繪畫的角度闡發(fā)了《周易》對中國繪畫的美學(xué)影響力[31-32]，這4篇文章在理論上尚欠深度，但這種繼續(xù)發(fā)掘《周易》的美學(xué)影響力的做法還是值得肯定的。此外，由高紅斌、何勝保合撰的《〈周易〉美學(xué)對中國古代體育審美思想影響——基于元哲學(xué)理論視角》[33]在理論視角上可謂是頗有創(chuàng)新，至于它所歸納的中國古代體育“乾健、坤厚、尚中”的審美思想在《周易》中也可以找到相關(guān)論述，但這不一定是美學(xué)思想，因此，對這篇文章的理論深度也不能過高視之?？傊?，到了21世紀(jì)10年代，對《周易》的美學(xué)研究已經(jīng)很難與富有深度的成熟期和富有廣度的拓展期相提并論，這種景象不禁讓人扼腕嘆息。

五、余論

《周易》是歷經(jīng)幾個世紀(jì)、由幾代賢圣接續(xù)寫成的“四不像”，它既是卜筮之作，又是文化典籍，還可被視為道德訓(xùn)誡書或哲學(xué)著作，但它是否含有美學(xué)思想，這既不能由幾位美學(xué)名家說了算，也不能像投票似的由大多數(shù)美學(xué)研究者說了算，而應(yīng)該老老實實地讓它祛魅，恢復(fù)它不是美學(xué)著作的本來面目；至于它是否啟發(fā)了后世的美學(xué)思想，這也很難考證，畢竟古人沒有顯性的美學(xué)思想，只有今人歸納出來的像是美學(xué)思想的言論而已。因此，這種像是美學(xué)思想的言論是否受到過《周易》的啟發(fā)，真的很難確證。至于有的學(xué)者認(rèn)為中國古代美學(xué)思想的核心是“意象”，這也未免過于抬舉《周易》的美學(xué)地位了。總之，從邏輯的角度來講，我們不能直接斷定《周易》具有某些美學(xué)思想，只能斷定它含有某些哲學(xué)思想、倫理思想、政治思想和辯證思想，含有某些文化信息和民俗信息的留存，但這些思想和信息確實也曾啟發(fā)過后世美學(xué)思想的蓬勃生發(fā)。

故此，若以客觀而冷靜的眼光來看待《周易》，還是可以發(fā)現(xiàn)它的“符號的神秘美、簡單的科學(xué)美、占卦的游戲美、卦辭的象征美、內(nèi)部體系的豐富美、標(biāo)準(zhǔn)答案的‘不在場’之美”，倘若從這些方面繼續(xù)下大力氣去研究，還是可以發(fā)掘其豐富的美學(xué)滋味的。而且，在當(dāng)代生活美學(xué)、心靈美學(xué)、和諧與美的社會構(gòu)建方面，還是可以借用并辯證吸收《周易》的多態(tài)智慧來進(jìn)行美學(xué)支撐和思想溯源的，這種研究至少比那些用《周易》來算命、看風(fēng)水、搞封建迷信，或者極力夸耀《周易》之“前瞻性、科學(xué)性與當(dāng)代性”要有益得多，故而值得諸位學(xué)人繼續(xù)研究與運用之。