邊界的剝離：當(dāng)代漆畫創(chuàng)作走向

陳聰

As far as the future direction of Chinese lacquer painting is concerned， stripping the existing contour may be not only an important step to be taken urgently， but also an inevitable trend to steer the direction of lacquer painting in the contemporary art framework.

中國的漆畫脫胎于漆器裝飾，有著濃厚的工藝特質(zhì)，因此在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，漆畫的評判標(biāo)準(zhǔn)與漆工藝?yán)壴谝黄?，形成了漆畫?chuàng)作主體性的含糊不清，復(fù)雜難言。當(dāng)漆畫創(chuàng)作群體日益強大，作品無論從形式還是內(nèi)容都具有前所未有的藝術(shù)性特征之時，漆工藝已完成了時代所賦予的重要使命。從近期的漆畫作品的內(nèi)容與形式看，無論其傾向于工藝性創(chuàng)作還是藝術(shù)語言性表達(dá)，它都不應(yīng)該在漆畫與其它藝術(shù)之間盤亙一個復(fù)雜難言的邊界。這個邊界從漆畫創(chuàng)作看來，存在一種內(nèi)在的絕對性要求與價值化秩序，進(jìn)而上升到漆畫創(chuàng)作的自覺歸類之中。然而使漆畫創(chuàng)作者感到難言與痛苦的并不是創(chuàng)作中的自覺歸類，反而是對漆工藝的狹隘認(rèn)識。這種認(rèn)識在漆畫發(fā)展到追求藝術(shù)語言階段后，遭到諸多詬病。作為具有數(shù)千年漆藝靈氣的傳承體，漆畫本應(yīng)做到以漆為媒介的“和而不同”，而非追求“同而不和”邊界桎梏。大漆以其深邃包容了不同的材料、技巧、形質(zhì)，甚至自古代而來的精神氣質(zhì)，我們卻在今天漆工藝的刻意追求上，喪失了大漆深邃的本質(zhì)。如果一再要求漆工藝的“同”，并以此為邊界進(jìn)行漆畫的評判，則必然缺少大漆數(shù)千年文化靈性中“和”的精神。

一、和而不同，藝術(shù)為先

從中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展歷程來看，由漆入畫的軌跡讓中國漆畫常常被貼上邊界標(biāo)簽。在漆畫近三十余年與當(dāng)代藝術(shù)的密切對話中，依然無法獲得消除邊界的共識，出現(xiàn)了“技術(shù)派”與“繪畫派”的爭論。眾多漆畫家、漆工藝家及評論家都在探究如何在漆材料語言里尋找到“正確”的表達(dá)，然而邊界意識的存在，尤其是工藝水準(zhǔn)為上的評價體系，成為漆畫始終不能與當(dāng)代藝術(shù)正確進(jìn)行審美觀照的鴻溝。支持工藝者始終認(rèn)為，漆畫與傳統(tǒng)漆器一脈相承，工藝不完善的作品甚至不能稱之為漆畫。認(rèn)為一些藝術(shù)家僅用漆材料進(jìn)行的創(chuàng)作，不講工藝流程，不重視工藝技法，是隨心所欲的涂鴉。然而從藝術(shù)本體出發(fā)，任何一種藝術(shù)門類都離不開審美觀照的和與表現(xiàn)載體的不同。因此，大多數(shù)藝術(shù)家和評論家所認(rèn)為，漆畫應(yīng)該在材料、工藝與繪畫之前找到一個平衡點。喬十光先生用新格律詩來比喻漆畫如同戴著腳鐐的舞蹈，他認(rèn)為在漆畫創(chuàng)作中一方面要屈從于漆的腳鐐，一方面又要征服漆的腳鐐。呂品田也認(rèn)為漆畫是既“獨立”又“不獨立”的現(xiàn)象，其獨立性在于今天的漆畫不再依附于任何實用性載體，成為一種純粹的審美客體，具有純粹的藝術(shù)性質(zhì)。不獨立則在于漆畫遵循西方藝術(shù)教義進(jìn)行“油畫”“版畫”“壁畫”“裝飾畫”的創(chuàng)作，獨特而豐富的漆性則離漆畫悄然而去?？梢?，呂品田也是支持在漆藝本體中探尋創(chuàng)作語言，以進(jìn)行畫種區(qū)分，強化漆畫作為獨立個體存在。

然而，作為具有強大生命力，汲取自民族文化的漆畫藝術(shù)，在條條框框中的創(chuàng)作并不能束縛漆畫的向前發(fā)展。年青的中國漆畫所面臨的是一個文化多元、畫種林立、畫派紛呈的時代，漆畫不可能脫離大的時代背景而關(guān)起門來自行發(fā)展。它應(yīng)該既遵循繪畫的共同規(guī)律，又保持其獨特的個性。隨著社會的不斷進(jìn)步，藝術(shù)的形式與邊界也不斷拓展，傳統(tǒng)架上繪畫出現(xiàn)了多種新樣式，漆畫必然也需要思考其出路所在。面對發(fā)展問題，中國漆畫屆也不斷地進(jìn)行“和而不同”的探索。馮健親在“中國漆畫之我見”的專題發(fā)言中，對漆畫物質(zhì)性和精神性進(jìn)行了重新界定，目的在于強調(diào)漆畫必須按照繪畫的基本規(guī)律，即繪畫材料和技法要服務(wù)于創(chuàng)作是基本要求，強調(diào)創(chuàng)作內(nèi)容和形式受限制的畫種不能稱為成熟的畫種。馮健親關(guān)于重新界定的認(rèn)識，也無異于幫助漆畫先拔掉一顆如芒在背的桎梏邊界之刺。陳恩深也指出藝術(shù)是最要緊的前提，而后是工具、載體、手，明白了這主次的關(guān)系，我們才好具體談?wù)摬馁|(zhì)與技藝的問題，談?wù)撈岙嬚Z言的問題。程向君認(rèn)為漆畫在傳統(tǒng)的工藝意識下，制作只能按部就班遵循工藝程序，其結(jié)果只能遠(yuǎn)離繪畫又失去傳統(tǒng)漆藝的精髓。如何使古老的傳統(tǒng)漆藝折射新的光芒，就必須給它注入新的血液，使漆畫成為一種繪畫形式存在。這些觀點對當(dāng)時從事漆畫創(chuàng)作者，尤其是年輕漆畫家們，產(chǎn)生了巨大的影響。在隨后的相當(dāng)長時間內(nèi)，一部分漆畫家不斷探索漆畫的新的表現(xiàn)形式，甚至完全從原本的漆工藝中脫離出來，以漆為材，表情達(dá)意。而以上這些無論是當(dāng)代藝術(shù)還是漆畫創(chuàng)作中的意識領(lǐng)先者，都從不同角度闡明了漆畫未來發(fā)展的重要之路，即和而不同，藝術(shù)為先。

今天，大美術(shù)觀念已深入人心，不同藝術(shù)門類之間的相合、相交、相融已成為一種常態(tài)。漆畫作為一門獨立的畫種存在，是上世紀(jì)依據(jù)材料來細(xì)分畫種的產(chǎn)物。材料的限制、流程的固化、觀念的老舊都曾一度制約著漆畫的進(jìn)一步拓展。傳統(tǒng)漆畫的條條框框，使得新一代漆畫家自學(xué)習(xí)起，在知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)視野方面受到極大限制，創(chuàng)作道路很窄。但是，因時代強大的影響力，漆畫要在今天發(fā)展，一定要與時代發(fā)展同步伐。因此，在充分發(fā)揮漆畫家的創(chuàng)造力的同時，我們應(yīng)主動消除畫地為牢的界限，以期進(jìn)一步扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作與制作的不同認(rèn)識。隨著新一代的漆畫家逐漸成長起來，也將通過風(fēng)格迥異的創(chuàng)作方式與表現(xiàn)手法肩負(fù)起漆畫藝術(shù)“和而不同之路”。在這條路上，工藝的精湛與否已經(jīng)不是進(jìn)行漆畫創(chuàng)作的門檻了，邊界的抽離與繪畫性的提升，是當(dāng)下及未來漆畫創(chuàng)作的主要走向。

二、內(nèi)化工藝，外顯藝術(shù)

大漆的黑是樸素大方之美，是歷經(jīng)考驗幾千年而不被淘汰之美，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床，尤其是大漆的光與亮與自古以來的器玩文化密切相關(guān)。傳統(tǒng)的漆器除了視覺賞玩之外，更重要的是雙手對器物的把玩，通過長期觸摸器表，讓器物產(chǎn)生光澤，俗稱“包漿”，這是對人造器物的不斷完善。雙手“磨礱”也是一門專門學(xué)問，一件好的器物必須如同一個身體健康的人一樣，由內(nèi)而外發(fā)出光輝。把玩之功要日積月累，新物經(jīng)人“手澤”之后才會逐步褪去火氣，呈現(xiàn)溫潤“氣色”。這種對溫潤的包漿的追求一直延續(xù)至漆畫表現(xiàn)之上。作為漆材料本身的色彩與傳統(tǒng)賞玩文化的延續(xù)，漆畫對于“黑、光、亮”的追求似乎無可厚非，因此，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，漆畫一直嚴(yán)格遵照傳統(tǒng)漆工藝進(jìn)行創(chuàng)作。然而，從近百年的漆畫發(fā)展史來看，這似乎也成為了限制漆畫發(fā)展的瓶頸之一。本該內(nèi)化于心，自然流淌在藝術(shù)語言當(dāng)中的漆工藝，使漆畫顯得與藝術(shù)之路漸行漸遠(yuǎn)。作為傳統(tǒng)漆藝的衍生形式，其誕生的前提是對于藝術(shù)的訴求，盡管不能擺脫材料特有的漆黑及易于表現(xiàn)的色彩來創(chuàng)作，但刻意為之的行為，無異于本末倒置。

對于漆畫創(chuàng)作而言，與其密切相關(guān)的材料和技藝無疑是重要的。漆畫中的漆正如國畫中的墨、油畫中的油，是畫面表現(xiàn)的關(guān)鍵因素。但是如何運用材料，并把這種材料的使用方式總結(jié)歸納，進(jìn)而形成獨特技藝，最終使材料、技術(shù)與畫面相匹配，也是漆畫逐漸走向成熟的必經(jīng)之路。然而，由于漆工藝復(fù)雜程度極強，一方面使部分創(chuàng)作者陷入追求工藝精湛的牛角尖中，另一方面則間接拒絕一部分有才華的藝術(shù)家從事漆畫的創(chuàng)作。作為一門繪畫藝術(shù)，如何依靠內(nèi)化的力量運用材料形成畫面，表達(dá)思想，傳遞情感極其必要。近些年的漆畫創(chuàng)作對材料的運用也逐漸的由原本的“黑、光、亮”轉(zhuǎn)向外化藝術(shù)創(chuàng)作。從最近的第五屆全國漆畫展和第十三屆全國美展的作品來看，作者對漆工藝的使用相較于前些年出現(xiàn)了明顯的變化。如《漆文字之居》以漢字元素作為創(chuàng)作的主題，追求的并不是光澤與溫潤，而是看到了黑漆調(diào)以不同比例的瓦灰及色粉的自然的灰度變化，以不同明度、不同色相的灰色塊組成畫面，畫面輕松、節(jié)奏感強。作品《岑中月歸來》其創(chuàng)作手法也與傳統(tǒng)漆工藝相去甚遠(yuǎn)，主要采用的是類似油畫的塑造方式。作品《0的故事二》是一幅抽象繪畫作品。作品以黑色線條將畫面分割為左側(cè)的深灰色與右側(cè)的黃褐色兩大部分，畫面整體以漆灰與色漆著色，并在其上進(jìn)行鑲嵌、劃刻，形成點、線、面的構(gòu)成。由此可見，現(xiàn)今漆畫的創(chuàng)作相較于傳統(tǒng)漆工藝而言已出現(xiàn)不小的變化。

內(nèi)化工藝、外顯藝術(shù)，實際上會使漆畫家對技術(shù)與材料進(jìn)行更為深刻的思考，這也是每一位漆畫家未來需要面對的新課題。無論是以何種材料進(jìn)行的繪畫創(chuàng)作，必然是要藝術(shù)的本體和材料與技術(shù)之間做出深刻的思考與認(rèn)識，進(jìn)而呈現(xiàn)出相應(yīng)的表達(dá)。當(dāng)代漆畫創(chuàng)作不能一成不變地遵守漆工藝的準(zhǔn)則，它的藝術(shù)外化要始終保持開放性與包容性，讓漆畫更具有“畫”的價值。從近些年的創(chuàng)作方式的走向可以看到，傳統(tǒng)漆工藝的弱化已是必然趨勢，漆畫作者們的核心行為都是在當(dāng)代以漆為物質(zhì)材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。從中可以看到中國漆畫在當(dāng)代的發(fā)展軌跡，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)漆藝語言與當(dāng)代藝術(shù)的融合。

三、剝離邊界，回歸本真

剝離邊界，一方面帶來的是漆畫創(chuàng)作隊伍的擴大，一方面也逐漸使漆畫與當(dāng)代藝術(shù)審美觀照更為靠近?；乜次鞣剿囆g(shù)發(fā)展史，從中世紀(jì)的宗教繪畫與神話人物算起，現(xiàn)實主義繪畫突破了題材的枷鎖，印象派繪畫突破了光線與色彩的固定模式，后印象派繪畫放棄了正確的透視與色彩關(guān)系，抽象派繪畫由具象表現(xiàn)轉(zhuǎn)向平面，這都是在進(jìn)行不斷的自我剝離與認(rèn)知。到了近當(dāng)代藝術(shù)，平面架上繪畫甚至走向三維、四維、虛擬甚至空白。可見，藝術(shù)的邊界在不斷被打破、拓展，然后在打破中得以不斷向前，繪畫、雕塑、設(shè)計、影像之間的邊界也隨時代的訴求而變得模糊，藝術(shù)已成為現(xiàn)代與后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型間的思考媒介。相對于藝術(shù)的整體向前，將媒介視為手段的境況不同，漆畫中的主流依然盤亙著一道看似不可逾越的邊界，當(dāng)漆畫家游走于此時，更多被貼上種種標(biāo)簽，唯漆材料論更是成為漆畫發(fā)展的阻礙之一。喬十光認(rèn)為漆畫“由漆入畫”，由漆性衍生出漆畫豐富獨特的藝術(shù)語言是漆畫的立身之本。類似將漆畫獨特的工藝技法和材料特性作為漆畫與其他藝術(shù)門類界限的論斷，在相當(dāng)長時間成為漆畫領(lǐng)域的共識?？v觀現(xiàn)存的其它畫種，油畫、國畫的材料與技法都不是一成不變。如果僅以此為其邊界的話，那么繪畫技法與筆墨情趣發(fā)生了翻天覆地的變化，進(jìn)入工業(yè)生產(chǎn)線的油畫顏料與國畫顏料也與曾經(jīng)的傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，是不是也意味著，我們就因此而否認(rèn)當(dāng)下部分油畫、國畫。盡管漆畫在材料上與其他畫種相比極具特色，但作為藝術(shù)形式，以此為邊界，限定將材料與技法與其他門類進(jìn)行區(qū)別并不具有說服力。海德格爾在《藝術(shù)的本源》中認(rèn)為藝術(shù)的本體是其物性與真。藝術(shù)不是我們創(chuàng)作主體或欣賞主體對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗，而是藝術(shù)自我給予和自我肯定的發(fā)生事件。藝術(shù)作品以存在的真，揭示人們看不到的真，以形象的有用性和可靠性來揭示事物存在的真的本源。藝術(shù)作品的本體論的意義在于揭示存在的真，而不是通常所說的表現(xiàn)或表達(dá)美?；貧w藝術(shù)作品本身才是探究藝術(shù)作品的本體論意義。因此，在探討漆畫發(fā)展時，作為平面繪畫的藝術(shù)門類，圖示化的本真的表達(dá)與思考才是其作為藝術(shù)存在的根本。然而，在圖像問題上，漆畫始終沒有很明確的與其材料技法相匹配的圖式。我們回過頭來反思這種種原因，1984年的全國美展只是給了當(dāng)時初具規(guī)模的漆畫以展示的機會，而非界定它的表現(xiàn)形式，導(dǎo)致了較長一段時間漆畫對國畫、油畫等藝術(shù)語言的模仿。同時為了強調(diào)漆畫的與眾不同，而以漆工藝、漆材料作為一個人造邊界。當(dāng)這一邊界不是內(nèi)在的藝術(shù)語言外顯時，就不具備存在的必要。邊界的剝離，也有利于漆畫藝術(shù)與技術(shù)之間的平衡性成長，使漆畫脫離長期以來的“仿制”階段。不再重蹈像油畫的漆畫、像國畫的漆畫、像版畫的漆畫，卻唯獨對漆畫沒有清楚認(rèn)識的覆轍。

中國漆畫家在認(rèn)識到回歸本真的重要之后，也越發(fā)注重剝離掉邊界，提取相對純粹的藝術(shù)語言。漆畫語言的多元，帶來了豐富的表現(xiàn)力，進(jìn)而完成本體的成熟。從本體角度看，漆畫材料自身既蘊含著先天的中國藝術(shù)精神，與中國哲學(xué)一脈相承，中庸且內(nèi)斂。在這種哲學(xué)思想的支撐下，中國當(dāng)代漆畫必將呈現(xiàn)出一種回歸本真的狀態(tài)，與中國藝術(shù)精神對于的“溫潤醇厚”追求不謀而合，眾多漆畫家們試圖通過對本真的思考找到漆畫存在的意義。其目的既是探尋藝術(shù)中最為本質(zhì)的東西，更是一場思想的解放與自我意識的建立。在創(chuàng)作中反復(fù)尋找漆畫表現(xiàn)上的最大尺度，從探索材料的尺度到應(yīng)用材料的自由度上可見他的創(chuàng)作與當(dāng)代越來越貼近，這種變化也從側(cè)面反映出漆畫由材料本體轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體。

四、結(jié)語

就中國漆畫未來的走向而言，剝離現(xiàn)存邊界也許是亟待邁出的重要一步，也是推動當(dāng)代藝術(shù)體系中漆畫走向的必然趨勢。在剝離邊界的過程中，會與現(xiàn)存的創(chuàng)作方法、理念、甚至評價體系產(chǎn)生矛盾。在一定時間內(nèi)，漆畫與當(dāng)代藝術(shù)所要求的的藝術(shù)本真、時代趨勢存在著難以填補的距離，然而我們應(yīng)當(dāng)看到漆畫的發(fā)展處于行進(jìn)當(dāng)中，正如波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中所說，“藝術(shù)的革新就要到來，這將是一場對于什么是美的心討論。產(chǎn)生出新的理性，全新的理論和全新的歷史?！痹跀[脫現(xiàn)行枷鎖，剝離人為邊界之后，漆畫將在不斷運動、發(fā)展、演進(jìn)中探尋到材料、方法、概念、圖示的動態(tài)組合，這個轉(zhuǎn)變過程正是漆畫回歸藝術(shù)本真的過程。期待不久的將來，漆畫能夠進(jìn)入一個全新的時期，以獨立精神與批判語匯融入當(dāng)代藝術(shù)語境之中。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕 林風(fēng)眠.豐富多彩的越南磨漆藝術(shù)展覽，[M]現(xiàn)代美術(shù)家畫論作品——林風(fēng)眠.上海：學(xué)林出版社1988（8）：103.

〔2〕 呂品田.呼喚漆畫藝術(shù)的獨立意識[J].裝飾，1992（3）：46-47.

〔3〕 喬十光.戴著腳鐐跳舞[J].美術(shù)觀察，1996（11）：12-13.

〔4〕 馮健親.中國漆畫之我見[J].藝苑（美術(shù)版），1996（2）：24-25.

〔5〕 陳恩深.困惑與希望——關(guān)于漆畫前景的思索[ J ] .藝苑（美術(shù)版），1996（2）：27-30.

〔6〕 程向君.漆畫考察隨感[J].裝飾，1997（1）：21-22.

〔7〕 吳冠中.于黑漆中見光澤——談喬十光的漆畫藝術(shù)[ J ] .文藝爭鳴，2010（6）：27-28.

〔8〕 邱春林.器玩：身份、手澤與情趣[J].美術(shù)觀察，2019（2）：5-7.