論粵劇唱腔中的三支“異宗另一體”曲牌

孔慶夫

從戲曲曲牌的發(fā)展、傳承和衍生規(guī)律來看，大體可以分為“同宗”與“異宗”兩類。

同宗曲牌，即曲牌的同宗形態(tài)。主要表現(xiàn)為“某個曲牌的基本調原則(或稱母曲、母體)由此地流傳到彼地乃至全國各地，與異地音樂融合而派生出若干子體(或稱子曲、變體)的音樂群落”(1)馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第26頁。。既然是“同宗”，肯定具有某種內在一致性，而這種“內在一致性”多表現(xiàn)為曲牌的基本調?；菊{“是曲牌音樂的主心骨。它是演唱(奏)者(也是作者)通過反復唱奏的藝術實踐，對曲牌音樂進行提煉抽象出來的具有程式性的‘原型’性能的曲調，有著特定的音樂語言和規(guī)范化的音樂結構”(2)馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第27頁。。

從實際唱段來看，基本調主要體現(xiàn)在唱段旋律上。但即使是同宗曲牌的唱段，其旋律也不可能完全一致，也多表現(xiàn)出不完全相同的形態(tài)。于是，就產生了同宗基礎上的“又一體”，既然是“又一體”，肯定是要在同宗的基礎上發(fā)生變化，而這種變化可表現(xiàn)為唱段旋律的“大同小異”和“小同大異”兩種形式。即“大同是指同宗曲牌的音階、調式、曲體結構基本一致，小異則是指有少數(shù)音調、節(jié)奏及裝飾音存在一些差別”(3)馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第29頁。，反之亦然。但無論如何衍變，同宗曲牌的“基本調”需要保持一定相似性。

異宗曲牌，指由于地緣、方言和族群審美習慣等差異，不同劇種之間所存在的相互之間沒有派生關系，或雖使用同一曲牌名但在“基本調”上完全相異的“另一體”曲牌。“異宗另一體”曲牌多在特定屬地、方言和族群范圍內形成和產生，其詞格、用闋、板式、音樂形態(tài)等“基本調”，具有突出的獨立性，少與外同。

根據(jù)馮光鈺考證，傳自《新定九宮大成南北詞宮譜》的【八聲甘州】【念奴嬌】【滿庭芳】【駐云飛】【紅衲襖】【步步嬌】【皂羅袍】【雁兒落】【耍孩兒】【羅江怨】【劈破玉】【倒搬漿】【打棗竿】【寄生草】【綿搭絮】【粉蝶兒】【粉紅蓮】【小桃紅】(4)馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第35頁。等18支為“異宗”聲樂曲牌。在本文所參看的200部粵劇的550支唱段中(后稱“550支粵劇唱段”)，共發(fā)現(xiàn)三支與上述曲牌名完全相同，但在詞格、用闋、“基本調”等音樂形態(tài)上完全不同的“異宗另一體”粵劇唱腔曲牌，即【雁兒落】【寄生草】和【小桃紅】。

一、【雁兒落】與粵劇【雁兒落】

(一)【雁兒落】詞牌、曲牌結構與音樂形態(tài)

其一，【雁兒落】的詞牌結構。據(jù)周致一考證：

【雁兒落】屬雙調，句法為五、五、五、五，多與【得勝令】連合使用，形成【雁兒落】帶【得勝令】。(5)周致一：《【雁兒】與【雁兒落】辯》，載文化部文化部文學藝術研究院戲曲研究所、《社會科學戰(zhàn)線》編輯部：《戲曲研究》(第九輯)，1983年，第224頁。

周氏的結論在元代張養(yǎng)浩的《雁兒落兼得勝令》中可以得到驗證。

【雁兒落】云來山更佳，云去山如畫。山因云晦明，云共山高下。【得勝令】倚帳立云沙，回首見山家。野鹿眠山草，山猿戲野花。云霞，我愛山無價?？磿r行踏，云山也愛咱。(6)李長路：《全元散曲選釋》，北京：書目文獻出版社，1989年，第87頁。

該詞前四句為【雁兒落】詞牌，為在詞格上為“5﹢5。5﹢5?！钡?0字兩闋4句結構。

其二，【雁兒落】的曲牌結構。明代沈寵綏《弦索辯訛》中輯錄了5支【雁兒落】曲牌(7)中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(第5輯)， 北京：中國戲劇出版社，1959年，第47、138、151、165、171頁。，其第5支為【雁兒落】與【得勝令】的連合使用。

【雁兒落】俺則受狠虔婆面數(shù)說，又被那小妮子輕拋撇。莫不待分開咱連理枝，敢待要打散俺同心結。【得勝令】呀好教人盼殺畫樓遮。聽簫鼓正喧熱。待得俺腳趔趄心焦躁，看看待斗初橫月又斜。冤業(yè)，須待要當面相決絕。癡呆，眼睜睜只索看定者。(8)中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(第5輯)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第171頁。

該曲前四句為【雁兒落】曲牌，在詞格上為“9﹢9。9﹢9?！钡?6字兩闋4句結構。

其三，【雁兒落】的音樂形態(tài)。目前能夠見到最早的【雁兒落】曲譜為元代關漢卿《單刀會》第四折(《刀會》)中的【雁兒落】(見譜例1)。該【雁兒落】曲牌在詞格上為“8﹢8。6﹢6?！钡?字闋﹢6字闋的28字兩闋4句結構，在音樂上為帶偏音變宮(7)的六聲商調式。

譜例1 《雁兒落》(《單刀會》第四折，關漢卿作，楊蔭瀏、曹安和譯譜)(9)楊蔭瀏、曹安和：《關漢卿戲劇樂譜 昆曲北曲清唱譜》，北京：音樂出版社，1959年，第14頁。

另從劉崇德《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》中14支【雁兒落】曲牌的第一支《乾坤一轉丸》(見譜例2)(10)劉崇德：《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》，天津：天津古籍出版社，1998年，第3932頁。來看，該【雁兒落】曲牌在詞格上為“5﹢5。5﹢5?！钡?0字兩闋4句結構，在音樂上為七聲清樂宮調式。

譜例2 散曲《雁兒落》(一名《平沙落雁》，劉崇德譯譜)

再從傅雪漪根據(jù)清乾隆《太古傳宗》(弦索琵琶戲曲譜)所載《西廂記》第四本第四折《草橋驚夢》中的【雁兒落】(全套16支曲牌中的第14支)譯譜(見譜例3)(11)傅雪漪：《中國古典詩詞曲譜選釋》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第63頁。來看，該【雁兒落】曲牌在詞格上為“8﹢8。8﹢8。”的32字兩闋4句結構，在音樂上為七聲清樂羽調式。

譜例3 《雁兒落》(張君瑞唱)

綜合來看，元代張養(yǎng)浩《雁兒落兼得勝令》及清代《新定九宮大成南北詞宮譜》(《乾坤一轉丸》)兩支【雁兒落】的“5﹢5。5﹢5?！钡?0字兩闋4句結構，大抵為【雁兒落】曲牌的初始形態(tài)。

而明代沈寵綏《弦索辯訛》中“9﹢9。9﹢9?！钡?6字兩闋4句結構的【雁兒落】“俺則受狠虔婆面數(shù)說”；關漢卿《單刀會》中“8﹢8。6﹢6?！钡?字闋﹢6字闋的28字兩闋4句結構的【雁兒落】“憑著您三寸不爛舌”；以及清代《太古傳宗》輯錄《西廂記·草橋驚夢》中“8﹢8。8﹢8?！钡?2字兩闋4句結構【雁兒落】“綠依依墻高柳半遮”等，大抵為“5﹢5。5﹢5。”的20字兩闋4句結構【雁兒落】的詞格變體。

但從今人的譯譜來看，上述幾支【雁兒落】在板式結構、調式結構均不相同。如《單刀會》為一眼板的商調式結構；《乾坤一轉丸》為轉板(散板轉三眼板)的宮調式結構；《西廂記·草橋驚夢》為三眼板的羽調式結構等，在音樂形態(tài)上已經發(fā)生了非同宗的衍變。

(二)粵劇【雁兒落】的詞格結構與音樂形態(tài)

從粵劇【雁兒落】來看，在本文行文所參看的“550支粵劇唱段”中，發(fā)現(xiàn)與古曲【雁兒落】曲牌名稱完全一致的【雁兒落】唱段1支，即粵劇《翠娥吊雪》中的【雁兒落】(見譜例4)(12)黃鶴鳴：《粵劇金曲精選 樂譜對照》(第3輯)，南寧：廣西民族出版社，2004年，第120頁。。該【雁兒落】唱段與以上幾支古曲【雁兒落】在詞格結構、板式結構和調式結構上均完全不同。

從詞格上看，粵劇《翠娥吊雪》中的【雁兒落】為8字單闋結構；從板式上看，粵劇【雁兒落】有別于上述各例古曲【雁兒落】的一眼板、轉板和三眼板等，為帶【二叫頭】的散板結構；從調式上看，粵劇【雁兒落】有別于上述各例古曲【雁兒落】曲牌的商調式、宮調式和羽調式，為徵調式結構。

譜例4 《雁兒落》(1=C，2/4，片段)

綜上可見，粵劇《翠娥吊雪》中的【雁兒落】，與上述各例古曲【雁兒落】在詞格結構、用闋結構、板式結構及調式結構等“基本調”上都存在巨大區(qū)別。大抵可以推斷，粵劇【雁兒落】與古曲【雁兒落】之間，屬于僅有曲牌名相同，其他音樂形態(tài)及“基本調”均相異的“異宗另一體”曲牌。

二、古曲【寄生草】與粵劇【寄生草】

(一)【寄生草】詞牌、曲牌結構與音樂形態(tài)

其一，【寄生草】的詞牌結構?！炯纳荨孔钤缫娪谠艿虑宓摹吨性繇崱?，其載：

寄生草末句七字內，第五字必用陽字，以[歸來飽飯黃昏后]為句，歌之協(xié)矣；若以[昏黃后]歌之，則歌[昏]字為[渾]字，非也。蓋[黃]字屬陽，[昏]字屬陰也。(13)中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(第1輯)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第236頁。

其二，【寄生草】的曲牌結構。明代朱權《太和正音譜》有載費唐臣《貶黃州七曲》(第一折丙)【仙呂·寄生草】：

臣則愿居蠻貊，誰想立廟堂。今日有曾參難免投梭班，今日有周公難免流言講，今日有仲尼難免狐裘謗。本是個長門獻賦漢相如，怎如他東籬賞菊陶元亮”及【寄生草·幺篇】“臣折末流儋耳，折末貶夜郎。一個因書賈誼長沙放，一個因詩杜甫江邊葬，一個因文李白波心喪。臣覷屈原千載汨羅江，恰便似禹門三月桃花浪。(14)鄭騫、曾永義：《從詩到曲》(上)，北京：商務印書館，2015年，第299—300頁。

從詞格上看，該【仙呂·寄生草】為“6﹢5。10﹢10﹢10。10﹢10?！钡?1字三闋7句結構，【寄生草·幺篇】為“6﹢5。9﹢9﹢9。9﹢10?！钡?7字三闋7句結構。另沈寵綏《弦索辯訛》輯錄【寄生草】曲牌4支(見表1)。

表1 《弦索辯訛》【寄生草】4支

清代乾隆《霓裳續(xù)篇》也大規(guī)模輯錄了140余支【寄生草】曲牌，其包括【寄生草】121支，【北寄生草】5支；【怯寄生草】7支；【垛字寄生草】3支；【南寄生草】2支；【番調寄生草】2支；【便音寄生草】1支(15)[明]馮夢龍：《明清民歌時調集》(下)，上海：上海古籍出版社，1987年，第159—418頁。等。

其三，【寄生草】的音樂形態(tài)。目前能夠見到最早的【寄生草】曲譜出自《新定九宮大成南北詞宮譜》。從劉崇德《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》中3支【寄生草】曲牌的第一支《為甚憂，為甚愁》(見譜例5)(16)劉崇德：《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》，天津：天津古籍出版社，1998年，第384—385頁。來看，該唱段在詞格上為“3﹢3﹢8。7﹢7。8﹢8?！钡?4字三闋7句結構，在音樂上為七聲羽調式結構。

譜例5 散曲《寄生草》(劉崇德譯譜)

綜上所引，不難發(fā)現(xiàn)，古曲中的【寄生草】雖然在每一闋的詞格上有3字、4字、5字、6字、7字、8字、9字、10字、11字或12字的巨大差異。但還是存在一個共同點，即均為三闋7句結構。由此，大抵可以推定“三闋7句”為【寄生草】曲牌的初始形態(tài)。

(二)粵劇【寄生草】的詞格結構與音樂形態(tài)

從粵劇【寄生草】來看，在本文行文所參看的“550支粵劇唱段”中，發(fā)現(xiàn)與古曲名稱完全一致的【寄生草】唱段8支(見表2)，但兩者之間存在較大區(qū)別。其一，在詞格上，粵劇【寄生草】唱段不為“三闋七句”結構，而為單闋2句、兩闋7句、三闋8句、三闋9句、三闋10句、四闋9句等多種詞格形式；其二，在演唱形式上，粵劇【寄生草】唱段多為生旦交替演唱結構(見表2前1-4唱段)；其三，在調式上，粵劇【寄生草】多為帶變宮音的徵調式結構。下表為八支【寄生草】唱段，其中有七聲徵調式1支，帶變宮音的六聲徵調式6支，帶變宮音的六聲宮調式1支。如：

表2 粵劇唱腔【寄生草】8支

魂斷藍橋·定情【寄生草】【生唱】怨身世滿袖啼痕染,可惜青娘落拓歌坊憫復憐,得會情侶我求偶問嬋娟,癡心共嬌先訂良緣?！镜┏扛璺蝗跖懈缧囊黄?脫籍從良成淑眷,一對雙飛燕?！旧窟@鴛侶戲泳情河情共綣,【旦唱】他朝如愿卸歌衫盼成全①78字四闋9句(生8﹢11﹢10﹢8。旦9﹢7﹢5。生10。旦10。)六聲徵調式(帶變宮音)楊貴妃【寄生草】怕只怕皇心情易變咯,貪新歡忘舊好食前言,玉環(huán)我無計獨情專。天生麗質空自憐,怕看云中雙飛燕,旦夕閑愁難免,心嗟怨②49字兩闋7句(9﹢9﹢8。7﹢7﹢6﹢3。)六聲宮調式(帶變宮音)楊貴妃(二)【寄生草】又乍聽長空寒雁過,孤飛自哀惹人憐③15字單闋2句(8﹢7。)六聲徵調式(帶變宮音)柳永【寄生草】揭紗帳,情懷放,千般風情欲語嬌羞對檀郎,含笑慢卸艷濃妝。芬芳透射香衾低語問暖寒,柳眼梨渦秋波放,百媚難敵抗,似天仙降。最嬌處是凝眸看,傾城令眾生各斷腸④66字三闋10句(3﹢3﹢11﹢7。11﹢7﹢5﹢4。7﹢8。)六聲徵調式(帶變宮音)惆悵沈園春【寄生草】更迫我另覓門當和戶對,幾番懇求未博得她態(tài)轉意回。自念無計續(xù)前歡,待等他朝赴考得占鰲頭,再勸服娘親將卿娶,盟言誓踐不反悔。唉!那想到落第回來人別嫁咯,心中恨苦痛難裁⑤73字四闋9句(10﹢12。7﹢10﹢8﹢7。1。11﹢7。)六聲徵調式(帶變宮音)①②③④⑤黃鶴鳴:《粵劇金曲精選 樂譜對照》(第4輯),南寧:廣西民族出版社,2004年,第40—41頁。黃鶴鳴:《粵劇金曲精選 樂譜對照》(第4輯),南寧:廣西民族出版社,2004年,第116頁。黃鶴鳴:《粵劇金曲精選 樂譜對照》(第4輯),南寧:廣西民族出版社,2004年,第117頁。黃鶴鳴:《粵劇金曲精選 樂譜對照》(第7輯),南寧:廣西民族出版社,2004年,第86頁。黃鶴鳴:《粵劇金曲精選 樂譜對照》(第3輯),南寧:廣西民族出版社,2004年,第95—96頁。

綜合以上分析可知，粵劇【寄生草】與朱權《太和正音譜》、沈寵綏《弦索辯訛》和《新定九宮大成南北詞宮譜》中所輯錄的【寄生草】曲牌，無論是在詞格上、在演唱方式上，還是在調式結構等音樂形態(tài)和“基本調”上都具有較大差異別，不存在同宗關系。同時，從粵劇內部的【寄生草】來看，其不同唱段之間具有相似性。如在用闋和詞格結構上比較自由；在演唱形式上慣于采用生旦對唱；在調式結構上多采用帶變宮音的徵調式等。如此一來，大抵可以推斷，粵劇【寄生草】與上述古曲【寄生草】雖為同一牌名，但兩者之間不屬于“又一體”的同宗關系，而屬于音樂形態(tài)及“基本調”均相異的“另一體”異宗關系。

三、古曲【小桃紅】與粵劇【小桃紅】

(一)【小桃紅】詞牌、曲牌結構與音樂形態(tài)

其一，【小桃紅】的詞牌結構?！拘√壹t】在北曲和南曲中均為重要詞牌，李修生的《元曲大辭典》中輯錄了北曲【越調·小桃紅】詞牌16支。分別為盍西村《雜詠》6支(其一、其二、其四、其五、其六、其八)；盍西村《臨川八景》5支(其三、其五、其六、其七、其八)；周文質《當時羅帕寫宮商》2支；喬吉《孫氏壁間畫竹》《效聯(lián)珠格》2支和李致遠的《新柳》1支等。

表3《元曲大辭典》【越調·小桃紅】詞牌16支(17)李修生：《元曲大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1995年，第494—496頁。②李修生：《元曲大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1995年，第496—498頁。③李修生：《元曲大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1995年，第498頁。④李修生：《元曲大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1995年，第498—499頁。⑤李修生：《元曲大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1995年，第499—500頁。

從以上16支【小桃紅】來看，盍西村的11支【小桃紅】在詞格上均為“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5。”結構。周文質、喬吉和李致遠的5支【小桃紅】均為“7﹢5。7﹢3。7。4﹢4﹢5?！苯Y構，雖在第二闋七字句和第三逗三字句的逗點之處所區(qū)別，但在總體上仍然同屬42字四闋8句結構。

鄭振鐸在其《中國俗文學史》中輯錄樂元代楊西庵的【小桃紅】八支，在詞格上均為“7﹢5。7。3。7。8﹢5。”的42字五闋7句結構。

表4 楊西庵《小桃紅》8支(18)鄭振鐸：《中國俗文學史》，北京：中央編譯出版社，2013年，第336頁。

周德清《中原音韻》中輯錄了【越調·小桃紅】《情》“斷腸人寄斷腸詞，詞寫心間事。事到頭來不由自，自尋思，思量往日真誠志。志誠是有，有情誰似？似俺那人兒?！?19)王筱云等：《中國古典文學名著分類集成·詞曲(卷3)》，天津：百花文藝出版社，1994年，第494頁。該曲在詞格上為“7﹢5。7﹢3﹢7。4﹢4。5?！钡?2字四闋8句結構。

李開先的《詞謔》中輯錄了【小桃紅】“倚欄無語憶多才，往事今何在？玉體懨懨為誰害？瘦形骸，今春更比前春賽。雕欄玉砌，綠窗朱戶，深院鎖蒼苔?！?20)周明鵑：《〈詞謔〉疏證》，南昌：江西教育出版社，2015年，第180頁。該曲在詞格上也為“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5?！钡?2字四闋8句結構。

沈寵綏《弦索辯訛》中輯錄了四支【小桃紅】，從詞格上看，有兩支與李修生的《元曲大辭典》中的“四闋8句”結構相符。而“舉頭見了女嬌姿”(其四)大抵為“四闋8句”【小桃紅】的變體；“桂花搖影夜深沉”(其三)大抵為楊西庵的“五闋7句”【小桃紅】的變體。

表5 《弦索辯訛》【小桃紅】4支

其二，【小桃紅】的曲牌結構。明代高濂的《玉簪記·秋江》中輯錄了【小桃紅】(潘必正唱)“秋江一望淚潸潸，怕向那孤蓬看也。這別離中生出一種苦難言，恨拆散在霎時間。心兒上，眼兒邊，血兒流，把我的香肌減也。恨殺那野水平川，生隔斷銀河水，斷送我春老啼鵑?！?21)呂樹坤：《歷代戲曲名篇賞析》，長春：吉林文史出版社，2011年，第154頁。該曲在詞牌上為“7﹢7。11﹢3。3﹢3﹢3﹢7。7﹢6﹢7?！钡?4字四闋11句結構，從孫潔、朱為總對該支詞牌的譯譜(22)孫潔、朱為總：《中國戲曲唱腔曲譜選·昆曲卷》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第204—205頁。來看，該曲牌為五聲商調式結構。

綜合上述分析可知，無論是盍西村的“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5?！彼拈?句；周文質、喬吉和李致遠的“7﹢5。7﹢3。7。4﹢4﹢5。”的四闋8句；楊西庵的“7﹢5。7。3。7。8﹢5?！蔽彘?句；周德清的“7﹢5。7﹢3﹢7。4﹢4。5?！彼拈?句；還是李開先的“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5?！彼拈?句等【小桃紅】，其在詞格上均為“7﹢5﹢7﹢3﹢7﹢4﹢4﹢5?！钡?2字結構，只是在分闋的逗點之處有所區(qū)別。因此，大抵可以斷定“42字四闋8句”為【小桃紅】曲牌的初始形態(tài)。

而《弦索辯訛》中的3支四闋【小桃紅】，雖同為四闋8句，但全曲字數(shù)分別達到了59字(其一)、57字(其二)和57字(其四)；而另一支五闋【小桃紅】則達到了61字(其三)，均遠超過了“42字四闋8句”的詞格結構。由此，大抵可以推定《弦索辯訛》中的【小桃紅】為同宗“又一體”增字格曲牌。

其三，【小桃紅】的音樂形態(tài)?！拘√壹t】的曲譜最早見于《新定九宮大成南北詞宮譜》，該處共輯錄了【小桃紅】14支(越調正曲7支，北詞越角只曲5支、南詞正宮正曲2支)(23)[清]允祿等：《新定九宮大成南北詞宮譜》(第24卷、第27卷、第37卷)，故宮博物院藏，清乾隆十一年(1746)殿刊朱墨套印本。。另輯錄了【小桃紅】“與其他曲牌集曲的【小桃紅芙蓉】二首、【小桃拍】一首、【桃紅醉】一首、【雙紅玉】一首、【小玉醉】一首、【四時八種花】一首?！?24)馮光鈺：《中國歷代傳統(tǒng)曲牌音樂考釋(五)》，《樂府新聲》2008年第1期。從譜例來看，【小桃紅】南詞曲和北詞曲的音階、調式等均各有異。以劉崇德《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》中所譯5支北詞越角只曲【小桃紅】中的第一支“滿庭落葉響哀蟬”為例。

譜例6 《小桃紅》(25)劉崇德：《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》，天津：天津古籍出版社，1998年，第1534頁。

從詞格上看，該曲為“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5?！钡?2字四8句結構，在調式結構上為七聲宮調式。從《新定九宮大成南北詞宮譜》編訂者對這5支北詞越角只曲【小桃紅】的注釋：

【小桃紅】首四闋句法相同，其異處惟第四句，各有增減不一，然三字句者為正格；惟第五闋，脫去第六四字一句，元人諸曲，惟此一體，是為減字格。(26)劉崇德：《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》，天津：天津古籍出版社，1998年，第1537頁。

該5支曲子，雖在用字之上“增減不一”，但其同屬“四闋8句”的詞格是較為固定的。

另外，從五支曲子的音樂結構上看，均為七聲宮調式結構，無一例外。由此，大抵可以推斷，古曲【小桃紅】的原始形態(tài)為：42字四闋八句詞格﹢七聲宮調式結構。

(二)粵劇【小桃紅】的詞格結構與音樂形態(tài)

從粵劇【小桃紅】來看，在筆者參看的550支粵劇唱段中，發(fā)現(xiàn)與古曲名稱完全一致的【小桃紅】唱段八支(見表6)，但兩者之間存在較大區(qū)別。其一，8支粵劇【小桃紅】唱段在詞格上，均不為“42字四闋8句”結構，而依次為30字兩闋4句；126字兩闋18句；113字五闋19句；251字十四闋37句；369字十六闋55句；217字十一闋29句；119字三闋19句；69字三闋10句等多種詞格形式；其二，在演唱形式上，粵劇【小桃紅】唱段多為生旦交替演唱結構(8支中有6支屬于“生旦交替”演唱，見下表3—8唱段)；其三，從調式結構上看，8支粵劇【小桃紅】也與古曲【小桃紅】的七聲宮調式完全不同，依次為帶變宮音的六聲徵調式(第1、4、5唱段)；七聲商調式(第2、3唱段)；帶變宮音的六聲羽調式(第6唱段)；帶變宮音六聲商調式(第7唱段)和七聲徵調式(第8唱段)等，唯獨沒有古曲【小桃紅】的宮調式。

表6 粵劇唱腔【小桃紅】8支

綜合以上分析可知，粵劇【小桃紅】與元代盍西村的【小桃紅】；與元代周文質的【小桃紅】；與元代喬吉的【小桃紅】；與元代李致遠的【小桃紅】；與元代楊西庵的【小桃紅】和元代周德清《中原音韻》中的【越調·小桃紅】；與明代李開先《詞謔》中的【小桃紅】；與明代沈寵綏《弦索辯訛》中的【小桃紅】和明代高濂《玉簪記·秋江》中【小桃紅】等，無論是在詞格結構上、演唱方式上、還是在調式結構上都存在較大的差異，甚至完全不同。由此，大抵可以斷定粵劇【小桃紅】與上述古曲【小桃紅】之間，不存在“同宗”關系，僅為曲牌名相同而已。

另一方面，從粵劇【小桃紅】的內部來看，其不同唱段之間具有相似性。其一，在用闋和詞格結構上比較自由，不拘一格，慣于采用大段唱詞結構；其二，在演唱形式上慣于采用生旦對唱，多者可交替演唱十余次；其三，調式結構比較自由，可為六聲調式也可為七聲調式，可為商調式，可為徵調式，也可為羽調式，唯獨不用古曲【小桃紅】的宮調式。

結 語

綜合前文分析來看，粵劇唱腔中的【雁兒落】【寄生草】【小桃紅】3支曲牌，雖與同名古曲曲牌的曲牌名一致，但兩者在詞格結構、用闋規(guī)律、唱詞字數(shù)、調式形態(tài)、演唱形式等諸多方面都與同名古曲曲牌大相徑庭，屬于雖名同、但曲異的“異宗另一體”曲牌。

同時，基于粵劇唱腔音樂具有極強的開放性、包容性和吸納性，粵劇唱腔中的曲牌，除了一少部分是對傳統(tǒng)文人音樂、民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂等古曲曲牌的傳承以外，更多則來自于“移植”(將傳統(tǒng)非粵地器樂曲牌移植為粵劇唱腔曲牌)、“變體”(將粵地器樂曲牌變體為粵劇唱腔曲牌)、“吸收”(將外江戲、流行歌曲、電影插曲、粵地說唱音樂等吸收為粵劇唱腔曲牌)、“堅守”(將粵劇先賢、名伶的音樂作品吸納為粵劇唱腔曲牌)等。如此一來，在粵劇唱腔中就形成了源頭多元、風格各異、情緒多樣的曲牌組合。