瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)校古典芭蕾基訓(xùn)課分析芻論

于港

摘要：文章分析了瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)校2003年和2012年的一年級(jí)古典芭蕾考試課，通過對(duì)比分析得出了考試課程一方面延續(xù)了科學(xué)時(shí)間分配的合理性，另一方面又與時(shí)俱進(jìn)地對(duì)課程的具體內(nèi)容作了細(xì)化調(diào)整，并且在總體呈現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)了情感的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：瓦崗諾娃;基訓(xùn)課;對(duì)比分析

中圖分類號(hào)：G642;J722.5-4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2096-3866（2020）16-0122-02

俄羅斯芭蕾舞學(xué)校的發(fā)展經(jīng)歷了不同的時(shí)代，其中每個(gè)時(shí)代都有不同的代表人物，他們以各自獨(dú)具特色的教學(xué)方式在俄羅斯芭蕾舞史上留下了濃墨重彩的一筆。俄羅斯芭蕾的藝術(shù)成就之所以影響深遠(yuǎn)，除了芭蕾舞本身的藝術(shù)特色和美學(xué)價(jià)值意外，科學(xué)的訓(xùn)練方法和悠久的教學(xué)歷史也在背后成為強(qiáng)大芭蕾舞影響力的重要支柱之一。其中，列寧格勒的阿·瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)校，是我們?cè)谟懻摱砹_斯芭蕾教學(xué)方式方式時(shí)不可避免的一個(gè)重要對(duì)象，歷史、甚至在現(xiàn)代來看，這所學(xué)校依然是里程碑一樣的存在。

本文以2003年和2012年的一年級(jí)古典芭蕾女班課程為研究對(duì)象，對(duì)比分析在近十年的課堂實(shí)踐當(dāng)中，一年級(jí)的古典芭蕾教材所發(fā)生的變化與調(diào)整。因該課程的分析具有較強(qiáng)的個(gè)案特點(diǎn)，難以從歷史的角度來進(jìn)行整體的分析和追問，只能以考試課視頻為基準(zhǔn)來進(jìn)行對(duì)比。

一、課程框架的歷史延續(xù)

從兩個(gè)學(xué)年的考試課的內(nèi)容框架來看，課程展示的內(nèi)容在大框架上并沒有太大變化。主要可分為把上訓(xùn)練和中間訓(xùn)練兩個(gè)大的方面，而中間訓(xùn)練的考試內(nèi)容又可以根據(jù)不同的訓(xùn)練目標(biāo)分為兩類：一是按照組合推進(jìn)的程度和學(xué)生的運(yùn)動(dòng)急緩情況分為中間的快板跳躍部分和非跳躍的慢板部分;二是可以按照學(xué)生對(duì)芭蕾舞技術(shù)的深化程度分為足尖鞋的訓(xùn)練和軟底鞋的訓(xùn)練，如圖1所示。

需要進(jìn)一步解釋的是，在中間訓(xùn)練的部分當(dāng)中，學(xué)生穿著軟底鞋同時(shí)完成了快板和慢板兩種節(jié)奏風(fēng)格的訓(xùn)練，而足尖鞋的訓(xùn)練則屬于另外的單獨(dú)一部分內(nèi)容，所以按照這樣的比例來看，我們可以把整個(gè)考試內(nèi)容分為三份，其中把桿訓(xùn)練為一份，中間的軟底鞋訓(xùn)練為一份，足尖鞋訓(xùn)練又是一份，所以按照這樣的比例來看，把桿訓(xùn)練的部分在整個(gè)行課過程中所占據(jù)的比例為1/3，剩下的中間訓(xùn)練為2/3。事實(shí)上，這樣的分配比例體現(xiàn)在了考試課當(dāng)中的時(shí)間分配。

2003年的考試課共有56分鐘，其中把上訓(xùn)練為18分鐘，中間的軟底鞋訓(xùn)練實(shí)踐為30分鐘，足尖鞋訓(xùn)練為8分鐘;在2012年的考試課總時(shí)長(zhǎng)為63分鐘，把上訓(xùn)練時(shí)長(zhǎng)為19分鐘，中間軟底鞋訓(xùn)練為32分鐘，足尖鞋訓(xùn)練為12分鐘。按照這樣的時(shí)間來推算，按照具體的行課時(shí)間所分配的不同訓(xùn)練內(nèi)容，與授課框架中所體現(xiàn)的內(nèi)容占比是相契合的，而這種合理的時(shí)間分配，也一直體現(xiàn)在跨越近十年的課堂之上，這種課程框架的歷史延續(xù)一方面顯示了授課教師對(duì)課堂教學(xué)時(shí)間的把握，另一方面也保證了學(xué)生在有限的課堂時(shí)間內(nèi)，按部就班地完成規(guī)定的教學(xué)目標(biāo)。

二、組合動(dòng)作的細(xì)化調(diào)整

將近十年的課程推進(jìn)如果是一成不變的那勢(shì)必會(huì)脫離時(shí)代的變化。不同時(shí)期的學(xué)生對(duì)課堂內(nèi)容的接受能力也不一樣，而在芭蕾舞的國(guó)際影響力日益增長(zhǎng)的當(dāng)代社會(huì)，不少家庭開始更早的讓自己的孩子接觸各種藝術(shù)門類，面對(duì)更多的受眾和越來越早的藝術(shù)啟蒙，學(xué)生們對(duì)課堂內(nèi)容的把握能力也在隨著整個(gè)學(xué)科藝術(shù)的發(fā)展而不斷提高。

經(jīng)過兩個(gè)視頻的對(duì)比分析之后，顯而易見的就可以發(fā)現(xiàn)同樣作為一年級(jí)的學(xué)生，無論是在動(dòng)作完成的質(zhì)感還是組合進(jìn)行的難易程度上，2012年的考試課所呈現(xiàn)出來的效果更佳。但這并不是說2003年的教學(xué)成果就比2012年的差，只是在隨著時(shí)代的發(fā)展的同時(shí)，學(xué)生的接受程度也在發(fā)展，在相同的年級(jí)可接受的舞蹈技術(shù)更多、更豐富，為了使學(xué)生真正地學(xué)有所得，在教學(xué)內(nèi)容上適當(dāng)?shù)恼{(diào)整是必然的。

2003年的考試課共有34個(gè)組合，其中，把桿組合10個(gè)、中間軟底鞋組合17個(gè)、足尖鞋組合7個(gè);2012年的考試課組合共有28個(gè)，其中把桿組合8個(gè)、中間軟底鞋組合14個(gè)、足尖鞋組合6個(gè)。從數(shù)量上來看，我們不禁發(fā)問，為什么呈現(xiàn)效果更佳的2012級(jí)學(xué)生的訓(xùn)練組合反而更少呢？接受能力似乎更強(qiáng)的她們難道不應(yīng)該呈現(xiàn)的組合更多嗎？這個(gè)問題可以在組合的具體動(dòng)作中得到答案。

組合的數(shù)量少并不代表訓(xùn)練的動(dòng)作少，也不代表訓(xùn)練的時(shí)間更短，這一點(diǎn)在前文的時(shí)間比例上可以得到考證。在2012年的考試課當(dāng)中，非常明顯的一點(diǎn)就是不管在中間訓(xùn)練還是在把桿訓(xùn)練，都出現(xiàn)了較為頻繁的組合合并現(xiàn)象。比如，在把桿訓(xùn)練的部分，第二個(gè)組合合并了Battement tendu、Battement tendu jete和Rond de jembe三個(gè)主要訓(xùn)練動(dòng)作，不僅延長(zhǎng)了整個(gè)組合的長(zhǎng)度，而且要在一個(gè)組合當(dāng)中同時(shí)體現(xiàn)三種不同的動(dòng)作質(zhì)感，這無疑是更高的訓(xùn)練要求也確實(shí)難度更大，而這些訓(xùn)練組合在2003年的考試課當(dāng)中，都是以單一組合的方式所出現(xiàn)的。除此之外，2003年上述動(dòng)作的單一組合，是由前、旁、后三個(gè)方向的動(dòng)作重復(fù)所構(gòu)成且節(jié)奏的處理較為單一、平緩;而在2012年的第二個(gè)把上組合當(dāng)中，除了目標(biāo)動(dòng)作之外，腿、腳背、腳腕等部位都得到了較為全面的活動(dòng)和刺激。

另一個(gè)較為明顯的調(diào)整，是在中間訓(xùn)練的跳躍部分，有一個(gè)環(huán)節(jié)是所有學(xué)生圍成一個(gè)半圓，按照順序逐個(gè)進(jìn)行8個(gè)一位小跳，我們暫且叫它跳躍活動(dòng)組合，這個(gè)組合在2003年和2012年的考試課都有呈現(xiàn)，但是具體行課時(shí)出現(xiàn)的順序卻變化了。在2003年的考試課上，這個(gè)組合出現(xiàn)在所有軟底鞋訓(xùn)練的最后，在足尖鞋的訓(xùn)練之前，而在2012年的考試課，這個(gè)組合卻出現(xiàn)在第一個(gè)跳躍組合。這一調(diào)整看似很小，但卻體現(xiàn)著兩屆學(xué)生的課堂組合的難易程度。2003年的課堂，之所以在最后進(jìn)行這樣的跳躍活動(dòng)組合，是因?yàn)轳R上要進(jìn)入足尖鞋的訓(xùn)練，而足尖鞋的起落需要較強(qiáng)的腳腕力量，這樣一個(gè)活動(dòng)組合，按照順序每人進(jìn)行跳躍，一方面給每個(gè)人以喘息的機(jī)會(huì)，另一方面可以充分地活動(dòng)腳腕，在經(jīng)過前面的一系列小跳訓(xùn)練后，進(jìn)一步地刺激腳腕的力量，以更好地完成足尖的動(dòng)作，起到保護(hù)的作用。而在2012年調(diào)整到第一個(gè)小跳組合，則可以更好地發(fā)揮銜接的作用，雖然也有充分活動(dòng)開腳腕、讓學(xué)生有喘息機(jī)會(huì)的考量，但背后也意味著，接下來的跳躍訓(xùn)練較2003年強(qiáng)度更大，刺激更強(qiáng)，所以要使學(xué)生盡早地將身體轉(zhuǎn)換到靈活的、敏銳的動(dòng)態(tài)性訓(xùn)練上，以更好地鏈接后續(xù)的足尖訓(xùn)練。相同的現(xiàn)象還有很多，在此不一一列舉。

三、表演情感的啟蒙意識(shí)

基訓(xùn)課的主要訓(xùn)練目標(biāo)是保證學(xué)生的身體能力訓(xùn)練，而在基訓(xùn)課的行課過程中避免因重復(fù)性帶來的枯燥感，則會(huì)大大加強(qiáng)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的樂趣，從而進(jìn)一步提高學(xué)習(xí)的效率，這一方面要求授課教師在組合編創(chuàng)方面下功夫，在動(dòng)作的順序、變化上既要保證目標(biāo)動(dòng)作的訓(xùn)練強(qiáng)度，又要在鏈接、過渡的動(dòng)作上尋找新的組合方式;另一方面，日?；?xùn)課還能附帶什么樣的訓(xùn)練作用則是新時(shí)代的教師所應(yīng)該思考和關(guān)注的。比如，基訓(xùn)課作為一種最基礎(chǔ)的訓(xùn)練課，也是始終伴隨在舞者一生的訓(xùn)練當(dāng)中，從學(xué)生到老師的身份來看，這樣一門接觸最多、最熟悉的課程，如何去避免一種機(jī)械化的重復(fù)，如何在保證質(zhì)量的基礎(chǔ)上盡可能地開發(fā)新的功能，啟發(fā)新的教學(xué)追求，這樣的問題應(yīng)該值得我們?nèi)プ穯柡退伎肌膯渭兊闹w訓(xùn)練到身心訓(xùn)練，從動(dòng)作的訓(xùn)練到情感的啟發(fā)，在2012年的考試課上，無論是考試組合當(dāng)中所選擇的舞姿造型還是一些簡(jiǎn)單的隊(duì)形編創(chuàng)，在完成目標(biāo)動(dòng)作訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，都開始了對(duì)學(xué)生進(jìn)行表演情感的啟蒙。

在兩個(gè)學(xué)年的考試視頻當(dāng)中，都有或多或少的近距離鏡頭，我們可以發(fā)現(xiàn)一些微觀的不同。2003年的學(xué)生更多關(guān)注在身體的訓(xùn)練和動(dòng)作的完成上，而2012年的學(xué)生，在那之余還關(guān)注到了面部表情，微笑的面部、有延伸感的胸腰和配合手腳的頭部，使得整個(gè)基訓(xùn)課的訓(xùn)練也是一種表演的形態(tài)，進(jìn)而為她們以后的舞臺(tái)演出提供技能和經(jīng)驗(yàn)的遷移。

具體的變化我們可以從考試課的最后結(jié)束組合上來進(jìn)行分析。兩個(gè)學(xué)年的最后組合基本上都是結(jié)束在Suivi的快速移動(dòng)上，通過教室的兩條對(duì)角線來完成一個(gè)簡(jiǎn)單的調(diào)度對(duì)換。這樣的一個(gè)動(dòng)作在舞劇當(dāng)中出現(xiàn)的頻率很高，《舞姬》《海盜》當(dāng)中都可以看到這些動(dòng)作的出現(xiàn)，進(jìn)行這樣的動(dòng)作練習(xí)，一方面可以達(dá)到訓(xùn)練的目的，另一方面，學(xué)生在進(jìn)行這樣的動(dòng)作時(shí)，自然而然的就會(huì)“移情”到某些作品當(dāng)中，在內(nèi)模仿的狀態(tài)下完成表演，而不是簡(jiǎn)單的訓(xùn)練。這樣的意識(shí)在2012年的考試課當(dāng)中被強(qiáng)化了，比如在足尖鞋的組合當(dāng)中，很多組合的結(jié)束動(dòng)作都可以在舞劇作品中找到原型，比如Balance組合的最后結(jié)束動(dòng)作可以在“愛神女變奏”中找到原型、Suivi移動(dòng)組合的起范動(dòng)作可以在《天鵝湖》的雙人舞中找到原型，除此之外，學(xué)生們?cè)谝粋€(gè)敞開式的長(zhǎng)方形的隊(duì)形下進(jìn)行的幾個(gè)chases temps leve跳躍，又可以在《吉賽爾》的“女鬼群舞”當(dāng)中找到原型、在《天鵝湖》當(dāng)中看到隊(duì)形的排列……這些動(dòng)作可能并不僅僅出現(xiàn)在上述舞劇當(dāng)中，筆者僅選舉幾個(gè)具有代表性的作品進(jìn)行描述。這一系列的動(dòng)作、編排的加入，一方面為考試課的呈現(xiàn)增添了舞劇角色的美感，容易引發(fā)學(xué)生的審美經(jīng)驗(yàn);另一方面，學(xué)生通過對(duì)這些動(dòng)作的學(xué)習(xí)和模仿，開啟芭蕾舞表演的情感意識(shí)。學(xué)生們不是簡(jiǎn)單的表現(xiàn)動(dòng)作的機(jī)器，而是具有情感的芭蕾舞演員。此外，筆者認(rèn)為，在日常訓(xùn)練當(dāng)中，學(xué)生以一些經(jīng)典的、具有識(shí)別度的、節(jié)奏相對(duì)明確的舞劇音樂來進(jìn)行訓(xùn)練，也可以更好地啟蒙情感意識(shí)和表演意識(shí)。

四、結(jié)語

瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)校與時(shí)俱進(jìn)的教育教學(xué)方式，在芭蕾舞教育教學(xué)史上起到了里程碑式的作用。學(xué)校的教師培訓(xùn)部曾提出：“每位教師應(yīng)保留經(jīng)驗(yàn)與直觀教學(xué)法的共性?！倍@樣的授課方式也值得我們?nèi)ソ梃b和交流，在中國(guó)芭蕾學(xué)派的構(gòu)建道路上，不僅保持我們中國(guó)特色的價(jià)值體系，還有國(guó)際前沿的視野關(guān)注。