記憶的倫理：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》的衰老隱喻

李 晶

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢，430073)

美國當(dāng)代劇作家愛德華·阿爾比(Edward Albee，1928—2016)的劇作《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》(Who’sAfraidofVirginiaWoolf,1962)自問世以來，常常被認(rèn)作是荒誕派戲劇在美國的繼承和發(fā)展[1]，也有一些評論家關(guān)注該劇的社會批評傾向，認(rèn)為阿爾比一方面“揭示了美國社會主流文化對美國人文精神的扼殺，表達(dá)了自己對美國社會與政治的不滿”，另一方面則著力描寫了另一主題“沉溺幻想和幻想破滅”[2]。但鮮有人關(guān)注到該劇中的老齡問題以及此類文化符號所隱喻的歷史政治意蘊(yùn)。

人類在衰老的過程中，常常伴隨著記憶力的混亂和衰退，文學(xué)老齡學(xué)研究學(xué)者凱瑟琳·伍德瓦德(Kathleen Woodward)在論述這一看似“自然”的生理現(xiàn)象時(shí)明確指出，人的一生的回憶并不是一個(gè)“完整的整體，好似清晰、連貫的敘述文類”，而是一個(gè)開放性的過程，“它并不具有生命回顧的整體性……并且由于它對于生命中某個(gè)特殊時(shí)刻，或者過去的某些時(shí)段的關(guān)注而變得支離破碎”[3]。這些碎片化的記憶片段實(shí)則反映了回憶者當(dāng)下的處境及其所看重的人生價(jià)值觀。也就是說，衰老過程中的記憶斷片、重疊、謬誤的現(xiàn)象，也具有倫理意義，這正是記憶倫理學(xué)研究的重點(diǎn)：“記憶主體的道德立場、評判標(biāo)準(zhǔn)以及記憶實(shí)踐的倫理內(nèi)涵。”[4]阿爾比的這部劇作中的主人公對回憶材料的篩選和評判的標(biāo)準(zhǔn)都與該劇創(chuàng)作時(shí)期的歷史與政治緊密相關(guān)。

《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》中的主人公喬治和瑪莎是一對華發(fā)叢生、步向暮年的夫婦。從表面看來，伴隨著他們生理和心理的衰老還有斷裂、扭曲的記憶。二人對他們共同的記憶，或者說是對家庭集體記憶的延遲性勾畫和描補(bǔ)充斥著謾罵、詆毀和肆無忌憚的人身攻擊。這不僅僅是語言層面的暴力之行，更是二人各自代表的價(jià)值體系的激烈碰撞。尤為重要的是，阿爾比借由這些衰老的文化符號，折射性地隱喻了美國精神文明的創(chuàng)造力的衰竭、人文精神傳統(tǒng)的衰退、物質(zhì)主義至上導(dǎo)致的信仰淪喪，由此引起的悲觀性社會心理等問題，并力圖喚起觀者對此狀況的感知，拾起改變現(xiàn)狀的信心。

一、細(xì)節(jié)記憶的矛盾：沖突的價(jià)值觀

乍看喬治和瑪莎對某些細(xì)節(jié)的回憶充滿分歧，這似乎與他們年歲漸長，記憶力衰退有關(guān)。因?yàn)槎丝偸翘幱趯λ劳觥⑺ダ系睦Щ笈c恐懼中。盡管瑪莎五十二歲，喬治四十六歲，未必稱得上年老體弱，但都有強(qiáng)烈的年齡意識：

喬治 我想就算是吧，我想這已經(jīng)足夠了不起的，念你已上了這把年紀(jì)。

瑪莎 把嘴給我閉上！(停頓)你自己也年輕不到哪兒去。

喬治 (帶著男童般的喜悅吟唱)我比你小六歲……我一直如此，我將來亦如此。

瑪莎 (陰郁地)哼……你的頭都禿了。(著重符號為筆者所加)[5]

兩人都很敏銳地感覺到自己人生的巔峰時(shí)刻即將過去，不可避免的老年生活日益逼近。變老絕不是一蹴而就的結(jié)果，而是循序漸進(jìn)的過程?，敻覃愄亍ぜ刑?Margaret Gullette)在解釋衰老的意識形態(tài)(ideology of aging)時(shí)，著重解釋這個(gè)過程“通常都是描述衰落的文本”，“基本都是半清醒的，為世人所熟悉的峰值、進(jìn)入、下降、加速的軌跡”[6]。在下降的歷程中，喬治和瑪莎都有著強(qiáng)烈的衰老意識(consciousness of aging)，都害怕韶華的逝去。畢竟，此番老去對人類而言就是向死而生。

對衰老和死亡的恐懼導(dǎo)致喬治和瑪莎二人在共同回憶某個(gè)特定事物時(shí)總是爭端頻發(fā)。劇目開始，瑪莎就敦促喬治一起搜索記憶，到底是哪一位演員說了“垃圾堆”[7]一詞。這句臺詞由貝蒂·戴維斯(Bette Davis)在其主演的電影《越過森林》(BeyondtheForest,1949)中說出。此影片中，貝蒂扮演名叫羅莎(Rosa Moline)的女性。她對自己的婚姻生活憤懣不平，發(fā)展了一段婚外情，并一心想著離開自己的家庭，到芝加哥去尋找自己的情人。這個(gè)電影互文性地注解了瑪莎對婚姻的“不忠”行為以及她對現(xiàn)有生活的失望[8]。瑪莎認(rèn)為生活和丈夫都辜負(fù)了她的期望：她抱怨家里像“垃圾堆”，叱罵喬治是“大笨蛋”[9]。

瑪莎是一位憤怒的即將邁入人生暮年的女性。通過回憶貝蒂·戴維斯的電影橋段，瑪莎拒絕父權(quán)社會給予她的“賢妻”這一社會性別角色?，斏x取她所認(rèn)同的部分來再現(xiàn)女主人公離家出走的記憶：羅莎前往芝加哥實(shí)現(xiàn)了她夢寐以求的自由。誠如《論集體記憶》所論述：“我們保存著對自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存?！盵10]瑪莎認(rèn)同這個(gè)電影女主的生活方式，尤其是她的離家出走以及她對自己當(dāng)前生活的倦怠，才使得這一幕場景深深地鐫刻在她的記憶中。

相較于瑪莎執(zhí)拗的記憶挖掘，喬治一再敷衍回答“什么”“哪兒”，并將自己的此段細(xì)節(jié)記憶的空白歸結(jié)為二人的年齡差距，“那片子可能是我出生前的老片子”[11]。喬治的這種攻擊直指他與瑪莎的六歲年齡差以及瑪莎更早進(jìn)入老齡階段的事實(shí)，這引起了具有“年齡焦慮癥”(aging anxiety)的瑪莎的不滿。隨之瑪莎迅速回?fù)?，稱呼贏得上風(fēng)的喬治為“老頭子”“老各色”；一把年紀(jì)卻一事無成，“是一片空白，一個(gè)零蛋……”[12]原本喬治和瑪莎對這一細(xì)節(jié)的追憶確實(shí)存在記憶力的衰退所導(dǎo)致的準(zhǔn)確性降低的可能性。但是一旦涉及貶義性的老齡意識形態(tài)，有“老齡焦慮癥”的瑪莎完全無法接受。因?yàn)楝斏非蟮氖恰胺蠢淆g化”(anti-aging)并且想“重返年輕”[13]，她不能面對自己年齡較長，將會比喬治更快老去的事實(shí)，即使她身體更為強(qiáng)壯，外表看著也年輕。

在這個(gè)特定細(xì)節(jié)的追憶和重構(gòu)中，夫妻二人的對話充滿了爭執(zhí)、嘲諷與謾罵。他們粗俗的語言攻擊，表面上看是喬治和瑪莎對不可逆轉(zhuǎn)的老齡階段到來的不同態(tài)度。瑪莎“看上去比實(shí)際年齡年輕點(diǎn)”并通過更換服飾使自己看上去更加年輕，更有活力[14]。而喬治盡管意識到自己頭發(fā)“灰白”，肌肉松弛，腹部脂肪堆積[15]，仍然自我感覺良好，并且認(rèn)為人類逆轉(zhuǎn)老齡化的趨勢，重返年輕并不是一件好事[16]。這種態(tài)度明顯是對美國社會“年輕崇拜”(youth worship)風(fēng)尚的批判和拒絕。

仔細(xì)觀之，二人語言暴力所反映的對待老齡化的不同態(tài)度所折射的不僅僅是迥異的人生觀，更是當(dāng)時(shí)美國不同價(jià)值體系的沖突和對峙?，斏姆攀幉涣b，對生育權(quán)的求而不得，對其性魅力的濫用，都是她對性別規(guī)范和性規(guī)范的公然蔑視和反抗，因?yàn)檫@些規(guī)范都具有“操演性”：“性別化的身體都是操演性的，這表示除了構(gòu)成它的真實(shí)的那些各種不同的行動以外，它沒有什么本體論的身份?！盵17]而瑪莎對“操演性”性別身份的顛覆顯然反映了阿爾比對二十世紀(jì)五六十年代所弘揚(yáng)的完美家庭婦女角色的拒斥，是對第二波女性主義興起的回應(yīng)?！霸诘诙问澜绱髴?zhàn)后的十五年中，這種追求女性完善的奧秘成為了當(dāng)時(shí)美國文化中的一種為人珍愛、自生自長、恒久存在的核心……她們的惟一夢想就是當(dāng)無可挑剔的賢妻良母。”[18]這也就是貝蒂·弗里丹所剖析的“女性的奧秘”。1960年代的女性解放運(yùn)動，從某種意義上講，就是對白人中產(chǎn)階級女性追尋賢妻良母的完美社會角色所帶來的“無名之痛”的解密與批駁。阿爾比刻畫的瑪莎這一角色正是這一時(shí)期“兩性戰(zhàn)爭”中女性權(quán)利興起的代表方，與喬治進(jìn)行著性別之戰(zhàn)[19]?，斏堑诙ㄅ灾髁x浪潮的弄潮兒，努力追尋自我，無畏挑釁社會性別規(guī)范所帶來的被邊緣化和被排斥的潛在危害。

這種人生價(jià)值觀的沖突直接導(dǎo)致了二人家庭倫理體系崩塌。黑格爾曾經(jīng)指出：“婚姻是具有法的意義的倫理性的愛，這樣就可以消除愛中一切倏忽急逝的、反復(fù)無常的和赤裸裸的因素。”[20]顯然，在喬治和瑪莎的婚姻中，這種倫理性的愛并不存在。二人的語言暴力突如其來，毫無征兆。和諧、幸福的家庭已不存在。喬治和瑪莎的破碎性家庭正是20世紀(jì)60年代以后，美國傳統(tǒng)家庭觀念分崩離析的寫照。家庭不再是避風(fēng)的港灣，而是扼殺自由性靈的黑屋?！凹彝ブ徊贿^是一個(gè)空幻的神話，是一個(gè)失去靈魂的軀殼，是世世代代機(jī)械地沿襲下來的看法和許諾的綜合物，但其實(shí)意已喪失殆盡?！盵21]

二、歷史記憶的模糊：文化精神的衰敗

阿爾比特意用美國第一任總統(tǒng)喬治·華盛頓及其妻子瑪莎·華盛頓的名字為劇中夫婦來命名，頗有以人物來具化美國文化和精神的意味。他本人還在訪談中解釋：“我給《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》的兩位主角取名喬治和瑪莎是因?yàn)槲以噲D審視美國革命性信念的成功或失敗?！盵22]這些美國獨(dú)立革命戰(zhàn)爭時(shí)期建立起來的信念當(dāng)以托馬斯·杰斐遜等人起草的《獨(dú)立宣言》中提出的“人人生而平等”口號為代表。它闡述了美國建國以來所秉持的立國理念——“自由、民主、平等、博愛”。喬治和瑪莎模糊、含混甚至不堪一提的歷史記憶，不論是個(gè)人的歷史還是家庭、國家的歷史，都隱喻了美國社會、文化精神的衰敗。

他們個(gè)人歷史記憶的失落，是因?yàn)椤澳切﹤€(gè)體記憶與它們的主體當(dāng)下所關(guān)注的事務(wù)距離如此遙遠(yuǎn)，與主體通常的觀念聯(lián)合如此隔膜，因而從未被喚回到腦海中，也不再被人們想起”[23]。喬治對自己個(gè)人成長的歷史拒絕進(jìn)行記憶的再現(xiàn)和重構(gòu)，似乎是創(chuàng)造力、勇氣枯竭所致。他以小說的形式將十五歲男孩(實(shí)則喬治本人)用獵槍不慎打死自己母親、開車不幸撞死自己父親的故事表述出來，并希望能夠發(fā)表小說，以此來重構(gòu)這段記憶[24]，但是瑪莎的父親當(dāng)即否定并警告喬治不得出版。喬治受到這種毀滅性的打擊，隔斷了他與該段極具心理成長意味的個(gè)人歷史的關(guān)聯(lián)。他從此陷入“整天什么都不干”的精神頹廢境地，也無法實(shí)現(xiàn)瑪莎和其擔(dān)任學(xué)校校長的父親的期望：領(lǐng)導(dǎo)歷史系并進(jìn)而領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)學(xué)校。

喬治的個(gè)人生活經(jīng)歷，恰好就是阿爾比運(yùn)用家庭劇的事件來呈現(xiàn)更深層次的社會政治意義的例子，他的婚姻失敗、事業(yè)失敗都有阿爾比賦予的隱喻意義[25]。喬治從一個(gè)天真純潔的孩童變成一個(gè)充滿負(fù)疚感和瘋狂意識的無靈魂的空殼人，這似乎指向了美國從一個(gè)充滿生命力、滿心創(chuàng)造一個(gè)完美世界的新興國家走向衰落的歷程。阿爾比還通過喬治對第二次世界大戰(zhàn)這段歷史的態(tài)度表明了劇作家本人對歷史進(jìn)程的立場：

喬治 (不理會他)那么我自然是反對這一切的。歷史——我的專業(yè)……歷史——我是其最著名的沼澤之一……

瑪莎 哈，哈，哈！

喬治 ……將會失去其燦爛的多樣性和不可預(yù)見性。我，以及……歷史上意想不到的事情、歷史的多重性、歷史的大海般千變?nèi)f化的節(jié)奏……都將一起被消滅。將來有的是秩序和恒久……我是堅(jiān)決反對這些的！我不會放棄柏林！[26]

喬治實(shí)際上曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)過歷史系四年，戰(zhàn)爭結(jié)束大家都回到各自崗位后，他就失去了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這和美國戰(zhàn)后在世界秩序上的位置有相似之處：二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著歐洲經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，美國在戰(zhàn)爭期間無可替代的霸主地位不可避免地旁落。阿爾比反對世界秩序激化，也不贊同美國爭奪世界霸主地位。

與喬治對過去的執(zhí)著一樣，瑪莎也樂意回顧自己的成長歷史。盡管瑪莎有限的、碎片化的記憶充滿了矛盾和空白，并且還對自己的記憶混淆振振有詞：“誰能指望我把什么都記住。”[27]她總是記不清尼克到底來自數(shù)學(xué)系還是生物系?，斏瘜ψ约骸靶〔樘┤R夫人”一般的愛情與婚姻的回憶支離破碎[28]，全知全能的爸爸掌控著她的婚姻和人生。有著弒父弒母經(jīng)歷的喬治恰好逃脫了“歷史的延續(xù)感”，而瑪莎在無處不在的父系權(quán)威的籠罩下，只能遵循法理般的社會性別規(guī)范，選擇各方面都看似合適的對象喬治來步入所謂正常的人生軌道，并寄希望于通過自己的丈夫?qū)崿F(xiàn)自己社會身份定位。一旦婚姻、家庭不如自己所愿，瑪莎的不滿便油然而生。

喬治和瑪莎婚姻關(guān)系的起落，實(shí)則都和美國的繁榮、敗落有關(guān)系，這其中夫妻二人的不孕/不育與當(dāng)時(shí)美國社會的生育神話緊密關(guān)聯(lián)?，斏栽倿椤按蟮啬赣H”[29]，卻無法孕育后代。她表達(dá)著強(qiáng)烈的生殖欲望，婚姻伴侶喬治則似乎“不育”。為了彰顯自己的性魅力，為了證明自己依然具有生育能力，瑪莎公然與到訪的年輕生物學(xué)教授尼克調(diào)情，卻以失敗告終。美國的“嬰兒潮”時(shí)期正是《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》一劇創(chuàng)作時(shí)期。其間美國人口激增，國內(nèi)呈現(xiàn)崇尚生育和母性的風(fēng)尚。當(dāng)時(shí)社會典型的“美國生活方式”，“就是物質(zhì)生活富足，定居在郊區(qū)的白人中產(chǎn)階級的核心家庭”[30]。在這樣一個(gè)生育思想主導(dǎo)的年代，無法生育的瑪莎注定要遭受強(qiáng)烈的迷失與挫敗感，從而質(zhì)疑自己的存在。而這老齡表征同美國其時(shí)的冷戰(zhàn)背景以及社會文化精神的創(chuàng)造力匱乏有著不可分割的聯(lián)系。劇評家克里斯托弗·比格斯比(Christopher Bigsby)就指出，該劇中“一再指涉的不孕/不育與冷戰(zhàn)時(shí)期的背景有著直接的聯(lián)系”[31]。也可以說，喬治和瑪莎代表著美國建國伊始奠定的傳統(tǒng)價(jià)值信念的旁落。

這其中，喬治和尼克的對峙更是對本劇創(chuàng)作時(shí)期美國社會和政治背景的映照。阿爾比曾經(jīng)解釋道，尼克的命名來自蘇聯(lián)主席尼克塔·赫魯曉夫[32]。如果說喬治所在的歷史系是人文精神的代表，那么與喬治相對的尼克則是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的實(shí)踐者。他的工作就是改造染色體，制造試管嬰兒。喬治和尼克的對峙不僅僅是表面上歷史(傳統(tǒng))與生物(科學(xué)技術(shù))的對立，更是兩種意識形態(tài)的競爭。他們明爭暗斗，喬治已經(jīng)衰老，而尼克正年富力強(qiáng)，且野心勃勃。他們的明爭暗斗，暗示著精神文明逐漸衰弱。“阿爾比配合謾罵的音樂唱著，提出大量的問題；人類情感沖突，兩性之間的壓迫和軟弱，社會上怯懦和野心的辯證關(guān)系、人道主義和科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的相互沖突、意想不到的憐憫心和幻想的力量等。”[33]

三、集體記憶的塵封：希望？絕望？

喬治和瑪莎為了逃避“無子”的現(xiàn)實(shí)，臆想捏造了一個(gè)二人秘密擁有的“兒子”，這是屬于二人家庭的集體記憶。他們一再地“追憶”過往的共同撫育孩子的經(jīng)歷，在作為記憶者的敘事中不斷打破主體的自我封閉，在面對彼此的訴說中完成各自的倫理履責(zé)行為。這些記憶中遺忘、暗示與偏頗謬誤之所以產(chǎn)生，源自記憶自身固有的“建構(gòu)”特質(zhì)。就此意義而言，在夫妻二人對他們兒子的“回憶”中，他們重構(gòu)了一個(gè)集體記憶，表達(dá)他們對過去的總結(jié)以及對未來的期許。喬治和瑪莎就孩子的眼睛到底是藍(lán)色還是綠色爭執(zhí)不休，這似乎是誰的基因/傳統(tǒng)得以延續(xù)的明證[34]。值得注意的是，不斷走出自我，趨近他者的倫理訴求在喬治和瑪莎的記憶敘說中清晰可辨。他們也為他們“唯一”的孩子而妥協(xié)，認(rèn)定：“就一個(gè)……一個(gè)男孩……我們的兒子。他是一個(gè)……安慰?！盵35]

無子的意象表明物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代美國社會，精神文明卻異常衰落，而幻想中的兒子的孱弱和早夭更是隱喻美國文明沒有希望和未來。這正如張小平所指出：“他們的殺子被阿爾比再一次象征化的應(yīng)用；暗示對整個(gè)美國未來的焦慮。”[36]這種焦慮，正如本文第一、二部分所闡釋，是出于對美國日益呈現(xiàn)的頹勢的擔(dān)憂：“西方，受到不中用的盟友的拖累，受到太僵化以至于無法適應(yīng)風(fēng)云變幻的道德的制約，必將……最終……衰落。”[37]并且，阿爾比在劇中用月亮升起、落下的意象明晃晃地指向了希望和失望的對比，指向了幻想與真實(shí)的映照：

瑪莎 (不可置疑地)天上沒有月亮，月亮下去了。

喬治 (極其邏輯地)很可能是這樣，貞潔太太，月亮很可能落下去過……可是它又升起來了。月亮不會又回來，當(dāng)月亮落下了以后，它就在那里待著了。

喬治 (有些臉色難看地)你什么都不懂。如果月亮落了，那么它就是又升起來了。

瑪莎 胡扯！

喬治 無知！如此……無知！[38]

這個(gè)臆想出來的“兒子”到底是希望還是失望，對于喬治和瑪莎來說有著不同的理解。對宣布兒子死亡的喬治來說，只有直面現(xiàn)實(shí)，撕破虛妄之境的隔膜才能有希望：“真理和幻想。誰能知道它們之間的區(qū)別呢？”[39]而沉迷在幻想中的瑪莎則堅(jiān)信只有幻想，才能幫助她面對殘苛的當(dāng)下境況。

對于二者假想的兒子，由于劇中有多處將其與耶穌的殉難形象相關(guān)聯(lián)，從而使得本劇中的虛擬式的“弒子”行為帶有宗教救贖的意味?，斏趧≈性啻畏Q這個(gè)“孩子”為羔羊：“我抱著可憐的小羊羔喬治在我身邊抽泣……”[40]似乎暗示這個(gè)“孩子”就是耶穌基督。在本劇的最后一幕中,當(dāng)二人之間激烈的家庭矛盾逐漸升級，似乎無可調(diào)和最終又轉(zhuǎn)為悔悟時(shí)，瑪莎開始念叨：

上帝啊，我努力過，我努力過；這是唯一的一樣?xùn)|西……唯一的東西，我努力[使]其在這婚姻的污泥中出污泥而不染；度過那有病痛的黑夜和憂郁、愚蠢的白天，經(jīng)受住嘲弄和笑話……上帝呵，嘲笑，……經(jīng)歷一個(gè)又一個(gè)失敗，一個(gè)失敗接著一個(gè)失敗，每一次努力都比前一次更糟，比前一次更麻木；我努力保護(hù)、撫養(yǎng)并使之不受這個(gè)垮臺的婚姻影響的唯一一件事物，一個(gè)人；這絕望的黑暗中的一線希望……就是我們的兒子。[41]

阿爾比借由瑪莎的這番告白闡明了這個(gè)僅僅存在于夫妻二人共同幻想中的兒子對他們的婚姻、生活和人生的意義。基于此，可以推斷劇中的幻想的“孩子”應(yīng)當(dāng)是耶穌的化身。

夫妻二人的“弒子”行為可以視作精神救贖性的殉難行為。阿爾比在劇終還利用舞臺背景設(shè)置中的光線運(yùn)轉(zhuǎn)來為本劇投射些許積極的意義——房間只剩下喬治和瑪莎時(shí),兩人相互依偎在一起,似乎有黎明之光投射進(jìn)房間：“天馬上就要亮了。”這似乎表明，這對互相折磨的夫妻也看到了新生的希望?！墩l害怕弗吉尼亞·伍爾夫》這一悲喜劇似乎在快要結(jié)束的時(shí)候被涂抹上一層啟示性意蘊(yùn)。阿爾比曾在受訪的時(shí)候解釋道：“1960年，當(dāng)我寫《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》時(shí)，我堅(jiān)信我的劇本要表現(xiàn)的恰恰是相反的觀點(diǎn)：虛假的幻覺是令人潦倒的，人要作為一個(gè)完整的人生存，必須丟掉一切幻想?！盵42]喬治宣布“兒子”死亡，迫使瑪莎面對他們?nèi)找嫠ダ稀o法擁有后代的現(xiàn)實(shí)，這在一定程度上也是阿爾比試圖通過這一漸入頹勢的家庭迫使觀眾正視美國日益衰落的現(xiàn)實(shí)。

無論喬治和瑪莎如何理解假想的兒子在他們生活中的意義，這個(gè)兒子的死亡宣告屬于他們二人共同的這部分集體記憶被束之高閣了?！坝洃浶枰獊碜约w源泉的養(yǎng)料持續(xù)不斷地滋養(yǎng)，并且是由社會和道德的支柱來維持的?！盵43]喬治和瑪莎對這段記憶的擱置，一定程度上表明他們的交流、溝通途徑已經(jīng)被羞辱性謾罵堵死，基于愛和尊重的婚姻倫理觀的匱乏直接導(dǎo)致二人組成的統(tǒng)一體無法為這段記憶提供幻想的素材。這種塵封的處理亦表明他們要放下過去、面向未來的決心。阿爾比也借由這種由衰老引發(fā)的不孕/不育在崇尚生育權(quán)的嬰兒潮時(shí)期的文化符號，衍射出他們對過往和幻想的沉迷，表達(dá)了他對當(dāng)時(shí)美國社會精神文明衰落的思考。

結(jié)語

阿爾比曾經(jīng)說過：“作家的責(zé)任就是擔(dān)任一種超凡的社會批判者——向人們展示他所洞察的世界與人類的本相，并告誡道：‘你們喜歡它嗎？如果不喜歡，就改變它?！盵44]阿爾比在此劇中運(yùn)用男女主人公的貌似由于衰老，實(shí)則是記憶主體自身道德立場使然的記憶再現(xiàn)和重構(gòu)所呈現(xiàn)的矛盾、混淆甚至封閉、失落的文化符征來隱喻二戰(zhàn)后美國社會中傳統(tǒng)家庭觀念的分崩離析，美國精神文明信念的淪喪，尤其是冷戰(zhàn)時(shí)期美國文化創(chuàng)造力缺失，普通大眾普遍樂觀主義精神喪失，轉(zhuǎn)而抱持冷漠觀望、不作為、不信宗教、不憧憬未來的虛無價(jià)值觀。

難得的是阿爾比還通過這對矛盾重重的夫妻抹殺他們共同捏造的集體記憶的象征性轉(zhuǎn)折，給予觀劇者擯棄虛妄、勇于面對殘酷現(xiàn)實(shí)的積極性啟諭。無論是喬治所代表的悲觀的歷史決定論還是瑪莎所代表的沉溺幻想、拒絕清醒的虛無態(tài)度都是不足取的。阿爾比以二人并肩攜手面對黎明的到來喻示，只有積極正視和面對，努力改變才是正解。

注釋：

[1] [英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003年，第313頁。

[2] 鄒慧玲：《論〈誰害怕弗吉妮亞·沃爾夫〉的社會批評主題》，《外國文學(xué)研究》1999年第4期，第112～115頁。

[3] K.Woodward,“Telling Stories:Aging,Reminiscence,and the Life Review”,JournalofAgingandIdentity，2.3，1997，pp.150-151.

[4] 陶東風(fēng)、周憲：《文化研究》第17輯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014年，第123頁。

[5] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編:《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第550頁。

[6] G.M.Morganroth,DecliningtoDecline:CulturalCombatandthePoliticsoftheMidlife,Charlottesville:University Press of Virginia,1997,p.86、161.

[7] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第545～546頁。

[8] M.M.La，“Femininity,Mimesis and Theatricality in Edward Albee’s ‘Who’sAfraidofVirginiaWoolf?’”，Atlantis，33.2，2011,p.12.

[9] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第545頁。

[10] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第82頁。

[11] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第546頁。

[12] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第553、551頁。

[13] G.M.Morganroth,AgedbyCulture，Chicago:University of Chicago Press,2004,p.86、161.

[14] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第544、567頁。

[15] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第561、571頁。

[16] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第562頁。

[17] [美]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，宋素鳳譯，上海:上海三聯(lián)書店，2009年，第178頁。

[18] [美]貝蒂·弗里丹：《女性的奧秘》，程錫麟、朱微、王曉路譯，哈爾濱：北方文藝出版社，2002年，第4～5頁。

[19] Z.Sean,Wit’sEnd:Women’sHumorasRhetorical&PerformativeStrategy,Pittsburgh:University of Pittsburgh Press,2010,p.105.

[20] [德]黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)、張啟泰譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第177頁。

[21] 郭繼德：《阿爾比與荒誕派戲劇》，《外國文學(xué)研究》1986年第3期，第32～34、32頁。

[22] P.C.Kolin,ConversationswithEdwardAlbee,Jackson:University Press of Mississippi,1988,p.58.

[23] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第222頁。

[24] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第592、614頁。

[25] H.I.Orley,“‘Who’sAfraidofVirginiaWoolf?’ and the Patterns of History”,EducationalTheatreJournal,25.1,1973,p.46.

[26] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第578頁。

[27] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第576頁。

[28] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第584頁。

[29] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第641頁。

[30] M.E.Tyler,HomewardBound,New York:Basic Books,2008,p.8.

[31] C.W.E.Bigsby,“Who’s Afraid of Virginia Woolf?:Edward Albee’s Morality Play”,JournalofAmericanStudies,2.1,1967,p.264.

[32] M.Rutenberg,EdwardAlbee:PlaywrightinProtest,New York:DBS,1969,p.232.

[33] [美]伊哈布·哈桑：《當(dāng)代美國文學(xué)1945—1972(下)》，陸凡譯，濟(jì)南：山東人民出版社，第108～109頁。

[34] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第582頁。

[35] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第594頁。

[36] 張小平：《現(xiàn)代美國戲劇中殺子解讀》，《戲劇文學(xué)》2007年第10期，第33～38頁。

[37] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第634頁。

[38] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第646頁。

[39] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第647頁。

[40] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第658頁。

[41] [美]愛德華·阿爾比：《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，曹久梅譯，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1996年，第667頁。

[42] 叢郁：《與阿爾比對話》，《外國文學(xué)動態(tài)》2001年第3期，第32～35頁。

[43] [法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第60頁。

[44] M.Rutenberg,EdwardAlbee:PlaywrightinProtest,New York:DBS,1969,p.232.