悖論與荒誕
——論雅里“愚比劇”的反戲劇性

蔣秀云，郭新保，翟玉冬

(1.海南師范大學(xué) 文學(xué)院，?？?570000;2.海南熱帶海洋學(xué)院 a.外國語學(xué)院,b.馬克思主義學(xué)院，海南 三亞 572022)

1896年12月10日，法國現(xiàn)代戲劇家阿爾弗雷德·雅里(Alfred Jarry，1873—1907)的《愚比王》在內(nèi)容和形式上均摧毀傳統(tǒng)戲劇的觀念與模式，具有鮮明的反戲劇特性。自此，西方劇場再也不是原來的模樣，一場大規(guī)模地顛覆、反叛的現(xiàn)代主義戲劇大潮由此揭開序幕。雅里被譽(yù)為反戲劇之父。雅里是如何反叛戲劇的？他為何要反叛戲??？本文試圖回答這些問題。

一

雅里怎樣對(duì)戲劇本身發(fā)起進(jìn)攻呢？

反情節(jié)反戲劇沖突。雅里無視“沒有沖突就沒有戲劇”[1]的理論，反對(duì)情節(jié)整一的戲劇傳統(tǒng)。表面看來，“愚比王”[2]脫胎于莎士比亞悲劇主角(受妻子挑唆弒君登基的麥克白)。實(shí)際上，雅里強(qiáng)化了其中荒謬乖離的成分——愚比的武器是不知從哪里撿來的刀叉，權(quán)杖是一支馬桶刷——以瘋狂鬧劇的形式塑造出愚蠢、懦弱、貪婪、殘忍，且毫無同理心又剛愎自用的愚比形象。劇中每出戲都由一些散亂的場景組成，呈現(xiàn)給讀者的不是完整清晰的故事情節(jié)，而是一系列模糊不清的事件、荒誕離奇的場景。政變前，愚比夫婦宴請(qǐng)保杜爾上尉及其隨從。沒等客人到場，愚比就開始偷吃烤雞、小牛肉，毫無風(fēng)度。客人到場后，愚比不熱情款待，反而害怕客人吃東西：“哎喲！要是再多吃一點(diǎn)，準(zhǔn)把椅子坐塌?！盵2]53保杜爾及其隨從沒吃到任何東西，“湯沒做好……小牛肉沒有了”[2]54，愚比卻出去找到一只馬桶刷，抓起向眾人扔去。眾人倉皇逃命，咒罵愚比?？墒?，保杜爾竟還和他同謀弒君[5]51-56。雅里的“愚比劇”拋棄傳統(tǒng)古典主義和現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的情節(jié)、沖突。推動(dòng)沖突發(fā)展的因果故事鏈條消逝不見，傳統(tǒng)戲劇中情節(jié)模式被打破。整場戲劇在無厘頭的怪誕中推動(dòng)，荒誕不經(jīng)的游戲在瘋狂的鬧劇中上演。

反語言。雅里反對(duì)近代以理性邏輯為基礎(chǔ)、強(qiáng)調(diào)邏輯嚴(yán)密與意義準(zhǔn)確的語言觀，創(chuàng)造出一種全新的語式，“立意奇特，足以將現(xiàn)實(shí)揉捏砸碎”[2]3。雅里的名字(Ubu)從雷恩高中的物理老師Hebert姓中演繹而來，出自拉丁文ubique，意為“無處不在”[2]3?！坝薇仁降摹?ubuesque)成為法語中常用的形容詞。戲劇開場的對(duì)白“Merdre!”在法語中本不存在，是雅里[2]26在粗話“Merde”(“他媽的/臭屎”)中增加字母“r”創(chuàng)造而成。法蘭西喜劇院演員菲爾明·蓋米埃表演時(shí)發(fā)出響亮的音節(jié)，引起觀眾長達(dá)15分鐘的大笑。許多人不接受其粗鄙，憤而退場。整場劇中，這句粗話出現(xiàn)33次，每次都引起巨大騷動(dòng)。劇中人物命名粗陋，如“麥肥”(MacNure)“屎味”(Pissweet)“屎麥”(Pissale)等，具有拉伯雷的語言風(fēng)格。加上那不知從何處撿來的刀叉作武器、馬桶刷作權(quán)杖，在插科打諢和嬉笑譏諷中，以罵人臟話和猥褻語言顛覆傳統(tǒng)劇場作為紳士淑女們優(yōu)雅社交場所的地位。雅里還常引用古希臘語，引進(jìn)俗語、俚語、布列塔尼的克爾特語等，在現(xiàn)代法語中玩拉丁語游戲。傳統(tǒng)語言追求的意義在“愚比劇”中退避。在雅里筆下，語言的高貴與神圣同卑下與粗俗相妥協(xié)，粗鄙和嘲諷成為主要風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種出其不意的反語言特征。

反人物性格。雅里超越西方傳統(tǒng)文學(xué)作品中常見的“類型人物”“個(gè)性化人物”和“典型人物”(圓形人物)的性格類型[3]，創(chuàng)作出一種另類的人物性格，即愚比式的人物。我們稱之為“悖論型人物性格”。表面看來，愚比是一個(gè)小丑。這個(gè)漫畫式的人物有著梨狀的禿頭和便便的大腹。他貪吃、殘忍、貪財(cái)、粗野又怯懦，效仿麥克白弒君篡位，卻不具備悲劇英雄的抗?fàn)幮?；他反?duì)一切行為規(guī)范和權(quán)威，醉心于個(gè)人主義的漩渦，又躲避自由；他殘酷、貪婪、粗鄙，卻又有些滑稽。雅里通過其無知表現(xiàn)其愚蠢。他弒殺成性又軟弱無能、不堪一擊……愚比融合人性中各種復(fù)雜的矛盾，將個(gè)人性格中的對(duì)立因素互相轉(zhuǎn)化，使原本對(duì)立的、差異的因素A與因素B，轉(zhuǎn)化成A即B，B即A。他的形象無法進(jìn)行理性分析，呈現(xiàn)出前所未有的豐富性與復(fù)雜性。從根本上講，這個(gè)人物性格是雅里塑造人物的創(chuàng)新之處，也是雅里“愚比劇”中最獨(dú)特、最富有亮點(diǎn)的地方。它直接啟發(fā)20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)中人物形象的塑造。

反文化反哲學(xué)。斯泰恩(Styan)論及“愚比劇”的意義時(shí)認(rèn)為：“這是一種反文化的開始，這種反文化表現(xiàn)了許多藝術(shù)上的無政府主義現(xiàn)象，并宣揚(yáng)形形色色的生活和藝術(shù)方面關(guān)系松懈的哲學(xué)和反哲學(xué)?！盵4]73為了否定并超越傳統(tǒng)形而上學(xué)，雅里自創(chuàng)一種另類“哲學(xué)”，命名為“啪嗒學(xué)”(Pataphysique)，用以嘲弄統(tǒng)治20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)神話。“啪嗒學(xué)是一門想象答案的科學(xué)，它象征性地賦予外部輪廓以物體的屬性，這些物體是由其虛擬性所描述的?！盵2]19220世紀(jì)許多著名文學(xué)家、藝術(shù)家、哲學(xué)家、科學(xué)家加入紛紛啪嗒學(xué)陣營。先鋒藝術(shù)家恩斯特(Max Ernst)、悖論畫家埃舍爾(M.C.Escher)、當(dāng)代藝術(shù)之父杜尚(M.Duchamp)、攝影家曼·海(Man Ray)、畫家米羅(Miro)、荒誕派戲劇家尤奈斯庫(Ionesco)等是代表。他們指出，啪嗒學(xué)致力于超越形而上學(xué)。它不是思辨性哲學(xué)，而是一種揭示人類生存狀態(tài)的批判意識(shí)。啪嗒學(xué)家們在各自領(lǐng)域里以特立獨(dú)行的方式書寫創(chuàng)作，不僅是為了揭示或顛覆荒誕的現(xiàn)實(shí)，更“是以荒誕的譫妄警醒遺忘，召喚存在”[2]202。從這個(gè)意義上，啪嗒學(xué)引出后現(xiàn)代主義的解構(gòu)浪潮[2]191。

二

雅里為何產(chǎn)生“反戲劇”的沖動(dòng)？雅里“愚比劇”是對(duì)資本主義文化崇尚科學(xué)與理性、注重物質(zhì)與技術(shù)的反叛與棄絕。盧卡奇說，非理性主義是“19和20世紀(jì)反動(dòng)哲學(xué)的決定性主流”[5]。自19世紀(jì)下半葉，叔本華、尼采、柏格森、克爾凱郭爾、狄爾泰、弗洛伊德等發(fā)揚(yáng)非理性主義，力圖以非理性拒斥或反對(duì)理性主義。雅里的反戲劇沖動(dòng)正是為了否定19世紀(jì)末非理性世界的荒誕。

雅里“愚比劇”最早創(chuàng)作于1888—1891年。按照劉昀獻(xiàn)[6]解釋，資本主義發(fā)展經(jīng)歷自由資本主義、私人壟斷資本主義、國家壟斷資本主義、國際壟斷資本主義幾個(gè)階段?！坝薇葎　钡膭?chuàng)作處于從自由資本主義向私人壟斷資本主義過渡的時(shí)期。這時(shí)期，以發(fā)明電機(jī)和應(yīng)用電力為標(biāo)志的第二次科技革命發(fā)生，人類邁入電氣時(shí)代。生產(chǎn)力發(fā)展，市場被壟斷，生產(chǎn)資料和資本高度集中，壟斷替代自由競爭，資本主義從自由競爭發(fā)展到私人壟斷階段。與自由資本主義相較，私人壟斷資本主義時(shí)期社會(huì)文化各方面都發(fā)生深刻的變化。具體表現(xiàn)如下：

第一，非理性主義思潮的興起?？档聦⒄軐W(xué)的重心從思在關(guān)系轉(zhuǎn)向主客體關(guān)系，這是資本主義成熟階段的必然要求。這意味著人不再僅被當(dāng)作認(rèn)識(shí)或理性主體，而是全面的、豐富的、變化著的主體。叔本華繼承康德關(guān)于主客體區(qū)分的觀點(diǎn)，但把“物自體”(“自在之物”)理解為客體，理解為意志，由此克服了康德將“物自體”作為認(rèn)識(shí)的客體卻不可知的二元論悖謬。但是，認(rèn)識(shí)的可能性只能以客體化了的意志或表象世界作為它不可逾越的界限。就意志是表象世界的另一面而言，意志本身根本不能通過認(rèn)識(shí)達(dá)到。這樣，叔本華[7]只好求助于理性認(rèn)識(shí)之外的途徑才能克服此岸與彼岸的對(duì)立，于是不可避免地導(dǎo)致非理性主義。

第二，人的異化加劇。異化概念是近代歐洲哲學(xué)的概念?；舨妓?、黑格爾、費(fèi)爾巴哈都對(duì)它展開論述。馬克思在前人的基礎(chǔ)上展開更廣闊而深刻地闡釋。他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》[8]中提出“異化勞動(dòng)”的四個(gè)維度，即勞動(dòng)者與勞動(dòng)產(chǎn)品、勞動(dòng)者與勞動(dòng)過程、人與人的類本質(zhì)、人與人相異化。一方面，資本主義的發(fā)展推動(dòng)人的勞動(dòng)的發(fā)展，為人的全面發(fā)展提供條件；另一方面，它又壓抑人的能力和各種感覺，使人無法超越對(duì)自然的狹隘的實(shí)用態(tài)度。馬克思深刻地揭示出資本主義的悖論。

第三，悲觀主義的盛行?！氨^主義”一詞始見于1881年和1882年《新評(píng)論》發(fā)表的布爾熱《論當(dāng)代心理學(xué)》，開始被用于評(píng)述波德萊爾的作品。至1883和1885年的《新評(píng)論》發(fā)表《再論當(dāng)代心理學(xué)》，“悲觀主義”的概念在法國文學(xué)界流行。人們在小仲馬、龔古爾兄弟、屠格涅夫、阿米爾等作家身上都發(fā)現(xiàn)了“悲觀主義”，開始思考“今天年輕人的悲觀主義之諸原因”?！氨^主義的浪潮在1884年席卷巴黎文學(xué)界”[9]90。1885年，布爾熱的小說《殘酷的謎》取得市場成功。他被指責(zé)過于幸災(zāi)樂禍地描繪當(dāng)時(shí)的悲觀主義，并加速其發(fā)展。一場關(guān)于悲觀主義的激烈爭論產(chǎn)生。后來，在叔本華的闡發(fā)下，這個(gè)概念傳播得更加廣泛?！拔覀兪嵌嘤嗟娜恕Ｓ腥撕尬覀?，有人蔑視我們，這就是真實(shí)。因此，再見吧！但是，在咽氣之前，我想‘吐出’我憋了一肚子的怨恨。所以，我準(zhǔn)備好了要嘔吐。嘔吐是豐富的，苦澀的，我向你保證。”[9]91從此，一股世紀(jì)病的熱潮擊中青年一代。在這一背景下，資本主義的弊病進(jìn)一步暴露，知識(shí)分子流露出苦悶、彷徨、憤怒和反抗的悲觀主義情緒。丹尼爾·貝爾所謂“文化領(lǐng)域中的激進(jìn)試驗(yàn)主義者”[10]17涌現(xiàn)?！傲钊苏痼@的是，在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里引入了激進(jìn)的個(gè)人主義，以及想要在進(jìn)步過程中摧毀一切社會(huì)關(guān)系的意愿后，文化領(lǐng)域中的激進(jìn)試驗(yàn)主義者——從波德萊爾、蘭波到阿爾弗雷德·賈里(Alfred Jarry)——都愿意探索經(jīng)驗(yàn)的所有維度，然而他們又極其痛恨資產(chǎn)階級(jí)生活?！盵10]18

雅里感受到19世紀(jì)末以來非理性主義思潮下產(chǎn)生的荒誕體驗(yàn)?！盎恼Q體驗(yàn)”來自世界和生活的不確定性[11]11。在“存在主義之父”克爾凱郭爾看來，現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的“荒誕”具有哲學(xué)意義。在回答“人的存在”問題時(shí)，他[11]12指出，作為“存在”的人面對(duì)“虛無”，孤獨(dú)無依，陷于煩惱與痛苦的泥淖。他認(rèn)為，人的痛苦源自其自下而上的脫節(jié)，即他面對(duì)的是一個(gè)荒誕的、無法理解的世界，別無選擇，只能永遠(yuǎn)地憂慮和恐懼。這就是人類生存的荒誕性。雅里認(rèn)為，這種荒誕性就是“包蘊(yùn)一切的否定詞”。人在失去確定性意義的世界里生存，本身就是其荒誕性處境的嘲弄。在這一語境下，他對(duì)資本主義發(fā)出挑戰(zhàn)。

“愚比劇”通過棄絕傳統(tǒng)戲劇情節(jié)、戲劇沖突、戲劇語言、人物性格、布景劇場等，發(fā)動(dòng)戲劇美學(xué)的革命，來反叛資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)否定和批判資本主義的目標(biāo)。他的戲劇背棄傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出荒謬悖理的特征。雅里將故事背景移轉(zhuǎn)到波蘭——19世紀(jì)的波蘭被鄰近三國瓜分，在歐洲地圖上不存在，國不成國，君不似君，荒謬如野菌滋生。生活其中的愚比毫無尊嚴(yán)可言。他頭戴一頂圓禮帽，臉上戴個(gè)面具，面具上的鼻子像個(gè)象鼻。隨著劇情的發(fā)展，他當(dāng)上國王，戴著一頂皇冠，權(quán)杖是一把長柄廁所刷，高高地別在口袋里，腰上晃蕩著一個(gè)酒瓶。雅里把他塑造成一個(gè)小丑的形象。這種漫畫式的戲謔消除其部分人的屬性，象征著中產(chǎn)階級(jí)在藝術(shù)和政治上的愚蠢。從這個(gè)意義上，雅里的反戲劇雖則全然地在摧毀傳統(tǒng)，卻在客觀上通過荒唐的方式拯救了戲劇藝術(shù)，使戲劇藝術(shù)獲得新生。難怪斯泰恩說：“雅里所關(guān)心的幾乎并不是為將來的戲劇立法，但是這一非比尋常事件卻結(jié)出了更為奇怪的果子?！盵4]71

三

“愚比劇”產(chǎn)生于現(xiàn)代資本主義社會(huì)的內(nèi)部，雅里試圖通過反戲劇的方式批判和超越傳統(tǒng)戲劇，反思資本主義社會(huì)占統(tǒng)治地位的思想、文化及其歷史傳統(tǒng)。阿諾德·欣奇利夫[12]說，“反戲劇”即反對(duì)傳統(tǒng)戲劇。雅里以違反傳統(tǒng)戲劇的形式，重建戲?。挥脩騽〉男问椒磻騽?；用反戲劇的形式創(chuàng)作戲劇。這本身就是一個(gè)悖論。

雅里采用反戲劇的荒誕形式反對(duì)資本主義的荒誕世界。這和他抨擊資本主義社會(huì)的荒誕是完全相悖的。這種悖論是雅里反戲劇最顯著的特征。這與丹尼爾·貝爾論述資本主義文化矛盾有相通之處。貝爾認(rèn)為，資本主義經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)和現(xiàn)代性的文化驅(qū)動(dòng)有著共同源泉，即自由和解放思想，其具體體現(xiàn)是經(jīng)濟(jì)事務(wù)中的“粗獷個(gè)人主義”和文化中“沒有限制的自我”[10]15。盡管這兩者都否定傳統(tǒng)與過去的權(quán)威，但它們之間卻彼此對(duì)立?！百Y產(chǎn)階級(jí)精于算計(jì)的精神和有條不紊的克制約束，跟對(duì)感性和興奮的孜孜尋求發(fā)生沖突。當(dāng)工作和生產(chǎn)機(jī)構(gòu)變得越來越規(guī)范化，個(gè)人逐漸縮減成各種角色，與強(qiáng)調(diào)自我探索、自我滿足的現(xiàn)代文化越來越相異?！盵10]14文化上的現(xiàn)代主義激烈地拒絕現(xiàn)實(shí)主義話語及其對(duì)應(yīng)的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)。資本主義文化固有的悖論體現(xiàn)出來。高舉理性大旗的資本主義文化面臨深刻的危機(jī)?！按虻箍茖W(xué)，槍斃理性”[2]189的口號(hào)提出，非理性主義盛行。雅里敏銳地體會(huì)到這種悖論，并向它發(fā)出挑戰(zhàn)和反叛。

100多年來，人類高舉理性的旗幟，技術(shù)越來越進(jìn)步，物質(zhì)極大豐富，全球化進(jìn)程加快。雅里卻在其中看到人類對(duì)權(quán)力與財(cái)富的欲望、人性中的非人性、文明發(fā)展中的種種悖論。愚比的口號(hào)“自由，就是奴隸制！”[2]190振聾發(fā)聵，生動(dòng)地展現(xiàn)自由與奴隸的二律背反，人們從司空見慣中警醒?！白杂删褪沁`背命令”[2]190，“每人要發(fā)明不同的節(jié)拍，無論多累也要這么做！”[2]190愚比認(rèn)為：“行動(dòng)和生活扼殺思想，而活著使我們成為主人?！盵2]191愚比提出，以無政府主義組織政府，以適應(yīng)更好的統(tǒng)治。其表現(xiàn)方式是技術(shù)統(tǒng)治，即使其統(tǒng)治毫無意義。因此在20世紀(jì)，物化的技術(shù)邏輯地被專制集權(quán)偷偷置換。最早預(yù)示這一悖論的，正是雅里。

“愚比劇”脫胎于傳統(tǒng)戲劇，“反戲劇”就是反對(duì)自身的歷史。這就是說，雅里拒絕將自身納入傳統(tǒng)戲劇體系及歷史之中。他試圖創(chuàng)造一種新的戲劇形式，從而跳出傳統(tǒng)戲劇理論與實(shí)踐對(duì)立的模式，避免主體與客體的二元對(duì)立，使自身脫離傳統(tǒng)二元對(duì)立的邏輯圈套。在這個(gè)過程中，雅里采用“非權(quán)力話語”的新實(shí)踐去行使具有實(shí)踐意義的“反權(quán)力話語”，即以無規(guī)則的、不斷產(chǎn)生差異的論述游戲來吞噬資本主義文化的陣地。這顯示出一定的創(chuàng)新性，但也為其闡述自身帶來很大的困難。

雅里通過“反戲劇”達(dá)到藝術(shù)自主，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。這實(shí)際是一個(gè)偽命題，是一個(gè)巨大的悖論。其愚比劇“反戲劇”從一開始就面臨“不可表達(dá)和表達(dá)”雙重壓力——表達(dá)需要使用語言，反語言又指向不可表達(dá)。雅里是時(shí)代的早產(chǎn)兒，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義潮流尚未到來。但萌生于阿爾弗雷德·雅里的反戲劇作為一種新的戲劇藝術(shù)，經(jīng)過阿爾托的殘酷戲劇到荒誕派戲劇，逐漸成為20世紀(jì)西方戲劇變革的新方向，對(duì)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，為20世紀(jì)西方文化“走出希臘，走出西方理性中心主義，尋到‘同一性’的他者”指出一條可能的道路[13]。