“均”“調(diào)”距離論
——中西調(diào)式建構(gòu)力度與適應性差異的內(nèi)在機制研究

蒲亨建

引 言

關(guān)于中西音樂形態(tài)的共性與個性關(guān)系問題，討論至今，已經(jīng)基本達成共識。即中西音樂之間既有共性亦有個性：共性奠基于底層；共性與個性交融于中層；個性凸顯于表層。個性的凸顯，乃基于底層之共性分化發(fā)展而來(1)關(guān)于中西音樂形態(tài)的三個共性特征的已有闡釋，詳見筆者的3篇文章：《樂學與律學關(guān)系中的一個疑問——以五度相生原理為例》，《中國音樂學》1994年第3期，第132—136頁；《音級概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系》，《黃鐘》2002年第4期，第66—71頁；《中西音樂形態(tài)的第三個共性特征》，《音樂探索》2019年第4期，第8—12頁。。對于中西音樂分化發(fā)展的差異性特征，我們通常認為它們是不同“文化選擇”的結(jié)果；作出這些不同的“文化選擇”，不可避免地受到多方外部因素的影響與制約，這也應該是一個共識。導致這些不同“文化選擇”的外部因素是什么？已有較多的討論。未能繼續(xù)討論下去的問題是：音樂形態(tài)在面對這些外部因素的影響時，它的應對方式如何？亦即音樂形態(tài)自身有無與外部因素相抗衡或相協(xié)調(diào)的內(nèi)部轉(zhuǎn)換機制？這是一個更深層的問題。在筆者看來，音樂形態(tài)學自然法則面對這些外部因素所采取的多寡強弱的不同應對方式，才是真正嚴格意義上的“選擇”。

一、影響音樂形態(tài)的外部因素舉要

(一)首先需要界定中西音樂的比較對象

迄今為止，無論從歷時性或共時性方面看，中西音樂比較的實際對象差異明顯：用作比較的中國音樂主要為中國民間音樂，而西方音樂則主要為古典浪漫時期歐洲的專業(yè)音樂。之所以主要以該兩者為實際比較對象，原因主要有二：其一，中西音樂交流傳播的特點。近代以來，東漸之且為國人所認同之西方音樂主要是其專業(yè)音樂部分，而西方之民間音樂則付闕如，我們知之甚少。其二，中西音樂實踐現(xiàn)象的特點。中西音樂比較對象的這種選擇，實賴這兩個品種在各自文化圈的音樂實踐中最具代表性。西方專業(yè)音樂比西方民間音樂更具代表性和藝術(shù)水準，其傳播范圍與滲透強度不可作同日語；而中國民間音樂則比中國專業(yè)音樂更具代表性和藝術(shù)水平。中國音樂歷來以民間音樂為主流，真正意義上的中國專業(yè)音樂，實肇始于近代的西樂東漸，其全盤西化的實質(zhì)，注定其發(fā)展水平上既難與西方專業(yè)音樂相媲美，又付出了丟失中國音樂傳統(tǒng)特色的沉重代價。因此，從強勢文化視角與各自特色著眼，以中國民間音樂與西方專業(yè)音樂作比較，就成了基本的選擇。從這個角度來看，我們的目光就可以聚焦于“專業(yè)音樂”與“民間音樂”的差別。這樣，對問題的認識就可以清楚得多。

(二)首先需要重點關(guān)注的問題：影響專業(yè)音樂與民間音樂的主要外部因素是什么，有多少

筆者認為：相對而言，專業(yè)音樂受到外部因素的影響比民間音樂要少得多，也弱得多。

由是觀之，西方專業(yè)音樂主要走的幾乎是一條“純藝術(shù)”的創(chuàng)造之路；而中國民間音樂則更多地走的是一條藝術(shù)性與實用性交融混沌之路。

專業(yè)音樂與民間音樂的基本區(qū)別即在于，前者更多地向純形式審美體系傾斜，與現(xiàn)實自然拉開了距離。形式美的建構(gòu)成為音樂家追求的重心，因而更多地脫離了外部因素的制約，人們完全能在不知背景的情況下，從音響形式本身獲得審美愉悅。而民間音樂則有所不同：它既葆有其自身的形式美，又與諸外部因素之間有著間接或直接的聯(lián)系。民間音樂的美多屬一種生活化自然化的整體審美體系，其音樂形式與某些所謂“外在的”場景氛圍渾然一體、難分難解。例如哭喪歌、薅草歌等，若脫離了特定的葬儀或勞作環(huán)境，其音樂將不復存在或不可理解。一些音樂形式則直接是方言俚音的美化如叫賣調(diào)、兒歌等。脫離了這些因素，音樂形式可能失真，很難完整體驗和理解。

專業(yè)音樂相對民間音樂來說，它更多地是一種個人創(chuàng)作的、呈現(xiàn)于“舞臺”的藝術(shù)或“純藝術(shù)”品種，因此，它在很大程度上脫離了民間音樂那樣的生存環(huán)境諸因素的影響與制約。

宏觀地看，對音樂造成影響的外圍文化因素有很多。它們對音樂的影響既有直接的，也有間接的。但毋庸置疑，對音樂影響最大，也最直接的因素的當推語言。特別是對中國音樂來說，語言聲調(diào)直接影響到旋律的運行方式，由此形成其中國音樂旋律形式上的若干特色。如音樂自身邏輯受到牽制，不得不在一定程度上以順應語言聲調(diào)不定性變化的方式來運行。相比之下，西方音樂則因不受語言“聲調(diào)”的限制，故能更多地循音樂形式運動的自身邏輯而展開。

因此，本文關(guān)于對音樂產(chǎn)生影響的外部因素，即聚焦于語言聲調(diào)這一直接的顯性要素。對其他諸如社會、歷史、地理、心理等暫時難以實證的間接的隱性因素暫且不論——這對筆者將要分析的音樂形態(tài)學內(nèi)在機制對外部因素的適應性能這個問題來說，便足夠了。

認識的盲點在于：我們以往僅僅是看到了一個方面，即中國的語言聲調(diào)對中國音樂旋律的影響或制約，卻沒有更進一步思考，中國音樂是被語言聲調(diào)牽著鼻子走還是具有其主動適應語言聲調(diào)變化的內(nèi)在調(diào)節(jié)機能？無疑，這個問題具有更深層的意義。

如果我們承認，中國音樂雖然受語言聲調(diào)的影響與制約，但仍然能保持其運動的有機聯(lián)系的話(當然與西方旋律的聯(lián)系方式不一樣，詳后)，那么它必定具有某種與語言聲調(diào)變化相適應的內(nèi)在機制存在。下面深入分析中西調(diào)式構(gòu)建力度差異的內(nèi)在機制與運作方式，并對其對外界影響因素的適應性差異作出相應解釋。

二、中西調(diào)式建構(gòu)力度差異的內(nèi)在機制

基于上述觀念,在比較與分析中西音體系的特征時, 我們首先需要思考，同一音體系原理本身的內(nèi)在機制有無不同發(fā)展途徑選擇的內(nèi)在可能性?以中西音體系的共同原理作為研究的出發(fā)點, 循其可能的不同發(fā)展線索的有機延伸, 是否可能與兩者不同的音樂實踐特征相吻合一致?

我們先來看一下作為中西音體系基礎(chǔ)的五度鏈(五度相生原理)本身的內(nèi)在機制有沒有不同應用方式的可能。

首先，作為音體系的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，五度鏈本身是一個以純五度音程“一以貫通”得既非常勻稱、完美，又非常簡單、協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)形式。

圖1

請注意，這個基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)本身并沒有調(diào)式結(jié)構(gòu)的顯示，它只是一種潛在的“背景結(jié)構(gòu)”。如果將其中的自然七聲范圍單獨顯示出來，可以看得更加清楚。

圖2

請看，按純五度鏈一致延伸的這個背景結(jié)構(gòu)本身的張力不大，它是一個平順、協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)。那么，調(diào)式結(jié)構(gòu)是怎么產(chǎn)生的呢？它是在五度鏈基礎(chǔ)上的一種“新的”邏輯結(jié)構(gòu)建構(gòu)的努力。這種努力就像將這個基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)鏈抓住一個點向上類似弓弦的拉伸。拉得越高，張力越大。

以大小調(diào)式為例(見圖3)：

圖3

再看中國的五個調(diào)式。

圖4

注意，中國五個調(diào)式的“弓弦”不可能拉得像大小調(diào)式那么高，亦即它們的張力沒有大小調(diào)式強。

為什么會出現(xiàn)這種情況？我們可以將五度鏈視為一條靜止狀態(tài)下的“彈簧”。設(shè)想這個五度鏈的兩頭F與B是這個彈簧兩端的兩個“定點”。當我們只抓住C與A兩個點向上拉伸，可以拉伸到圖3的高度的話，那么，我們抓住C、G、D、A、E五個點向上拉伸，就只可能拉伸到圖4的高度。

根據(jù)能量守恒定律所以為“孤立系統(tǒng)的總能量保持不變。它只會從一種形式轉(zhuǎn)化為另一種形式，或者從一個物體轉(zhuǎn)移到其他物體，而能量的總量保持不變”(2)參見百度百科“能量守恒定律”詞條?？梢酝浦捍笮蓚€調(diào)式所蘊含的能量，等于宮、商、角、徵、羽五個調(diào)式所蘊含的能量的總和。運用幾何學的解釋，即大小調(diào)式兩個三角形的總面積與五聲調(diào)式五個三角形的總面積相等。

從這樣的理解來看，大小調(diào)式各自的張力要明顯大于宮、商、角、徵、羽調(diào)式各自的張力。

5÷2=2.5。即抽象的結(jié)論：大小調(diào)式的各自張力所蘊含的能量，等于宮、商、角、徵、羽每個調(diào)式的2.5 倍。

當然，我國五個調(diào)式的能量分配并非一致。如在實際運用中，角調(diào)式的能量最弱，徵、羽、宮調(diào)式的能量較強。因此，若作具體的分析，大小調(diào)式各自的能量相對角調(diào)式來說，要明顯大于2.5倍；相對宮調(diào)式來說，要略大于2.5倍；相對于徵、羽調(diào)式來說，要明顯小于2.5倍；相對于商調(diào)式來說，要略小于2.5倍，呈陽盛陰衰的波浪型延伸態(tài)勢。(3)參見蒲亨建《商音中心理論的解釋空間》(《音樂藝術(shù)》2019年第3期)一文關(guān)于中國調(diào)式能量分布的具體解釋。五個調(diào)式能量的實際分配見圖5。

圖5

現(xiàn)在我們來看一下，中西調(diào)式選擇不同發(fā)展方向的各自內(nèi)在邏輯依據(jù)是什么？

由前述可知，就“均”“調(diào)”關(guān)系而言, 調(diào)式的建立,就是在“均”的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，尋求新的中心，建立新的邏輯結(jié)構(gòu)的“努力”。這就是說，調(diào)式的發(fā)生與發(fā)展過程，雖然受到其母體“均”的制約，但實際上已產(chǎn)生了對“均”結(jié)構(gòu)的離心力。正是由于這種牽制與反牽制的相互作用, 形成了“均”“調(diào)”之間距離伸縮的彈性機制。

具言之，如果調(diào)式主音中心地位越強、調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)的張力就越大, 便意味著“均”對“調(diào)”的控制力越弱, “均”“調(diào)”之間的距離便相應拉大；反之，如果調(diào)式主音中心地位越弱，調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)的張力就越小,則意味著“均”對“調(diào)”的控制力越強，“均”“調(diào)” 之間的距離便自然縮小。可以說，“均”“調(diào)”之間距離的遠近程度, 實際上就表現(xiàn)為建立調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)的力度或強度的大小。因此，在“均”“調(diào)”關(guān)系上，我們應取動態(tài)的認識方法加以審視。

三、中西調(diào)式建構(gòu)力度差異的運作方式

這樣一來,調(diào)式的建構(gòu)很可能出現(xiàn)兩種不同的運作方式。

一種是“均”“調(diào)”關(guān)系的近距離處理方法，具體表現(xiàn)為：

(一)調(diào)式運用的粘合、互滲關(guān)系

我們知道，五度鏈“均”結(jié)構(gòu)是一個環(huán)環(huán)相扣的有機統(tǒng)一體。從其核心五音范疇觀察, 如果讓其中每一個音都有成為主音的可能而建立多調(diào)式體系, 那么隨著調(diào)式的增多，就會形成各調(diào)式音級間主從互易的多重轉(zhuǎn)換機制, 各調(diào)式間相互牽制、相互滲透的橫向聯(lián)系便會相應加強。這樣，就會自然導致各調(diào)式獨立性的減弱與調(diào)式特征的淡化。

調(diào)式個體特征的弱化與整體粘聚性的增強, 正是與其“均”的鏈式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)相適應、相貼近的表現(xiàn)形式, 呈現(xiàn)出對“均”結(jié)構(gòu)很大程度的依附性。因此, 其調(diào)式的建構(gòu)更多地具有原始、隨機的自然性質(zhì)。

(二)音級關(guān)系的“均”式主導特征

在“均”“調(diào)”近距離處理的綜合調(diào)式體系中, 對其音關(guān)系的把握固然不能脫離各調(diào)式的特定結(jié)構(gòu)邏輯, 但同時也要從決定其調(diào)式整體格局的“均”基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)定性中去加以認識。

由于“均”結(jié)構(gòu)觀念與“調(diào)”結(jié)構(gòu)觀念并非等同, 這就需要對兩者的結(jié)構(gòu)形式及其關(guān)系特征作相應的區(qū)分。在“均”的鏈式延伸結(jié)構(gòu)關(guān)系中, 純五度音程實際上是作為一種具有貫通性的聯(lián)系因素出現(xiàn)的。在這里, 與其將其視為強有力的功能性音程，倒不如認為它具有親和、柔順的性質(zhì)。另外, 在調(diào)式邏輯中極富傾向性的半音音程, 在“均”結(jié)構(gòu)中卻處于疏遠狀態(tài), 相距達五個五度級。因此, 從“均”的結(jié)構(gòu)機理上分析,半音是難以得到重用的。

以上“調(diào)式運用的粘合、互滲關(guān)系”與“音級關(guān)系的均式主導特征”所指，正是中國音樂中調(diào)式運用與音級聯(lián)系方式的基本情況。請看：

第一，中國宮、商、角、微、羽調(diào)式的綜合運用, 即屬于與其“均”基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)緊密呼應的多調(diào)式體系, 并相應地呈現(xiàn)出調(diào)式特征弱化與各調(diào)式間相互滲透, 交替自如的整體膠著格局。

第二，在音級聯(lián)系方式上，中國音樂中調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)固然發(fā)揮作用，但由于其“均”“調(diào)”距離的貼近，其調(diào)式邏輯功能被大大削弱，“均”基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的鏈式音關(guān)系特征則顯示出其相應的作用。如在中國音樂中, 純四、純五度音程的功能支持作用通常并不明顯，半音進行也往往受到忌諱, 即使出現(xiàn), 也并不具有導音式的強烈傾向性。

而在西方, 至17世紀基本形成的大小調(diào)音階體系, 即由基于五度相出原理的中世紀多調(diào)式體系逐漸歸并而成, 并最終確立了主音體音樂的地位。這種由多調(diào)式向大小調(diào)式體系的演進過程, 實質(zhì)上就是“均”“調(diào)”距離逐漸拉大、調(diào)式發(fā)展走向成熟的過程。這樣, 調(diào)式的獨立性、調(diào)式主音中心地位及調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)便大大強化了。具體表現(xiàn)為：

1.調(diào)式運用的分化、對峙關(guān)系

大小調(diào)體系的建構(gòu), 雖然在音結(jié)構(gòu)材料上仍與五度相生“均”基礎(chǔ)遙相呼應, 但在調(diào)式的選擇上卻力避“均”的鏈式連鎖關(guān)系的控制。其運作方式是：盡可能割裂調(diào)式間的聯(lián)系環(huán)節(jié)，強化調(diào)式的獨立性與封閉性, 充分顯示調(diào)式自身的邏輯結(jié)構(gòu)功能(見圖6)。

圖6

如圖6所示，大小調(diào)式之間的過渡, 聯(lián)系環(huán)節(jié)已被阻隔，且偏離了五度鏈中心的控制，因而其調(diào)式的獨立性得以鮮明地凸現(xiàn)。這樣, 就勢必導致大小調(diào)式的獨立、分化發(fā)展態(tài)勢, 調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)及其主音中心地位更加強化與鞏固。這樣一來, 調(diào)式遠離了受“均” 一體化控制的自然、混沌狀態(tài), 顯得更加鮮明與富有力度。

2.音級關(guān)系的“調(diào)”式主導特征

由于調(diào)式的獨立發(fā)展與自身邏輯結(jié)構(gòu)的強化，音級關(guān)系的重心便更多地向調(diào)式邏輯傾斜。這樣, 調(diào)式主音的中心地位及其上下純五度音的結(jié)構(gòu)功能意義便得以充分顯示, 半音關(guān)系也相應地體現(xiàn)出尖銳的傾向性。

(三)調(diào)式結(jié)構(gòu)的邏輯特征

對調(diào)式結(jié)構(gòu)的邏輯特征，有必要作出以下重新表述。

關(guān)于調(diào)式結(jié)構(gòu)觀念的表述，長期以來是采用通俗形象的“階梯式”表述方法。如八度框架中(由宮音至宮音或主音至主音)按照音高次序排列而成的音列。大調(diào)音階的結(jié)構(gòu)關(guān)系為“兩全一半三全一半(音)”，其排列次序為：

C D E F G A B C

通俗、形象、易解是該音階描述法的一大特點，也是其為音樂界所普遍接受的重要原因。然而，在對音階結(jié)構(gòu)本質(zhì)及其內(nèi)在關(guān)系的認識層次上，該描述法就暴露出明顯的弱點。

1.不能體現(xiàn)八度音程框架的本質(zhì)特征

我們知道, 各種音階盡管其內(nèi)部音程關(guān)系不拘一格, 但八度音程框架是它們共通的典型特征。其原因在于, 處于八度關(guān)系的兩音, 雖然具體高度不同, 卻具有本質(zhì)的同一性。(4)參見蒲亨建《十二平均律是非自然律制嗎？》(《中國音樂學》1993 年第2期)中的相關(guān)論述。它使得音階結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種起點與終點相“重合”的封閉性完型結(jié)構(gòu)體；而其他音程關(guān)系卻不具有這種同一性特質(zhì), 因此很難，甚至不能作為音階的框架音程, 因為它們不能保證結(jié)構(gòu)的整體性, 封閉性與“回到出發(fā)點的可能性”(5)[瑞士]皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，北京：商務(wù)印書館，1984年，第40頁。。由此可以領(lǐng)悟, 八度音程之所以幾無例外地作為音階的框架音程，主要取決其“同一性”的本質(zhì)特征而不是其外在的具體音高差異關(guān)系。從這個著眼點審視，前述的階梯式音階描述法只是逐級地顯示了諸音程的外部音高關(guān)系, 而未能體現(xiàn)八度音程與其他音程的本質(zhì)差異, 其認識是片面而膚淺的。

2.不能體現(xiàn)音階結(jié)構(gòu)的全方位對應關(guān)系

階梯式音階描述法只是逐級地呈現(xiàn)出各音級的毗鄰關(guān)系(如前述“二全一半三全一半”), 其視角顯得單一狹隘。作為一個起點即終點的封閉性結(jié)構(gòu)整體, 音階結(jié)構(gòu)內(nèi)涵顯然不止于此, 音階結(jié)構(gòu)觀念應該重視其整體對應關(guān)系。

基于上述認識, 我認為, 音階結(jié)構(gòu)之本質(zhì)特征應以一個環(huán)形結(jié)構(gòu)圖示來表述。圖7以自然五聲音階為例, 設(shè)C為音階框架音。

圖7

從該環(huán)形結(jié)構(gòu)圖式中， 我們可以觀察到音階諸音級的整體對應關(guān)系：1.在顯示諸音級毗鄰關(guān)系的外圈結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出以商音D為中心的平衡對稱狀；2. C—E以唯一的大三度對峙關(guān)系起音階結(jié)構(gòu)定位作用；3.其他音程對應關(guān)系均呈統(tǒng)一的純四(五)度平衡對峙狀，顯示出純四(五)度音程對音階內(nèi)部結(jié)構(gòu)的凝聚力。

環(huán)形結(jié)構(gòu)圖式表明, 自然五聲音階是一個有機統(tǒng)一、平衡對稱的完形結(jié)構(gòu)體系，這正是自然五聲音階得以普遍應用，具有顯著地位的內(nèi)在原因。而自然五聲音階的這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系與本質(zhì), 顯然是階梯式音階結(jié)構(gòu)觀念所無法體現(xiàn)的。

音階的環(huán)形結(jié)構(gòu)觀念不僅能體現(xiàn)八度音程框架的封閉性質(zhì)，還指示出諸調(diào)式音階的特殊性能：以D為主音的商調(diào)式為中性色彩,而D正處于環(huán)形結(jié)構(gòu)的中介點, 并形成平衡對稱穩(wěn)定關(guān)系；羽調(diào)式則以A為起點，按順、逆時針方向分別與E、D 構(gòu)成純四度對稱性音程；徵調(diào)式以G為起點按順、逆時針方向亦分別與D、C 構(gòu)成純四度對稱性音程。故兩調(diào)式均具有調(diào)式鞏固性, 但兩者純四度中的小三度、大二度排列順序正好相反, 因而調(diào)式色彩成對比關(guān)系；而以E與C為起點的角調(diào)式與宮調(diào)式, 照上述邏輯推演, 不僅調(diào)式色彩正相反, 由于其結(jié)構(gòu)平衡度較差, 調(diào)式鞏固程度也相應弱化(6)雖然宮調(diào)式的下屬音與角調(diào)式的屬音都是偏音，但從音級和聲觀念來看，以角調(diào)式屬音Si建立的三和弦是一個減三和弦，不具有屬和弦功能；而以宮調(diào)式下屬音Fa 建立的三和弦是一個大三和弦，具有下屬功能作用。同理，角調(diào)式主和弦的第五音Si是一個不穩(wěn)定音級，其主音本身的穩(wěn)定性便有所削弱；而宮調(diào)式主和弦的三個音均為穩(wěn)定音級，其主音本身便具有穩(wěn)定性。因此宮調(diào)式比角調(diào)式的鞏固程度要高。參見蒲亨建《調(diào)式音級“隱形結(jié)構(gòu)”論》，待刊。。

綜上所述, 環(huán)形結(jié)構(gòu)音階觀念不僅能夠?qū)⒅T調(diào)式納入一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)整體中加以觀照，其內(nèi)在邏輯內(nèi)涵也體現(xiàn)出諸調(diào)式的實際特征。

基于上述認識, 我們來看看七聲音階(以自然大調(diào)音階為例，見圖8)。

圖8

這樣看來，在該環(huán)形結(jié)構(gòu)圖中，諸音級之間的“傾向性”便呈現(xiàn)出不同于五度鏈對稱結(jié)構(gòu)的另一種新的邏輯對稱結(jié)構(gòu)(如圖8中對稱性箭頭所示)。

四、中西調(diào)式建構(gòu)力度差異的適應性能

在大小調(diào)體系音樂中，其音高平直，調(diào)式邏輯清晰而明確。如上下行音階的慣性流動、環(huán)環(huán)相扣的音型模進、分解和弦式的聯(lián)鎖組合、具有尖銳傾向性的半音進行等。在這種剛性而富于張力的調(diào)式邏輯關(guān)系中，很難有玩“小花招”的自由空間。故大小調(diào)體系音樂的演奏與演唱的所謂“二度創(chuàng)作空間”極小，曲譜的原貌必須受到極大的尊重。僅舉一例，如莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章主題。

譜例1 莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章主題

該曲第一個音型與第二個音型是模進關(guān)系，第二個音型顯然受到第一個音型的嚴格控制，兩者之間的傳動聯(lián)系不可輕易變動；后面連續(xù)三拍的十六分音符也是三個模進音型，這種嚴密的邏輯關(guān)系也不容破壞，如此等等。

那么中國調(diào)式又具有什么樣的特征呢？

1.由于調(diào)式主音控制力的弱化，其所控制的調(diào)式邏輯也相應弱化，使得諸調(diào)式之間處于轉(zhuǎn)換輕便的相互滲透狀態(tài)，因而音級的聯(lián)系方式與功能關(guān)系也處于可隨時轉(zhuǎn)移的狀態(tài)。相對具有較大緊張度、更加強勢的大小調(diào)式邏輯來看，它更柔和、輕軟，具有較大“緩沖”性，因而對外部因素的變化要求具有較大的適應性。

2.由于調(diào)式主音控制力的弱化，調(diào)式邏輯指向相對模糊，因此旋律在運行中就不能不隨時尋找一個個小中心，形成一個個環(huán)環(huán)相扣的旋律線，以維系旋律內(nèi)部的有機聯(lián)系。這種可大可小的環(huán)繞進行方式，對外部因素的變化要求也具有一定的適應性。

3.由于調(diào)式邏輯指向性的弱化，還必然導致諸音級穩(wěn)定性的減弱，不可避免地導致諸音級的“晃動”。這就是我國音樂極富特色的大量“潤腔”賴以產(chǎn)生的重要原因。這種潤腔手法所具有的柔軟性，也在微觀層面上適應了外部因素的變化要求。

圖9 中西調(diào)式建構(gòu)方式的不同特征

調(diào)式結(jié)構(gòu)張力的增強，表現(xiàn)為調(diào)式功能邏輯的強化。它相應形成一種音樂運行邏輯的“剛性”特征，諸音級主從關(guān)系分明，不容僭越。這種服從調(diào)式邏輯的音級主從關(guān)系很難被打破。

可以認為，大小調(diào)體系音樂，在很大程度上是一種追求“純藝術(shù)”表現(xiàn)的形式構(gòu)建，因此很難與外在因素的影響達成退讓與妥協(xié)。

再看圖9下方中國的五個調(diào)式。中國五個調(diào)式的構(gòu)建，乃以五度鏈中心為中心呈平衡對稱關(guān)系環(huán)抱成團。這種平衡對稱的調(diào)式體系構(gòu)建方式本身，就顯示出五度鏈中心的整體控制作用的存在。因此，諸調(diào)式各自的構(gòu)建力度便受到很大程度的制約。它們很難像大小調(diào)體系那樣通過與五度鏈背景結(jié)構(gòu)距離的拉開來強化新的調(diào)式結(jié)構(gòu)的張力，而不能不采取與五度鏈結(jié)構(gòu)的近距離貼近方式來建立調(diào)式結(jié)構(gòu)。這種調(diào)式結(jié)構(gòu)張力的減弱，表現(xiàn)為調(diào)式功能邏輯的弱化。它相應形成一種旋律運行邏輯的“柔性”特征，諸音級主從關(guān)系并非牢不可破，在一定程度上可以輕便互換而形成調(diào)式交替；旋律發(fā)展也因此可能出現(xiàn)某些隨機性的走向。因此，它就具有了與語言聲調(diào)變化等外部影響因素相協(xié)調(diào)、相適應的更大可能性。

一般來說，中國調(diào)式邏輯的柔性特征對語言聲調(diào)的適應性表現(xiàn)為三個層面：

(一)調(diào)式邏輯的大結(jié)構(gòu)變化層面

當旋律運行受到語言的“干擾”需要變動時，由于調(diào)式邏輯的弱化，可以通過調(diào)式交替的手法自然改變旋律運行的邏輯指向，從而順應語言聲調(diào)的變化要求。這樣的“依字行腔”，并不以破壞旋律運行的有機性為代價。比如我國旋律大至樂段，小至樂句甚至樂逗結(jié)音的隨機性選擇等。這種旋律運行方向的一定程度的可變性，便是與調(diào)式邏輯弱化、調(diào)式特征模糊特征相應的對外部影響因素的適應性能。它是一種因貼近五度鏈背景結(jié)構(gòu)而弱化了調(diào)式結(jié)構(gòu)張力的旋律運行方式。與西方大小調(diào)旋律相比，它顯得更柔和、綿軟，具有更大的“緩沖”性，卻又不失其內(nèi)在的有機性。這便是在調(diào)式邏輯結(jié)構(gòu)層面上與語言聲調(diào)變化指向的適應性能。

(二)旋律運動的中結(jié)構(gòu)變化層面

在我國音樂中，富于邏輯的音階式、分解和弦式、模進式、半音傾向式進行并不多見，而更多地呈現(xiàn)出環(huán)繞一個個小中心的纏繞式旋法。這種旋法，也是跟調(diào)式邏輯弱化相關(guān)的旋律進行方式。由于調(diào)式邏輯指向不明(即調(diào)式邏輯弱化)，因此，旋律的走向便會在一定程度上出現(xiàn)“猶豫不決”的現(xiàn)象，即尋找一個個小中心的旋法(這是所謂我國音樂“韻味”產(chǎn)生的重要表現(xiàn)形式)。它不僅能維系局部旋律的有機聯(lián)系，也能夠在這種變化流動中逐漸摸索到某個邏輯中心。這種環(huán)繞一個個小中心的可變式旋法，具有在旋法層面上與語言聲調(diào)的變化指向的重要適應機能。僅舉一例，江蘇民歌《月兒彎彎照九州》。

譜例2 江蘇民歌《月兒彎彎照九州》(片段)

第1小節(jié)是分別以Do與Re為小中心的環(huán)繞音型；第2小節(jié)后兩拍，第3小節(jié)后兩拍，第4小節(jié)后兩拍是以Do為小中心的環(huán)繞音型；第5小節(jié)后兩拍是以Re為小中心的環(huán)繞音型；如此等等。

(三)單音波動的小結(jié)構(gòu)變化層面

所謂小結(jié)構(gòu)變化層面，即指旋律運行“隨機”狀態(tài)下的“潤腔”表現(xiàn)特征。我們已經(jīng)知道，相對西方音樂而言，由于中國旋律運行在邏輯指向性上的弱化或模糊化，結(jié)音也在一定程度上呈隨機性的表現(xiàn)特征。那么再往上走，從旋律運行延及更表層的話，這些單音會以什么樣的姿態(tài)出現(xiàn)？在我看來，由于背景中心的牽制所導致的調(diào)式主音地位的弱化，各個音級便很可能不會十分聽從主音的“管教”，即這些單音不時會出現(xiàn)音高游移。這種單音音高游移，就是由基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)推及旋律運行再延及單音表現(xiàn)的由底層到中層再到表層的連續(xù)性邏輯線索延伸而成。這些音級不像西方音樂的音級那么平直穩(wěn)定，它的運行也沒有西方音樂的音級關(guān)系之間那么“直接”“通暢”。它玩出了一些小花樣兒，這些小花樣兒就是所謂“潤腔”?！皾櫱弧钡倪@種微型音高變化特征，不僅與語言聲調(diào)的細微變化相適應，也是我國音樂微妙韻味賴以產(chǎn)生的另一表現(xiàn)形式。(7)參見蒲亨建《音腔揭秘》(《中國音樂學》2018年第1期)第三節(jié)“‘音腔’之秘隱藏在何處？”

結(jié) 論

回到開始的問題：為什么中國的調(diào)式構(gòu)建會選擇與西方大小調(diào)體系的不同選擇或發(fā)展道路？毋庸置疑，之所以西方音樂走的是一條追求所謂“純藝術(shù)”形式構(gòu)建的大小調(diào)體系之路，乃因它作為專業(yè)音樂，很少受到其他外在文化因素的影響與制約；而中國音樂，由于其民間音樂的特質(zhì)，它生成、生存、生長于民間的土壤根基，打它一開始，就受到了來自方方面面的其他外部因素特別是語言聲調(diào)的影響與制約。因此，它自然會采取與西方專業(yè)音樂不同的發(fā)展道路。

筆者進一步關(guān)心的問題是，中國音樂在面對這些外部文化因素的影響與制約時，它是否仍然能維系其自身內(nèi)在機理不被破壞？對這些外部因素，它是主動適應還是被動屈從？就語言對音樂的影響而言，長期以來，我們大多只看到了“依字行腔”中字對腔的制約，卻沒有進一步思考腔對字的周旋法則。所謂“先正后倒”“先倒后正”說，實際上只是一種關(guān)于行腔細節(jié)的人為處理手法，并沒有深入到音樂的內(nèi)在構(gòu)成機制中去解釋它對外部因素的適應機能。實質(zhì)上，五度相生原理作為一種音樂構(gòu)成的基礎(chǔ)性原理，它理應具有一種強大的解釋功能。這種解釋功能，不僅僅局限中外音樂材料的運用范圍，也應該可以延伸到對音樂形態(tài)的有機構(gòu)建方式上來。然而長期以來，我們對它的這種解釋功能尚未關(guān)注。在筆者看來，五度相生原理之基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)并非一塊僵化的模板，其“靜態(tài)”內(nèi)涵理應有所拓展，進而延伸出某些不同的“動態(tài)”應用法則；這些不同的應用法則，實際上表現(xiàn)為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)向中層結(jié)構(gòu)乃至表層結(jié)構(gòu)的不同延伸方式與不同延伸力度。這些不同，實基于五度相生原理之內(nèi)在機制的分化延伸。這種分化延伸的內(nèi)在邏輯性與有機性，并非僅僅屈從于“外部因素”的制約，更不會輕易地被后者所割裂。

五度鏈基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)所蘊含的內(nèi)在彈性機制，是中西調(diào)式構(gòu)建的不同選擇方向的內(nèi)在機理。我國民族音樂的調(diào)式構(gòu)成及其旋律表現(xiàn)特征的形成，固然受到包括語言在內(nèi)的多方外在因素的影響與制約，但我們對中西音樂的不同特征的理解顯然不能僅限于這些外在表象的解讀。透察與揭示中西音樂的調(diào)式運作方式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，才是我們在更深層面上理解中西音樂表現(xiàn)差異的音本體內(nèi)在依據(jù)。在五度鏈彈性機制伸縮的可能范圍內(nèi)，調(diào)式建構(gòu)力度的大小和它們與五度鏈基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)距離的遠近正相關(guān)，并由此體現(xiàn)出中西調(diào)式選擇中的各自不同的發(fā)展方向。

最后需要說明的是，中國調(diào)式建構(gòu)之柔性機制的適應性能，并非僅僅對語言聲調(diào)變化這一項外部影響因素有效，而是具有更為廣泛的適應范圍。本文只是以語言聲調(diào)變化這個顯性要素為例對這種適應性能作出“個案”解釋而已。因此，前述“本文關(guān)于對音樂產(chǎn)生影響的外部因素，即聚焦于語言聲調(diào)這一直接的顯性要素。對其他諸如社會、歷史、地理、心理等暫時難以實證的間接的隱性因素暫且不論”所言，即此含義。