新疆本土電影中的民俗

學(xué)術(shù)主持人語(yǔ)：

本期專題圍繞三個(gè)話題：“新疆電影”“緩慢電影”及“疫情電影”。疫情作為現(xiàn)實(shí)的突發(fā)意外，進(jìn)入和改變了我們的當(dāng)下，而疫情電影則通過影像使大眾通過故事來了解“疫情”，從而緩解和抵御疫情的焦慮。吳玉霞的《新疆本土電影中的民俗》，聚焦新疆電影中的民俗元素，指出民俗的多義性在故事的敘事建構(gòu)中起到“場(chǎng)景化”和“情節(jié)化”的效果，成為新疆本土電影故事情節(jié)的獨(dú)特的敘事表達(dá)。劉思成的《強(qiáng)力的緩慢：試論緩慢電影和國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片的詩(shī)意哲思》，結(jié)合幾位導(dǎo)演的作品分析，對(duì)緩慢電影進(jìn)行了闡釋，作者認(rèn)為緩慢電影的核心在于將靜止融入變幻的電影文本之中，將對(duì)緩慢美感的敬畏同影像化融合為一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的演繹過程，傳遞詩(shī)意的哲思。徐進(jìn)毅、段運(yùn)冬的《電影中的疫情、秩序與共同體》一文指出了研究疫情電影對(duì)于建構(gòu)社會(huì)秩序，解決與社會(huì)發(fā)展有關(guān)的問題都是具有現(xiàn)實(shí)意義的。

摘 要：民俗與電影完美結(jié)合是電影成功的標(biāo)志之一。新疆本土電影將新疆多彩的民俗作為構(gòu)建藝術(shù)形象的一個(gè)重要手段。新疆電影與民俗文化的結(jié)合，既有生存方式意象化的表達(dá)，又是人物精神世界外化的方式。新疆本土電影還將民俗參與敘事建構(gòu)，在電影的場(chǎng)景化與情節(jié)化方面發(fā)揮著作用，拓展了新疆本土電影的表意空間。

關(guān)鍵詞：新疆本土電影;民俗;形象建構(gòu);意象化;場(chǎng)景化;情節(jié)化

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2020）06-0047-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.007

Folklore in Xinjiang Local Films

WU Yuxia

（Department of Art & Film， Xinjiang Art University， Urumqi， Xinjiang， 830001）

Abstract：One of the symbols to tell whether a film is a hit is the perfect combination of folklore and film. Xinjiang local films take the colorful folklore of Xinjiang as an important means to construct artistic images. The combination of Xinjiang film and folk culture is not only an imagery expression of surviving means， but also a means to externalize characters spiritual world. Moreover， Xinjiang local films apply folklore into the narrative construction by functioning well in film scenes and plots to expand its ideographic space.

Key words：Xinjiang local film; folklore; image construction; imagery; scene; plot

民俗，又稱風(fēng)俗、習(xí)俗、民風(fēng)、人風(fēng)等等?！懊袼准疵耖g風(fēng)俗，是指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！盵1]每個(gè)人都不能脫離民俗而生活，生活也離不開民俗的滋養(yǎng)。正如民俗學(xué)家鐘敬文所說：“哪里有人群，哪里就有社會(huì)生活，因此哪里就有相應(yīng)的社會(huì)民俗”[2]3。電影藝術(shù)是敘事藝術(shù)，離不開人的活動(dòng)，所以民俗和電影的完美結(jié)合，是電影藝術(shù)成功的一個(gè)標(biāo)志。新疆是一個(gè)多民族聚集的地區(qū)，通過新疆電影展示豐富多彩的民俗既是新疆電影的優(yōu)勢(shì)，也是新疆電影藝術(shù)形象建構(gòu)與傳播的一項(xiàng)標(biāo)志。

一、新疆本土電影與民俗文化的結(jié)合

“民俗可以分為兩個(gè)層次，它常常是以風(fēng)習(xí)性的文化意識(shí)為內(nèi)核，模式化的生活形態(tài)為外表，二者互相滲透、相輔相成，一定的思維形態(tài)積淀出一定的思維定勢(shì)，思維定勢(shì)又引導(dǎo)著人們習(xí)慣性生活方式。”[2]14民俗包含我們社會(huì)生活的方方面面，它按照一定的生活準(zhǔn)則和方式形成某一特定組織人群和思想團(tuán)體，從而形成了特定的民俗文化。民俗生活形態(tài)的豐富性決定了它在電影藝術(shù)中呈現(xiàn)出多元化的意義載體特性。根據(jù)民俗文化在電影中的呈現(xiàn)方式，新疆本土電影中的民俗文化的表達(dá)主要體現(xiàn)在以下兩方面：

（一）生存方式的意象化表達(dá)。

新疆特殊的生存環(huán)境決定了新疆人民在衣食住行方面具有與新疆生存環(huán)境協(xié)調(diào)一致的獨(dú)特的民俗生活方式。在電影中選取富有典型意象的民俗，藝術(shù)化地表達(dá)出來，就會(huì)透過表象的一些淺層次民俗深入到民俗深層，展現(xiàn)出獨(dú)特的心理情感、思維觀念、生存理念等文化現(xiàn)象。通過展示典型的民俗意象，既可深入到人物的內(nèi)心世界、情感深處，又可巧妙地將人物形象的內(nèi)心情感外化，從而將隱秘的情感與復(fù)雜的心理情感可視化，使得人物形象的塑造更加立體豐富而又真實(shí)可信，增強(qiáng)影片的藝術(shù)魅力。

“氈房”是哈薩克族題材電影中經(jīng)常出現(xiàn)的意象?！皻址浚_克語(yǔ)稱為‘宇，它不僅攜帶方便，而且堅(jiān)固耐用，住居舒適，并具有防寒、防雨、防震的特點(diǎn)。房?jī)?nèi)空氣流通，光線充足，千百年來一直為哈薩克牧民所喜愛。由于是用白色氈子做成，氈房里又布置得十分講究，人們稱之為‘白色的宮殿?！盵3]526哈薩克族搭建和居住氈房的歷史比較悠久，至今有2000余年。細(xì)君公主在名為《黃鵠》的詩(shī)中寫到：“穹廬為室兮氈為墻，以肉食兮酪為漿……”。游牧的哈薩克族一年要搬十幾次家，除冬季外，一年三季都要住在氈房里。這種氈房便于攜帶、堅(jiān)固輕便，拆卸和安裝也很容易，這與他們“逐水草而居”的生活特點(diǎn)很適應(yīng)。“白色的氈房”既是哈薩克族人遮風(fēng)避雨、抵御風(fēng)寒的居所，也是他們心靈的休憩地，情感的寄居所，是他們生存的“家”和心靈的“家園”的象征。這一點(diǎn)在《遠(yuǎn)去的牧歌》中，小伙子們騎著駿馬搭建“氈房”的場(chǎng)景快樂而充滿激情，觀眾能夠從他們搭建氈房的快樂真切體會(huì)到他們建設(shè)“家”時(shí)的幸福之情。所以當(dāng)哈薩克族要離開氈房，告別“逐水草而居”的游牧生活之時(shí)，他們才會(huì)迷茫、才會(huì)彷徨。因?yàn)楦鎰e氈房在他們的心靈深處并不僅僅是改變一種居住方式，要改變的是延續(xù)了幾千年的生存方式與生存觀念，所以他們心理情感的斗爭(zhēng)是非常復(fù)雜的，這種斗爭(zhēng)既包含著對(duì)傳統(tǒng)生存方式和生存哲學(xué)告別的不舍，也包含著對(duì)新的生活環(huán)境、生活方式的改變的迷茫，更包含著對(duì)重新接受和形成一套新的未知的生存觀念、生存哲學(xué)的恐慌。而這些改變不可能一蹴而就即能適應(yīng)，因此哈薩克族牧民的猶豫、遲疑、彷徨是復(fù)雜的，也是合理的，正因如此，影片中主人公胡瑪爾對(duì)傳統(tǒng)游牧生活的留戀、不舍、糾結(jié)的情感才顯得更加具有合理性，更符合人物性格發(fā)展的邏輯，從而顯得真實(shí)可信而富有人性化色彩，人物形象也更顯示出平淡而深邃、平凡而雋永的藝術(shù)魅力。

除了“氈房”，“馬”也是最能體現(xiàn)出哈薩克族人的生命情懷和情感寄托的典型意象。哈薩克有句諺語(yǔ)說：“歌聲和駿馬是哈薩克人的兩只翅膀”，哈薩克族代表性的樂器是“冬不拉”，冬不拉的樂器造型是根據(jù)的馬的形體而來的，因此，可以說哈薩克族就是一個(gè)“馬背上的民族”。哈薩克人在生活中須臾不離馬，他們出生在馬背上，成長(zhǎng)在馬背上，甚至戰(zhàn)死在馬背上。“自從有了馬，牧民就能向更遠(yuǎn)處游動(dòng)了。游動(dòng)成了他們生活中的樂趣，也成了他們生活中的追求?！邱R的加入，才使哈薩克等牧民對(duì)游牧民生活方式產(chǎn)生了眷戀，心甘情愿地維持著游牧生活”[4]。所以，眷戀馬從某種程度上看也就是哈薩克人在眷顧傳統(tǒng)草原生活的一種反映。馬就成為一種非常重要的意象出現(xiàn)在新疆本土電影中。在新疆本土電影《遠(yuǎn)去的牧歌》中，導(dǎo)演將人與馬的感情闡釋得深情無限。在影片中，“馬”是哈薩克族整個(gè)民族傳統(tǒng)生存方式的象征，胡瑪爾與“馬”和“鷹”的關(guān)系象征著他與草原傳統(tǒng)生活的深摯情感。為了表現(xiàn)胡瑪爾失去駿馬的沉痛心情，導(dǎo)演對(duì)一些細(xì)節(jié)進(jìn)行了非常藝術(shù)化的表達(dá)，使得影片意蘊(yùn)深厚而雋永。老馬緩緩離開，眼含淚水，既巧妙地將人物心理情感外化，表現(xiàn)了生離死別的深情，表明哈薩克族在經(jīng)歷傳統(tǒng)生存方式走向現(xiàn)代的嬗變歷程中內(nèi)心的陣痛，隱微地表明告別馬和鷹這樣的草原傳統(tǒng)生活方式所具有的不可逆的歷史必然性，也表達(dá)出胡瑪爾等哈薩克族人告別傳統(tǒng)草原生活是歷史的必然性。影片的結(jié)尾，當(dāng)胡瑪爾和哈迪夏騎著駿馬向著太陽(yáng)緩緩走向定居的新村之時(shí)，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明告別的儀式感便凸顯出來。預(yù)示著哈薩克人將結(jié)束千百年的漂泊、向傳統(tǒng)告別、向現(xiàn)代文明邁進(jìn)，傳統(tǒng)的生活方式必將被新的文明進(jìn)步的生活方式所代替。胡瑪爾和哈迪夏騎著駿馬最終將與坐著汽車駛向新村的哈薩克族人相互融入現(xiàn)代文明的洪流之中。由此可見，在新疆本土電影中，并不是僅僅從民俗的基本形態(tài)出發(fā)來淺層次地運(yùn)用民俗，而是深入把握民俗本身的藝術(shù)精神，超越民俗材料，達(dá)到深層次的民俗因素的轉(zhuǎn)換，藝術(shù)性地使用民俗材料，突出民俗的藝術(shù)因素，努力超越普通形態(tài)的民俗，在從抽象到實(shí)證的過程中，尋找藝術(shù)精神的電影化（影像化）表達(dá)，使得電影的語(yǔ)義表達(dá)由表象深入到深層內(nèi)蘊(yùn)，很好地實(shí)現(xiàn)了生存方式的意象化表達(dá)。

（二）人物精神世界的外化。

電影是一種“世俗的神話”，有世俗的層面，更要有“神話”的價(jià)值。而“神話”的價(jià)值就是通過穿越世俗生活的層面，深入生活、超越生活，挖掘出生活的本真，提升出藝術(shù)“神話”的價(jià)值。民俗既然是民族共同文化、共同心理素質(zhì)的積淀，那么就可以透過民俗文化的表層穿入民族內(nèi)部人物心理情感和精神世界，從而使得人物形象更加具有深邃感。新疆本土電影在透過民俗文化表層揭示人物內(nèi)在的精神方面做出了巨大的貢獻(xiàn)。

首先，新疆本土電影透過民俗展示了對(duì)生命的尊重。

對(duì)人的重視是每個(gè)中華民族生生不息的基石，對(duì)人的重視，經(jīng)常會(huì)展示在對(duì)人的特殊生長(zhǎng)時(shí)期的不同的關(guān)注方式上，這或許是中華各民族都非常重視的一個(gè)命題。新疆的哈薩克族也是如此，他們對(duì)生命成長(zhǎng)的每一階段都很重視，因此他們非常注重生命成長(zhǎng)的儀式感。在哈薩克人成長(zhǎng)的過程中，哈薩克族要舉行很多別具一格的人生禮儀：誕生禮、搖籃禮、滿月禮、小孩騎馬禮、割禮、獵禮、婚禮和葬禮，每一個(gè)人生禮儀都代表著一個(gè)人重要的成長(zhǎng)階段，都寄寓著這個(gè)人成長(zhǎng)的不同的含義。如嬰兒出生的搖籃禮，哈薩克族認(rèn)為一個(gè)生命的誕生不僅是某一戶的大事，而且是整個(gè)民族的大喜事，由此在嬰兒出生的當(dāng)天就要舉行大型慶?；顒?dòng)，慶祝一個(gè)新生命的誕生。由此可見，對(duì)人生每一階段的高度重視，表現(xiàn)了哈薩克族對(duì)人生價(jià)值的高度關(guān)注和尊重。新疆本土電影不可回避地要展示這些人生禮俗，從而展示哈薩克族豐富的精神世界。在影片《遠(yuǎn)去的牧歌》中，影片對(duì)誕生禮、搖籃禮和婚禮等場(chǎng)景在影片中進(jìn)行了不同程度的展示。影片的敘述者博蘭谷麗（風(fēng)雪之花）的出生，既表現(xiàn)出了哈薩克傳統(tǒng)游牧生活的艱辛，也表達(dá)出新生的嬰兒必將要改變這種苦難深重的生活狀態(tài)。影片中與馬的告別，實(shí)際上是對(duì)“死亡”的一種隱晦的呈現(xiàn)，它既表明了生命終結(jié)的傷感與必然，又暗示了傳統(tǒng)逐漸消失的必然。

其次，新疆本土電影透過民俗外化出人物的精神世界。

每個(gè)民族都有自己特殊的娛樂方式，這也就形成一些特殊的娛樂民俗。通過這些傳統(tǒng)的娛樂民俗可以反映出各民族的精神世界。新疆本土電影通過展示一些民族獨(dú)特的娛樂民俗，不僅豐富了影片的文化內(nèi)涵，也以特殊的方式表達(dá)了獨(dú)特的民族精神和民族情懷。哈薩克族是一個(gè)游牧民族，“為了民族的生存，從遠(yuǎn)古起就是一個(gè)尚武的民族?！盵3]547所以，在哈薩克族的傳統(tǒng)娛樂民俗中，很多民俗都帶有崇尚武力的哈薩克民族精神特性，特別是與駿馬有關(guān)的一些娛樂民俗?！霸诠_克族牧民心目中，昂首奔馳的駿馬是他們狩獵放牧、遷徙、征戰(zhàn)不可缺少的親密伙伴，因而被視為英雄的化身，勇士的靈魂，諸畜之王?！盵3]547哈薩克族的馬上娛樂如賽馬、叼羊、馬上角力（即馬上摔跤）、馬上比武（馬上拔河）等，這些娛樂民俗都具有崇尚競(jìng)技強(qiáng)調(diào)勇猛武力的特征。當(dāng)這些民俗開展時(shí)，哈薩克族那種粗獷彪悍、勇猛威武的精神風(fēng)貌盡顯無遺。當(dāng)優(yōu)勝者在娛樂中表現(xiàn)突出時(shí)，既能夠贏得社會(huì)的尊重，又能夠贏得異性的矚目，贏得愛情，受到全社會(huì)的高度關(guān)注。特別是“叼羊”這項(xiàng)傳統(tǒng)娛樂，更是深受哈薩克族的喜愛。“叼羊”是人與馬力結(jié)合，也是馬和騎術(shù)的比賽，它既是一種娛樂活動(dòng)又是力量、勇氣的較量和智慧的競(jìng)爭(zhēng)。這項(xiàng)活動(dòng)全面展示了哈薩克族崇尚武力，強(qiáng)調(diào)競(jìng)技的民族情懷特征，在新疆哈薩克題材的本土電影中這項(xiàng)活動(dòng)得到了全面的展示。新疆本土電影《遠(yuǎn)去的牧歌》通過對(duì)哈薩克族這些傳統(tǒng)娛樂民俗會(huì)展示，豐富了電影的表達(dá)內(nèi)容，同時(shí)也使得影片更具特色。

民俗外在的表現(xiàn)為人的諸多習(xí)慣性的行為方式和生活模式，內(nèi)在的則是由歷史慣性沉積凝聚而成的一種民間群體意識(shí)，它包括特定的人生理念、思維定勢(shì)和精神領(lǐng)域的方方面面。新疆多彩的民俗是藝術(shù)創(chuàng)作的寶庫(kù)，這些民俗與新疆本土電影結(jié)合，既能夠展現(xiàn)出獨(dú)特的民俗風(fēng)情，又能夠從深層次完成新疆民俗文化深層次的語(yǔ)義表達(dá)，增強(qiáng)影片深刻的文化內(nèi)蘊(yùn)。

二、新疆生活民俗的敘事建構(gòu)

新疆豐富多彩的民俗體現(xiàn)在人們生活中的方方面面，有些民俗包含著豐富的文化內(nèi)涵，而更多的民俗則是人物生活常態(tài)化的展示，這些生活民俗作為電影背景，為故事的發(fā)展提供一種特殊的生活場(chǎng)景，也就是生活民俗“場(chǎng)景化”。還有一些特殊的民俗會(huì)成為故事情節(jié)發(fā)展的“引擎”，要么改變?nèi)宋锏拿\(yùn)，要么引發(fā)矛盾沖突，構(gòu)建糾葛情節(jié)，也就是生活民俗的“情節(jié)化”。這些日常民俗在電影中發(fā)揮了敘事建構(gòu)的作用。

（一）場(chǎng)景化

從“場(chǎng)景”的敘事學(xué)含義出發(fā)，場(chǎng)景指的是敘事故事發(fā)生的特定的環(huán)境，也就是戲劇、電影中的故事發(fā)生的場(chǎng)面或生活情景。民俗與人們的生活休戚相關(guān)，民俗具有融物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一爐的多重文化品性，為人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環(huán)境，這種生活化的民俗在藝術(shù)作品中作為背景展示出來就起到了藝術(shù)民俗 “場(chǎng)景化” 的作用。在電影敘事中，民俗的“場(chǎng)景化”就是將民俗事象作為故事發(fā)生的真實(shí)環(huán)境來呈現(xiàn)，為故事的發(fā)生藝術(shù)化地營(yíng)造出一個(gè)逼似的原景復(fù)現(xiàn)。在眾多的生活民俗中，最具有場(chǎng)景化民俗特點(diǎn)的往往是該地區(qū)人們的群居生活習(xí)俗，諸如聚會(huì)、趕集、狂歡、轉(zhuǎn)場(chǎng)等。在新疆本土電影中通過展示這些獨(dú)具新疆地域特色的群居性的民俗場(chǎng)景，使得民俗和環(huán)境融為一體，民俗事象成為故事敘事中特定的“有意味”的環(huán)境，為刻畫特定情境中的人物服務(wù)。而觀眾透過鏡像話語(yǔ)中這些場(chǎng)景化的民俗既能夠欣賞到新疆獨(dú)特的民俗風(fēng)情，更能夠真切感受到特定地域、特定時(shí)代的民俗場(chǎng)景中人們的生存現(xiàn)狀和精神風(fēng)貌，感受到不同時(shí)代人們的生存特色，更具獨(dú)特的民族風(fēng)情。因?yàn)樾陆嵌嗝褡寰劬訁^(qū)，所以新疆本土電影中可展示的場(chǎng)景化的民俗異彩紛呈。下面談?wù)勑陆就岭娪爸小皥?chǎng)景化”民俗的展示。

首先，節(jié)慶娛樂之俗的“場(chǎng)景化”。

每一個(gè)民族都有自己傳統(tǒng)的節(jié)日，在節(jié)慶期間，人們總會(huì)采用不同的形式進(jìn)行慶祝，哈薩克族會(huì)舉行自己傳統(tǒng)的一些節(jié)目如：阿肯彈唱會(huì)、姑娘追、叼羊、賽馬和馬上摔跤、馬背拔河、騎馬搶布等集體性的節(jié)目進(jìn)行慶祝。哈薩克族的這些娛樂活動(dòng)，既具有自己的民族特色，又有廣泛的群眾參與性，其娛樂方式與騎馬、放牧、狩獵等生產(chǎn)活動(dòng)密切相關(guān)，具有較強(qiáng)的民族和地域特色。在影片《遠(yuǎn)去的牧歌》中，當(dāng)博蘭古麗考上大學(xué)時(shí)，大家在草原上載歌載舞來祝賀博蘭古麗。過古爾邦節(jié)時(shí)，草原上載歌載舞，這是節(jié)慶娛樂“場(chǎng)景化”的展示，既展示出了一種獨(dú)特的民俗場(chǎng)景，又展現(xiàn)出哈薩克族休閑娛樂的情態(tài)，增加了獨(dú)特的民俗風(fēng)情的觀賞性。

其次，趕集（趕巴扎）之俗的“場(chǎng)景化”。

“巴扎”（Bazar）漢語(yǔ)采用譯音，作“巴扎”“把撤兒”“巴札”“巴札爾”等多種寫法，指的是群眾集中進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)的較熱鬧的場(chǎng)所。因此在特定日期上街趕集就叫趕巴扎。在《向?qū)А分?，?dǎo)演對(duì)塔里木河集鎮(zhèn)上熱鬧的巴扎（集市）民俗進(jìn)行了“場(chǎng)景化”的呈現(xiàn)，集市上人山人海，熱鬧非凡，各種叫賣聲不絕于耳，各色人種在擁擠不堪的環(huán)境中混雜著，有俄羅斯的貴族夫婦，有服飾考究的英國(guó)人，還有身穿清朝服飾的政府官員以及身穿綾羅綢緞的清朝漢族生意人。這些人物形象的出現(xiàn)將清末時(shí)代社會(huì)環(huán)境中多種集匯于此的各方勢(shì)力完全展現(xiàn)了出來。為了展現(xiàn)在這種特殊環(huán)境下新疆人民的生活狀態(tài)，影片特意展示了新疆兩種獨(dú)特的美味——烤羊肉和烤包子的場(chǎng)景，揭露了現(xiàn)實(shí)生活中貧富懸殊的現(xiàn)象：一面是，一個(gè)身穿清朝綾羅綢緞服飾的漢族小少爺坐在烤肉攤前，正一手拿著一串烤羊肉左一口右一口津津有味地吃著，羊肉的油汁沾在小少爺?shù)哪樕?，一個(gè)仆人趕忙給他搽臉。另一面是，衣衫襤褸的小巴吾東卻坐在地上賣沙棗和古銅錢，看著吃烤羊肉的小少爺情態(tài)，巴吾東不由自主地咽了幾口唾沫。他轉(zhuǎn)頭又看見了熱汽騰騰的烤包子，他不住地咽著唾沫，最后忍不住站起來拿起一枚古銅錢向烤包子鋪?zhàn)呷?。巴扎上兩種美食的展現(xiàn)，既直觀展示了故事發(fā)生的場(chǎng)景，又揭示出清末貧富懸殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映出階級(jí)矛盾的尖銳?？傊?，影片趕巴扎這個(gè)“場(chǎng)景化”的呈現(xiàn)，既營(yíng)造出特殊的民俗風(fēng)情，又將19世紀(jì)塔里木河流域交匯于此的各種勢(shì)力直觀呈現(xiàn)了出來，交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)與不同勢(shì)力，為故事的展開做好了鋪墊。

在影片《至愛》中，為了表示地震前農(nóng)村甜蜜幸福的生活，影片細(xì)致全面地展現(xiàn)了趕巴扎的整個(gè)過程。一家人拿著家里的農(nóng)產(chǎn)品，坐著毛驢車走過偏僻的農(nóng)村小路，來到人流密集的巴扎，用氈毯搭起的巴扎熱鬧非凡，各種商品應(yīng)有盡有，一片繁榮昌盛的景象。這種趕巴扎的場(chǎng)景化民俗既交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)與主要人物，而且充分地展示了地震前人們的幸福生活，與后面被地震破壞的場(chǎng)景形成鮮明的對(duì)比，為推進(jìn)故事發(fā)展做好了鋪墊。

再次，“轉(zhuǎn)場(chǎng)”之俗的“場(chǎng)景化”。

哈薩克族的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”是哈薩克族特有的一種傳統(tǒng)民俗。每年十月哈薩克人浩浩蕩蕩地從海拔較高的夏季牧場(chǎng)向秋季牧場(chǎng)遷徙，并最終到達(dá)百公里外過冬，像他們這樣的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)場(chǎng)生活已經(jīng)延續(xù)了近3000年左右。每季遷移牧場(chǎng)被牧民當(dāng)作生活中的大事，因而在轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)先來的人家必須對(duì)后來的人家進(jìn)行周到的款待，被稱為“艾露勒克”。搬遷時(shí)，牧民們一定要穿上最好的衣服，漂亮的毛毯用來遮蓋牲畜所馱的氈房及家具什物。然后，哈薩克牧民就趕著牲畜進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。在哈薩克題材的影片《遠(yuǎn)去的牧歌》中，導(dǎo)演用了大量的鏡頭展示了哈薩克族日常生活轉(zhuǎn)場(chǎng)的畫面，為觀眾真實(shí)呈現(xiàn)了哈薩克草原的生活情景，為故事的發(fā)展提供了一個(gè)非常具有地域特色“場(chǎng)景化”的民俗奇觀和豐富的敘事語(yǔ)境。影片第二次轉(zhuǎn)場(chǎng)是在陽(yáng)光明媚的春天，浩浩蕩蕩的轉(zhuǎn)場(chǎng)隊(duì)伍在前行著：潔白的羊群被驅(qū)趕著急急前行，馱著各種行李的馬隊(duì)浩浩蕩蕩地跟在后面，沖散了行動(dòng)過慢的小羊，失群的小羊四處亂跑，咩咩地叫著，馬背上的牧民們用馬鞭指引著迷路的小羊走過木橋，而駿馬和牛兒等高大的動(dòng)物則被指引著從湯湯流水的河中鳧水而過。在俯拍的遠(yuǎn)景鏡頭中，唯見潔白的羊群和駿馬在草原移動(dòng)的身影，這一切場(chǎng)景熱烈而壯觀。這樣的場(chǎng)景將哈薩克族的轉(zhuǎn)場(chǎng)復(fù)原似地呈現(xiàn)了出來，似乎顯得詩(shī)意而美好。但這時(shí)導(dǎo)演卻將鏡頭轉(zhuǎn)向了轉(zhuǎn)場(chǎng)隊(duì)伍翻山的遠(yuǎn)景，大隊(duì)的牲畜拖著沉重的行李蜿蜒前行在峭壁上，緩緩前行，這時(shí)導(dǎo)演采用了仰拍鏡頭，轉(zhuǎn)場(chǎng)的畫面充滿了危險(xiǎn)，令觀眾膽戰(zhàn)心驚。不久危險(xiǎn)出現(xiàn)，哈迪夏奶奶的兒子快掉下懸崖，胡瑪爾的兒子為了救他掉下了深淵而殞命，這一次的轉(zhuǎn)場(chǎng)展現(xiàn)得全面而細(xì)致，將哈薩克牧民轉(zhuǎn)場(chǎng)的情景進(jìn)行了紀(jì)錄片式的場(chǎng)景化展示，但它絕不是對(duì)轉(zhuǎn)場(chǎng)的復(fù)原，而是通過全面細(xì)致地呈現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)的情景表現(xiàn)了游牧生活的危險(xiǎn)與艱辛，表明了哈薩克族從傳統(tǒng)的游牧生活走向現(xiàn)代定居生活的歷史必然性，這一“場(chǎng)景化”民俗參與了敘事，為影片主題的表達(dá)和故事的推演發(fā)揮了很好的作用。