《文心雕龍·明詩》與《雜體詩三十首》并序的比較研究

王 青 枝

(河南大學 文學院，河南 開封 475000)

《文心雕龍·明詩》(以下簡稱“《明詩》”)是劉勰《文心雕龍》文體論的第一篇，“根據(jù)政治社會的升沉，來解釋各個時代的詩風”[1]210，通過“鋪觀列代”[1]210，以察情變之數(shù)；“撮舉同異”[1]210，以明創(chuàng)作綱領(lǐng)，可被看作是一部濃縮的五言詩論。江淹《雜體詩三十首》并序?qū)ξ逖栽娺M行了一次探源和摹擬，他以為論詩應“通方廣恕，好遠兼愛”[2]136，且宜“合其美并善”[2]136。因此，有學者把《雜體詩三十首·序》看作齊梁時期第一篇五言詩的專論。將《明詩》篇中關(guān)于五言詩的部分與江氏的《雜體詩三十首》并序進行比較，探明在文學批評興盛的齊梁時期五言詩發(fā)展過程中存在的一些問題，以期為詩歌研究提供新的視角。

一、《明詩》與《雜體詩三十首》并序

《明詩》是劉勰文體論的重要篇章，詳細論述了詩的源流、作用、創(chuàng)作以及發(fā)展情況，可看作一部詩歌發(fā)展史?！峨s體詩三十首》并序第一次完整地勾勒出齊梁以前五言詩歌發(fā)展的情況，是一部具體而微的五言詩史。

(一)兩者概況

《明詩》遵循“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”[1]1924的思路，闡明詩義，提出“持人性情”與“感物吟志”等重要理論，并描述上古至劉宋初年詩歌的發(fā)展變化，對作家作品進行品評，陳述了“莊老告退，而山水方滋”的趨勢。關(guān)于《明詩》的創(chuàng)作時間，劉毓崧在《書〈文心雕龍〉后》寫道：“此書之成則不在梁時而在南齊之末”[3]，即齊和帝中興元年(501)至中興二年(502)。此觀點后經(jīng)范文瀾進一步推定，并被學界普遍認同。江淹的《雜體詩三十首》并序一經(jīng)出現(xiàn)便被視為摹擬之作，他僅取漢初至齊梁眾多詩人中的30位，卻能完整地展現(xiàn)五言詩發(fā)展的歷程，可謂“善于模擬”。且他眼光獨到，不以耳代目，如對陶淵明及其詩歌的選取有力地證明了其精深的眼光與博大的胸懷。至于《雜體詩三十首》并序的創(chuàng)作時間，俞紹初認為應作于“建元之末、永明之初”[4]，丁福林也以為其完成于齊建元四年(483)之前?！读簳そ蛡鳌份d曰：“凡所著述，自撰為前后集，并《齊史》十志，并行于世?！盵5]251江淹《自序傳》云：“故自少及長，未嘗著書，惟集十卷，謂如此足矣?！盵2]381據(jù)俞紹初考證，此序當作于建元四年(482)之后。丁福林在此基礎(chǔ)上又將其規(guī)范于永明元年(483)之前，且認為其序中所言“集十卷”乃是前集。

(二)兩者存在繼承關(guān)系的可能性

劉勰早年“家貧不能婚娶”[5]710，遂“依沙門僧祐，與之居處，積十余年，遂博通經(jīng)論”[5]710，且有“安有丈夫?qū)W文，而不達于政事哉”[1]1888的感嘆，仕進之心十分強烈。他所依附的僧祐是當世名僧，深受竟陵王蕭子良的器重。西邸盛會時期(487)，“齊竟陵文宣王每請講律，聽眾嘗七八百人”[6]?！赌鲜贰酚涊d：“集學士抄五經(jīng)百家，依《皇覽》列為《四部要略》千卷，招致名僧，講經(jīng)佛法，造經(jīng)唄新聲，道俗之盛，江左未有。”[7]1102-1103江淹當時44歲，深受蕭氏器重，亦在西邸士林之列。江淹“喜好文學，有才名……生平創(chuàng)作，數(shù)量不小，亦是詩文賦俱有名”[8]。其最為世人所稱道的《雜體詩三十首》自南朝以來便引評論不斷。鐘嶸《詩品》稱：“文通詩體總雜，善于模擬。筋力于王微，成就于謝朓?！盵9]施補華《峴傭說詩》曰：“江文通一代清才，神腴骨秀，其《雜擬三十首》，尤可為后人擬古之法?！眹烙稹稖胬嗽娫挕吩疲骸皵M古惟江文通最長，擬淵明似淵明，擬康樂似康樂，擬左思似左思，擬郭璞似郭璞?！盵10]此外，江淹入齊后仕途逐步通暢，曾官至御史中丞，《南史·齊本紀》亦曰：“(高帝)博學，善屬文……所著文，詔中書侍郎江淹撰次之?！盵7]113這對他的詩文傳播也大有裨益?？梢?，江淹和僧祐彼此熟知。劉勰依附于僧祐并熱衷仕途，而江淹身居高位，且已有文集10卷行世，劉勰拜讀江淹的作品自在情理之中。劉勰《明詩》篇中對五言詩的探源與品評，顯然是在《雜體詩三十首》并序“楚謠漢風，既非一骨；魏制晉造，固亦二體”[2]136的基礎(chǔ)上進行了取舍。

二、兩者詩學觀念的相同之處

《明詩》與《雜體詩三十首》并序同為齊梁時期的論詩名篇，都關(guān)注到五言詩發(fā)展史上一些重要的問題，如李陵與班婕妤詩歌的真?zhèn)我约皷|晉后的五言詩風等，這些對研究五言詩的起源與流變都具有重要意義。

(一)對李陵與班婕妤詩歌的態(tài)度

李陵與班婕妤詩歌(以下簡稱“李、班詩”)的真?zhèn)沃苯雨P(guān)系五言詩的起源。李陵的作品集問世于魏晉，至劉宋時期廣泛流傳，“其中的五言贈答詩被鐘嶸和任昉等人視為五言之祖”[11]，《文選》中亦收錄了署名為李陵的3首詩歌，南朝文士普遍把李陵視作西漢時期的文壇巨匠。但關(guān)于李陵作品的真?zhèn)螁栴}，南朝文人并不完全肯定，早在劉宋時期就有人懷疑李詩的真實性。顏延之曾提出：“逮李陵眾作，總雜不類，是假托，非盡陵制。至其善篇，有足悲者?！盵12]而班婕妤“見疑于后世”正是肇自《明詩》，陳延杰在判定《怨歌行》并非班婕妤所作時就提到：“劉勰已疑之”，但應是出于對此句的誤解。在對五言詩進行溯源時，江淹追至楚謠漢風，即《滄浪歌》“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足”[13]。劉勰追至《詩經(jīng)》，即《召南·行露》中的五言詩句“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄”[14]。劉勰在江淹“楚謠漢風”的基礎(chǔ)上進一步探求，得出的“《召南·行露》”詩句比前者更早了一個時代。兩人所持觀點雖有分歧，但都認為五言詩發(fā)源于李、班之前，這一探源無疑暗示了李、班詩出現(xiàn)在漢代的可能性與合理性。劉勰所謂“而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤見疑于后代也”[1]185并非自己的觀點，其陳述客觀現(xiàn)象在前，“閱時取證”在后，得出的結(jié)論顯然與“見疑于后世”相反。

江淹和劉勰都不懷疑李、班詩的真實性，這不僅是從時間上來判斷，更是出于對其藝術(shù)價值的考慮。南北朝時期，模擬之風盛行，李陵的詩歌因其所蘊含的哀傷與無奈之痛成為文人爭相模擬的對象。班婕妤和李陵同是先被帝王寵信，后又因誤解被帝王舍棄。因此，李詩充滿感時傷世的悲痛，班詩亦凄愴蒼涼。六朝時，社會動蕩，政治黑暗，文人處境艱難。他們的自我意識一旦覺醒，就急需宣泄內(nèi)心的痛苦，在詩文中慷慨悲歌。再加上受楚辭悲痛哀婉與纏綿悱惻的基調(diào)影響，這一時期哀傷類作品盛行?！段倪x》不僅單列“哀傷”一類，在其他的文體中也大量收錄了悲情主題的詩作，如“情”類中的《神女賦》和《洛神賦》，“志”類中的《幽通賦》《思玄賦》《歸田賦》及《閑居賦》等，江淹的《恨賦》與《別賦》更是哀情賦的千古名篇。在此背景下，李、班詩作成為詩人競相模擬的對象。有學者認為，對六朝文人而言，“在一定程度上，他們所需要的可能不是這些詩的真?zhèn)螁栴}，而是它本身所構(gòu)建的傷別的情景……他們是真誠地和詩意中李陵凄涼的心境進行交流的”[15]。江、劉兩人也正是從李、班詩歌本身的藝術(shù)特點去肯定其在詩史上的地位和作用，這也從側(cè)面證明了兩人對李、班詩歌真實性的肯定。

(二)尊重藝術(shù)風格的多樣性

對于劉勰《明詩》篇中“五言流調(diào)，則清麗居宗”的觀點，后世學者歷來看法不一，爭論的焦點主要集中在“流調(diào)”兩字。詹瑛將“流調(diào)”解釋為“流行曲調(diào)”，周振甫以為“流調(diào)”是指“五言詩是四言詩的流變”，王宏林認為“五言是四言之后發(fā)展壯大的一種詩體，故釋為流變或支流較為合理”[16]。劉勰評價《古詩十九首》“結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”[1]193?？梢娫诎l(fā)展早期，五言詩風格質(zhì)樸不粗鄙，比附事物婉轉(zhuǎn)貼切，抒發(fā)情感惆悵動人，符合“清麗”的標準，稱得上是一流的作品。但在后來的發(fā)展中，五言詩的風格發(fā)生了一些改變，尤其晉世以后，詩風偏向輕綺。劉勰所言“華實異用，惟才所安”[1]210，但近世詩人“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[1]208，而“新奇者，擯古競今，危側(cè)趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也”[1]1015。四言詩與五言詩屬于兩種不同的詩體，五言詩雖是四言詩的支流，但劉勰并沒有因此重四言而輕五言。他以為四言詩是正規(guī)體制，應以雅正潤澤為本；五言詩作為支流，應以清新華麗為主。但兩者的體用各不相同，長于何種詩體應由詩人的才情而定。

江淹的《雜體詩三十首·序》是其文學觀念的直接表達，30首擬作則是其文學觀點的具體表現(xiàn)，他通過模擬原作詩人最典型的題材與風格來再現(xiàn)前代經(jīng)典詩作的風采。江淹所摹擬的詩人中，漢代3人，曹魏6人，西晉7人，東晉6人，劉宋8人。從地域分布看，遍及“關(guān)西鄴下”與“河外江南”。就藝術(shù)風格而言，從“《古別離》的古拙樸質(zhì)，曹植詩的骨氣奇高、詞采華茂，謝靈運詩的艷麗繁富，陶淵明詩的自然平淡，顏延之詩的雕琢綺密……”到“張華詩的兒女情多、風云氣少，玄言詩的淡乎寡味，艷情詩的蕩人心魄”[17]，可謂風格眾多，各具特色。就詩歌題材而言，更是涉及送別、游仙、離情、友情、艷情、悼亡、山水、田園與軍旅等五言詩的各種題材。可見，江淹“以一個評論家的博大胸懷，對五言詩發(fā)展的各個時代和個人風格及各種體式均給予充分肯定，闡明了正是由于五言詩體的演變和多樣的風格流派才使得漢魏晉宋五言詩得以呈現(xiàn)出欣欣向榮、蓬勃興旺的局面”[18]，充分體現(xiàn)了他“通方廣恕，好遠而兼愛”的論詩態(tài)度。

在劉勰看來，詩體和風格是兩個不同維度的問題，四言詩與五言詩也沒有高下之分，他只是對后來輕靡的文風頗有微詞。而江淹在《雜體詩三十首·序》中也已明確表示，五言詩應該“美并善”，既要有充實的內(nèi)容又要與辭藻聲韻相和，不能單純地追求聲律與詞采。在這一點上，劉勰與江淹的看法存在明顯的繼承性。

三、兩者詩學觀念的不同之處

齊梁時期是近體詩形成的準備階段，詩人作詩追求對偶、聲律與辭藻，一反魏晉時慷慨激昂的詩風，而儒、釋、道及玄的多元發(fā)展也使文人的思想更加自由。再加上文學批評之風的盛行，文人各自闡釋不同的文學觀念已成風氣。劉勰和江淹也不例外，這在《明詩》與《雜體詩三十首》并序中都有所體現(xiàn)。

首先，兩者對東晉以后的詩歌態(tài)度不同。江淹選取的30人中，從漢代無名氏到東晉孫綽有18人，《明詩》除無名氏、盧諶及劉琨不取外，其余的15人全都出現(xiàn)。而江淹選取的后12人，即從東晉的許詢到劉宋的湯惠休，《明詩》中未提一人?？梢园l(fā)現(xiàn)，劉勰在對五言詩選文定篇時，主要把目光聚集在東晉以前，對東晉以后的詩歌僅以“莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也”[1]208來概括，這與江淹“好遠而兼愛”的態(tài)度有明顯分歧。劉勰對近世綺靡浮弱的文風頗有微詞，不僅在《明詩》中有所表現(xiàn)，在其他篇目中也屢屢提到。如《總術(shù)》篇：“凡精慮造文，各競新麗，多欲練辭，莫肯研術(shù)?！盵1]1633《風骨》篇：“文術(shù)多門，各適所好，明者弗授，學者弗師，習華隨侈，流連忘返?！盵1]1071《通變》篇：“今才穎之士，刻意學文，多略漢篇，師范宋集。雖古今備閱，然今附而遠疏矣。”[1]1093面對齊梁時期卑弱華靡的文風，江淹也多有批評，他以為“世之諸賢，各滯所迷，莫不論甘而忌辛，好丹而非素……重耳輕目，俗之恒弊”[2]136。但在實際論詩中，他并不拘泥于時代風氣，也不以一己之好為標準，在時代、地域與風格上都呈現(xiàn)出“美并善”的態(tài)度。他所選的劉宋詩人占總?cè)藬?shù)的1/3，且對這8位詩人的擬作也多能擬出原作之神。如《鮑參軍戎行》中的“孟冬郊四月，殺氣起嚴霜……寒陰籠白日，太谷晦蒼蒼”[2]164，陰寒肅殺之氣酷似鮑照原作，充分體現(xiàn)了其對不同時代風格的尊重與認同。

其次，兩者對陶淵明詩歌的態(tài)度不同。陶淵明的文學成就在南朝時并沒有得到充分重視，鐘嶸的《詩品》僅將其列為“中品”，蕭統(tǒng)的《文選》僅錄其詩文9首，劉勰的《文心雕龍》對陶淵明及其詩作則只字未提。劉勰與陶淵明的思想存在沖突，如對佛教與政治的態(tài)度，劉勰是忠實的神不滅論者，且始終懷有積極的仕進態(tài)度，而陶淵明則是神滅論的隱逸者。此外，南朝文學偏向形式主義，注重聲律和辭藻，陶淵明質(zhì)樸自然的文風顯然與時代格格不入。但江淹卻首先發(fā)現(xiàn)陶詩的價值與意義，并將其歸入大家之列。在用詞上，江淹所用的“東皋”“苗”“阡陌”“濁酒”“鋤”及“桑麻”等皆出自陶詩，高度還原了陶詩的意境。在語言風格上，江淹力求樸素無華，明白易了，高度還原了陶詩的古樸真淳。最重要的是，江淹準確地把握了陶詩中最具藝術(shù)價值的“田居詩”，“從文學史的角度把作為田園詩人與隱逸詩人的陶淵明暗示給后來的接受者”[19]，并將陶詩放在五言詩史承上啟下的重要地位。在這一點上，江、劉兩人的觀點顯然存在差異。

總之，《明詩》與《雜體詩三十首》并序存在繼承關(guān)系，兩者一致肯定東晉以前的五言詩，但在東晉以后的詩歌及陶淵明詩歌等問題上，態(tài)度明顯不同。魏晉南北朝時期，文學批評之風甚盛，就以五言詩在齊梁時期的境遇而言，“有保守者大肆抨擊，亦不乏開明者贊揚支持”[20]?？梢?，形成統(tǒng)一的批評標準需要經(jīng)過時間的沉淀。因此，在看待某一文學觀念時亦不可過于片面。